Литературные символы в визуальном коммуникативном пространстве

Этот текст является тезисным изложением доклада, представленного на конференции в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Доклад был построен на демонстрации большого изобразительного материала, необходимого для раскрытия выбранной темы. Часть его вы найдёте в презентации в своих Личных кабинетах. К сожалению, даже рамки полнометражной статьи не позволили бы представить во всём многообразии проблему книжнолитературного контекста городского пространства, не затрагивавшуюся до сих пор в профессиональных дискуссиях. Но я надеюсь, что даже этот сильно укороченный и лишённый изобразительной эмпирики текст всё же позволит составить представление о возможности и необходимости социологического подхода к проблеме коммуникативной роли литературных символов. Приводимые в тексте примеры взяты, в основном, из московской практики не только в связи с возможностью для автора их ежедневного наблюдения, но и по причине большей отчётливости и выраженности культурных процессов в столичных мегаполисах.

Для начала позволю себе банальное напоминание: практически любое окружающее нас пространство — будь то пространство библиотеки, улицы, магазина, лифта или кафе — это пространство вербальной и невербальной социальной коммуникации. Оно говорит с нами языком объявлений, плакатов, запретов, указаний, городских или библиотечных квестов, регулируя тем самым наше поведение. Во всей этой сложной и многоплановой коммуникативной структуре нам как книжным людям стоит повнимательнее всмотреться в её литературную аранжировку, в литературные символы — мемориальные доски, литературные памятники, портреты, имена, цитаты из произведений, звучащие и молчаливые, изображённые на домах и плакатах, размещённые в библиотеках и в других общественных местах. Они также являются кодами нашей коммуникации, точками взаимопонимания и общения.

Эти литературные символы, включённые в репрезентативный портрет города, — посредники между нами и властью, между профессиональной группой (библиотекари) и читателями, между разными группами общества, между жителями определённого города — не должны оставаться незамеченными, вызывать раздражение или равнодушие. Их назначение — распознаваться и прочитываться.

Какую картину мы имеем сейчас? Прежде всего это оставленное нам советское наследство, в котором литературная аранжировка публичного пространства была очень жёсткой, чётко организованной и вписанной в прагматику власти. Советская литературная символика в принципе не подверглась разрушению: улицы, носящие имена писателей-классиков, не переименовывались, памятники им не сносились, у библиотек не отнимались литературные имена.

Конечно, исчезли с улиц пропагандистские лозунги и плакаты, даже вполне невинные (типа «Книга — лучший подарок»). Исчез и советский агитационный книжный плакат — эта «художественная афиша», адресованная прохожей публике и в наиболее ёмкой и наглядной форме артикулировавшая смыслы и значения чтения. Хотя сейчас очевиден бум по тиражированию высокохудожественных плакатов 20—30-х годов прошлого века, созданных в ходе кампании по ликвидации неграмотности. Самый известный из них, на котором изображена девушка в цветном платочке с книгой Джона Рида в руках и надписью «Если книг читать не будешь, скоро грамоту забудешь» (автор неизвестен, 1925 год), сегодня преследует нас повсюду: в витринах книжных и сувенирных лавок, в журналах и газетах, в Интернете, на майках, кружках, открытках.

В 2000-х годах, особенно после выпуска альбома «Книга в русском плакате»1, эти плакаты-шедевры, созданные знаменитыми художниками, блестяще выполненные с использованием фольклорной стилистики и традиций назидательного русского лубка, афористичные, броские, легко запоминающиеся, были как бы открыты заново и стали предметом восхищения и тиражирования.

Разумеется, это не было случайностью: новый книжный рынок, столь долго и комфортно существовавший на доставшемся ему в наследство от советских лет огромном пустом пространстве, вдруг неожиданно для его агентов оказался перед проблемой книго-распространения и, следовательно, перед необходимостью рекламы книги и чтения при полном отсутствии нового языка общения с аудиторией и рекламной практики.

Советский агитационный книжный плакат — это образец монументальной и митинговой, торжественной и демонстрационной пропаганды. Адресованный широкой публике, он содержал те однозначные смыслы чтения, которые внедрялись в массовое сознание советским государством — главным игроком на культурном пространстве. Этот лаконичный и политически прагматичный набор можно свести к нескольким постулатам:

• Чтение — обязанность каждого гражданина. Это не удовольствие, не радость, не путешествие в неведомые миры, не возможность сопереживать или уходить от реальности — всё то, что сегодня вписано в мировую идеологию чтения, — это даже не нравственный, а именно гражданский долг каждого советского человека. Одно из наших неотъемлемых прав — право не читать и не любить чтение, «когда один толь-

2 ко вид книги вызывает симптомы несварения»2, право забросить книгу в угол — не рассматривалось в принципе. Характерен плакат, на котором в краснобелом цвете изображён рабочий с кувалдой в одной руке и с книгой — в другой и стилизованная девушка из прошлого в длинной мантии — также с книгой. Плакат гласит: «Чтение — одна из обязанностей человека» (С.Иванов, 1920).

• Чтение — явление не индивидуальное, но коллективное, массовое, поскольку читать должны все (гражданский долг) и не где-то в одиночестве, в тишине, под лампой с зелёным абажуром, но вместе, всем колхозом, всей страной. Поэтому на плакатах тех лет практически нет одиноких погружённых в себя читателей, нет безмолвия чтения. Действующих лиц всегда как минимум двое-трое, они протягивают друг другу некую не опознаваемую «внеавторскую» книгу — книгу «вообще». Особенно выделяются красочные (красная цветовая гамма), лубочные, композиционно сложные панорамные изображения сообщества радостных читателей, как бы всей огромной публики, ранее отлучённой от книги, плакаты, приглашающие влиться в этот ликующий коллектив (например, плакат В.Баюскина «В избе-читальне», 1927).

• Обширный перечень общественных и индивидуальных смыслов чтения, представленный в современной мировой идеологии чтения («чтобы знать, откуда мы появились», «чтобы знать, кто мы», «чтобы лучше понимать других», «чтобы знать, куда мы идем», «чтобы выиграть время», «чтобы не повторять глупости наших предков», «чтобы общаться» и т.д.3) абсолютно не соотносим с единственной предлагавшейся обществу идеей — образование и получение знаний. На решение этой инструментальной задачи власть бросила «все культурные единицы». Агитационные плакаты в художественной, высоко концентрированной, броской и потому доходчивой для публики форме изображали обязательность чтения для достижения этой главной цели. Любовь к чтению, радость чтения этой парадигмой не предусматривались.

Чтение на советских плакатах предстаёт, таким образом, регламентом жизни в новом обществе — явлением государственным, лишённым личностных смыслов и жёстко функциональным.

В советских пропагандистских плакатах, раскрашивавших и размечавших публичное пространство, практически не было коммерческой составляющей, предполагающей проталкивание на рынок конкретных книг. Даже редко изображавшиеся полки с книгами безлики и виртуальны. Это касается и серии плакатов, которые хотя и были посвящены продукции новых советских издательств, но ограничивались лаконичными безликими призывами: «ЛЕНГИЗ — книги по всем отраслям знания!» (А.Родченко, 1925); «Читайте научные журналы!» (С.Сахаров, 1961). Они крайне редко агитировали за покупку, но всегда за чтение и, соответственно, на них почти нет авторов и названий. Исключение составляла только классика (не считая названий новых газет4), которая представлена на советских агитационных плакатах весьма ограниченным демонстрационным набором авторов: это Белинский и Гоголь (цитата из Н.Некрасова: «...придёт ли времечко, // Когда (приди желанное), // Когда мужик не Блюхера и не милорда глупого — // Белинского и Гоголя с базара понесёт», — особенно пришлась по вкусу новой власти. Характерно, что к ней возвращались неоднократно и на плакатах последующих лет5). Далее — «абсолютные» лидеры Пушкин и Толстой, уверенно возглавлявшие корпус классики и единственные из всех авторов первого ряда, которые никогда из него не выходили6. Впоследствии на плакатах появились Гзрький и Маяковский, которым власть присвоила ранг официальных литературных авторитетов советских лет. Много позднее (60-70-е годы прошлого века) к ним присоединили Шолохова. И это за редчайшим исключением практически все.

Та же тенденция прослеживается и в установке литературных памятников — весьма значимой составляющей в символической аранжировке городов. При всей множественности таких памятников, воздвигнутых в советские годы, это был также отобранный и жёсткий демонстрационный набор авторов первого ряда, хотя этот ряд, при всей его отцензурированности, был всё же значительно шире «плакатного». Список писателей и поэтов, которых предполагалось увековечить в граните в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды (1918) вместо сносимых памятников «царям и их слугам», включал двадцать имён. Это был первый политический отбор «пролетарской классики», в который всё же включили таких абсолютных авторитетов, как Пушкин и Толстой7. Конечно, этот список постепенно расширялся — утверждения о возможности создания нового искусства только при условии абсолютного разрыва с культурой прошлого быстро сменились апелляцией к именам первого класса, являющимся культурным капиталом нации и хранилищем общих смыслов. Классика была необходима новой власти для утверждения себя в качестве преемника этих смыслов и собственного идеологического триумфа. В этом отношении замечателен плакат «Товарищ, верь: взойдёт она.» (Б.Кноблок, 1936), на котором скульптурный Пушкин А.Опекушина как бы благословляет и приветствует проходящую мимо памятника радостную демонстрацию трудящихся, несущих портреты Сталина и других советских вождей8.

На втором этапе «бума монументов», который пришёлся на послевоенные 50-70-е годы, завершился по сути процесс канонизации официального государственного набора классики — и в столицах, и в провинциальных центрах были установлены памятники всем «программным» авторам. В совокупности они представляли советский нормативный набор литературных образцов. Даже период «хрущёвской оттепели», вернувший читателям многих выдающихся художников и писателей, ранее закрытых в спецхранах библиотек, не повлиял на этот символический слой советской культуры.

Авторам второго по советской иерархии ряда отводилось место в городах, с которыми была связана их биография (например, памятник С.Аксакову в Уфе — 1956, Н.Лескову в Орле — 1981, бюст А.Куприну в Пензенской области — 1981 и др.). При этом литература была вмонтирована в официальные символические центры городов. Конечно, на центральных площадях перед зданиями обкомов, где проходили парады и демонстрации, высились монументальные памятники вождям, а не писателям. Но центральные библиотеки областей, выстроенные по типовым проектам в стиле пышного ампира (колонны, портики) или расположенные в дворцовых исторических зданиях, всегда располагались вблизи этого официального центра, а главные памятники литераторам, размещённые в местах массового посещения жителями, изображались на открытках с видами города.

Во второй половине прошлого века утвердился и жёсткий изобразительный канон литературных символов, соответствующий безликой и торжественноофициозной стилистике режима. Плакаты, которые постепенно уступали своё место другим более современным визуальным формам политической пропаганды (кино, телевидение), уже не являлись теми блестяще выполненными с использованием фольклорной стилистики и традиций назидательного русского лубка «картинами в красках нового изображения, раз не веруешь в бога», как их называли в народе в первые советские годы. Теперь на них изображались лишь «люди-схемы» — румяные юноши и девушки или радостные и столь же невыразительные колхозники и рабочие с книгой. Вместо афористичных и броских, легко запоминающихся слоганов («Если книг читать не будешь, скоро грамоту забудешь», «Кто умён, а кто дурак! Один за книгу, другой в кабак», «Чем ребят бранить и бить, лучше книжку им купить» и т.д.) на них размещались лишь прямолинейные и категоричные призывы — «Книгу — в массы!», «Комсомольцы, несите книгу в каждый дом!», «Создавайте личные библиотеки!» и т.д. Этой новой стилистике соответствовала и мажорная эмблематичность плакатного фона (заводские трубы, паровозы, новое здание Московского университета, стройки и, конечно, аккуратные деревни с цветными палисадами и берёзками).

Утверждение изобразительной «правильности» на втором этапе «бума монументов» закрепило формат презентации литературы для массовой публики. Величественные истуканы, скучные и обтекаемые, установленные в 50—70-е годы прошлого века, отлиты как бы по одной болванке и были бы неотличимы друг от друга, если бы не требование строгого соблюдения портретного сходства, необходимого для их мгновенного опознавания, для восприятия публикой коммуникативного сигнала.

Все ранее поставленные памятники, отступавшие от канона и не соответствовавшие общему стандарту, убирались или заменялись. Наиболее характерный и известный пример — замена в Москве скорбного с бессильно поникшей головой Н.Гоголя (памятник скульптора Н.Андреева и архитектора Ф.Шехтеля (1909; см. справа снизу), который нередко называют шедевром) на «правительственный» вариант бравого классика (Н.Томский, 1952; см. справа вверху)9.

Итак, мы получили в наследство от советских лет жёсткую литературную аранжировку публичного пространства, в котором набор символов выражал общепринятые знания о прошлом и был адресован людям улицы, массовой аудитории («всем»). Он вполне соответствовал образовательному уровню публики и поэтому хорошо опознавался. Литературные символы не являлись способом высказать авторскую идею (отсюда примитивность художественного канона), но содер- жали нормативную идею власти: «мы — советский народ», «мы — единая интернациональная общность», «мы наследники, носители и хранители нашего общего достояния — великой русской литературы». Таким образом, литература в своей символической ипостаси выполняла интегративную функцию, участвуя в формировании коллективной памяти и общего идеологического, культурного и художественного стандарта. Формы этой символической презентации литературы также были вписаны в разрешённую схему. Отсюда — их ограниченность: памятники, портреты классиков, плакаты с цитатами, присвоение литературных имён улицам и библиотекам. И, конечно, никаких неподконтрольных флешмобов, книжных инсталляций, литературных кафе, скверов интеллектуальных развлечений и парков чтения, которые мы видим сейчас.

* * *

После распада режима в 90-х годах государство, столь долго и тщательно контролировавшее и оберегавшее «свои» культурные символы, ушло из этой сферы, унеся с собой и свою идеологию, и свои институции.

Сегодняшнюю практику трудно систематизировать — мы имеем разорванное культурное пространство, которого как целостного явления уже не существует, так же как нет и общественного консенсуса в представлениях о нём. Отсюда — интеллектуальная неопределённость, противоречивость значений и смыслов, которые предлагаются публике через литературные символы10. Главным в этой культурной мозаике является разнополярность, соединение, а точнее сосуществование советского и современного, архаики и постмодерна.

Тем не менее в этой эклектичной картине можно обозначить некоторые тенденции.

Во-первых, идёт активный процесс вторичной государственной приватизации литературы, её символического присвоения новой властью. Свидетельство этого — безудержная повторная установка памятников всем уже многократно отмеченным советским режимом авторам первого ряда, непомерное повторение одних и тех же фигур с использованием языка монументального советского искусства. В столицах счёт новым памятникам одному и тому же классику идёт подчас на десятки11. Поскольку они редко отступают от советского изобразительного канона, их легко можно принять за сохранившиеся сооружения прежних лет.

За этим стоит всё та же цель, повторяющаяся и актуализирующаяся при каждой смене режима, — культурная легитимация вновь пришедших властных структур и присвоение ими права быть единственными и подлинными хранителями и преемниками культурного достояния нации. Отличие от советского периода состоит в том, что в условиях умножения политических партий всех мастей и идеологического разнобоя право на монопольное владение культурой отстаивают разные политические структуры, равно стремящиеся использовать литературу и её символы в своих целях

(«наш Пушкин», «наш Достоевский»...). Разумеется, это вызывает неприятие, а в особенно откровенных случаях и протесты культурного сообщества12.

Тем не менее, этот пласт «старых-новых» общезначимых символов удерживает общие ценности и культурные смыслы, которые пока ещё опознаются большинством резидентов и поэтому остаются основанием для объединения нации и поддержания культурной памяти.

Во-вторых, налицо процесс восстановления исторической справедливости и расширения символического литературного диапазона в соответствии с раздвигающимися рамками культуры и образовательного стандарта. Литературный ландшафт обогащается новыми именами, выводятся из тени андерграунд-ные, не принимавшиеся советской властью и исключённые из списка «достойных» авторы, портреты которых сегодня возвращены на стены школ и библиотек, а мемориальные доски — на стены домов, им воздвигаются памятники, причём эти практики продвигаются в весьма торжественной обстановке. Например, Москва увековечила память В.Высоцкого (несколько памятников) и Б.Окуджавы (2002; см. ниже), И.Бродского (2011), М.Цветаевой (2007), И.Бунина (2007), А.Блока (1993), О.Мандельштама (2003),

А.Ахматовой (2000) и др. В Санкт-Петербурге поставили четыре памятника А.Ахматовой, С.Есенину...

Те же тенденции наблюдаются и в регионах. Идея неповторимости своей территории, своей избранности, которая жёстко блокировалась в СССР, сегодня утверждается не только через вечные географиче-ские образы (озёра и скалы Карелии, красавица Кама, красоты Кавказа, сокровища Урала и т.д.), но и через активную регионализацию литературного ландшафта, через ассоциации с именами писателей и поэтов и даже монополизацию их имён. В поисках своей культурной доминанты в ход идут все символические формы — от памятников до присвоения имени писателя различным институциям, улицам, теплоходам и учреждениям общепита (бесчисленные рестораны «Пушкин», «Достоевский», «Грибоедов», «Чехов», ресторан «Живаго» и кафе «Пастернак» в Перми в знак пермского периода жизни писателя, «Набоков» и «Шерлок Холмс» — в Краснодаре и даже «Идиот» и «Игрок» в Санкт-Петербурге).

Литературные имена становятся для города или региона формой утверждения своего места в культурном ландшафте. К сожалению, они остаются предметом гордости и частью коллективного сознания (что само по себе уже немало), но не становятся локомотивом территориального экономического и социального развития. Хотя примеров использования такого огромного символического капитала в практических целях немало: Стратфорд-на-Эйвоне, живущий за счёт имени Шекспира, датский Оденсе, где родился Андерсен, или английский Бирмингем, где вся стратегия развития города построена на имени Толкиена, проведшего в нём детские годы13.

«Новые» имена не потеснили старых кумиров, но отмежевались от них с помощью разнообразия художественных средств, индивидуальных почерков и трактовок образов, резко отличающихся от прежнего сурового канона. Особенно это видно на примере памятников литературным героям — нового для нашей культуры слоя коммуникативных символов. В городах возникают целые серии фантазийных литературных персонажей — в Москве теперь есть памятники и барону Мюнхаузену, и героям Булгакова, и Шерлоку Холмсу с Ватсоном, и Руслану с Людмилой, и Венечке Ерофееву, а в Петушках — его возлюбленной, в Санкт-Петербурге — «Носу» гоголевского майора Ковалёва, Му-му, Чижику-Пыжику, Гулливеру, Остапу Бендеру (ему же — в Екатеринбурге, Бердянске, Харькове), в Бобруйске — Шуре Балаганову, в Воронеже — Биму Гавриила Троепольского, во Владикавказе — Булгакову и Коту. Одни из самых оригинальных памятников этой серии — Человеку-невидимке в Екатеринбурге и обломовскому дивану с тапочками — в Ульяновске. В библиотеке Хворостянского района, где жил Владимир Войнович в годы войны, создан музей Ивана Чонкина под лозунгом: «Жить стало лучше, а с Чонкиным ещё веселее».

Безусловно, это — попытка аккумуляции нашей культурной памяти в расширенных границах. Но насколько эти новые символические структуры поддаются дешифровке людьми улицы и насколько они в состоянии осуществлять интегративную функцию или являться точками взаимопонимания и общения — это открытый вопрос, требующий самостоятельного исследования. Очевидно, что в большом количестве случаев они превышают уровень компетенции человека толпы. Это — новые лица, незнакомые для неискушённого прохожего, особенно для завершившего своё образование в советское или в первое постсоветское время, и поэтому «не считываемые». Человеку массы трудно понять, что означают две противостоящие друг другу скульптурные группы людей у памятника И.Бродскому в Москве или две дворовые арки у памятника Б.Окуджаве на Арбате в Москве, или множество лошадиных голов около памятника М.Шолохову на Гоголевском бульваре в Москве или, например, расшифровать загадочную надпись на придорожном билборде, где под цитатой из Ф.Достоевского значится «Христос Воскресе и вам того же!». Эти отступления от канона, неопознаваемость символов также подчас вызывают общественные протесты. Примером, о котором писали газеты, может быть кампания против установки памятника О.Мандельштаму в Воронеже как не соответствующего бытующим представлениям об образе поэта. Хотя скрытой причиной мог стать и протест жителей против такого рода закрепления представления о Воронеже как о городе мучительной ссылки поэта, его трёхлетней тюрьмы.

И, наконец, последняя, но может быть одна из самых сильных и заметных черт включения литературы в современное коммуникативное пространство — это её эксплуатация в коммерческих целях. Писатели, их произведения и герои стали успешными торговыми брендами отелей, ресторанов, блюд меню, вещей, что было невозможно при советской власти, внимательно следившей за неприкасаемостью своих символических структур. Рекламный бизнес по сути построен на литературе. С утра до ночи мы видим по телевидению, в транспорте, на билбордах, слышим по радио, читаем в рекламных проспектах перевёрнутые и «переозначенные» литературные цитаты:

— «Ночь, улица, фонарь, аптека — кредит, рассрочка, ипотека»;

— «Что наша жизнь? Вращение в высших кругах»;

— «Что наша жизнь? Икра»;

— «Сюда я больше не ездок. Карьеру мне, карьеру».

В столичных ресторанных меню значится «Ростбиф на английский манер, как было описано в “Евгении Онегине” А.С. Пушкина»; «Булгаковские бараньи котлетки»; «Филе гуся с померанцем, навеянное рассказом И.С. Тургенева “Му-Му”»; «Томлёный бараний бок с кедровыми орехами, белыми грибами и ещё бог знает чем — “кулинарный” образ из “Мёртвых душ” Гс>голя, неисчерпаемого источника гастрономических идей»...

При подобном вмонтировании литературы в современную систему ценностей потребления происходит неизбежная подмена смыслов и перевод стрелок на нижние этажи культуры, в сферу быта, обыденно-сти. Литература в этом случае ассоциируется не с её высокими озарениями и ролями, а с самыми низменными человеческими страстями и пороками. Так, выпущенные лотерейные билеты с портретом Достоевского выделяют из всего созданного великим писателем лишь тот порок, от которого он страдал и с которым сражался всю жизнь, — страсть к игре14.

Напрашивается вопрос — почему именно литература, а не другие конвертируемые символы нашей страны (храмовая архитектура, космические полёты, орловские рысаки.) эксплуатируется рекламой с особой страстью и беззастенчивостью?

Можно предположить, что, во-первых, она выступает символическим «патентом на благородство», что не может не привлекать, патентом, который отобран теперь у собратьев по поэтическому цеху и передан новым предприимчивым людям. Во-вторых, российское литературное золото остаётся общепризнанной мировой ценностью, культурным брендом страны. Не случайно Петербург как город раскрученного иностранного туризма особенно показателен в этом смысле: пресса писала, например, о гостинице SONYA в честь Сонечки Мармеладовой, где сплетённые буквы на ковре — это цитаты из «Преступления и наказания». Существует и отель «Братья Карамазовы» с номерами «Грушенька», «Катерина», «Настасья Филипповна» и «Аглая» из «Идиота». В-третьих, как гласит один из основных законов рекламы, — «продавать нужно не сосиски, а их запах». Литература, используемая в рекламе и торговле, становится тем ароматом, который заставляет человека хотя бы на секунду остановиться и прислушаться. Именно эта секунда необходима рекламе. Характерный пример — использование некоторое время назад одного из самых трагических стихотворений О.Мандельштама «Сусальным золотом горят в лесах рождественские ёлки. В кустах игрушечные волки глазами страшными глядят» в телевизионной рекламе банка, хотя никакой содержательной связи между ними нет и быть не может.

Ещё Ю.М. Лотман писал, что «символы в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства», «осуществляя память культуры, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты»15. В Законе «О культуре РФ» акцентируется идея примата общего культурного пространства. На практике мы видим эклектику сочетаний, символический конгломерат советских и новых модерных смыслов, где степень согласованности представлений и действий, интегрированности образцов практически нулевая. Литературные символы за рамками нашего сообщества предстают неосмысленным множеством, слабо распознаваемым набором объектов, которые уже в силу этого не в состоянии выполнять функцию коммуникации. В этой ситуации нам не остаётся ничего другого, как оберегать свой символический капитал, свою отдельность и устанавливать собственные роли и отношения с аудиторией, с другой публикой, предлагая ей свои смыслы и представления.

---

— Функциональная стратификация языка
— Киевская летопись. Состав и источники в лингвистическом освещении.
— Взаимодействие литовского и русского языков
— О диалектах мансийского языка
— «Калмыцко-русский словарь», 1977. Рецензия