Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)

Живопись, её язык ярко отразили «величайший прогрессивный переворот» (1), ознаменованный эпохой Возрождения. В эту эпоху в недрах старого феодального мира зарождались новые капиталистические отношения. Перестраивающееся общество нуждалось в точном знании, что обусловливало развитие таких наук, как геометрия, механика, оптика, анатомия. Догматы, завещанные прошлым, теряли своё господствующее положение в сознании людей, которое все более корректировалось пытливым анализом сущего, настоящего. Авторитет традиции уступал место авторитету непосредственного опыта, неотделимого от деятельности индивидуума. Общество оказывалось заинтересованным в использовании этого опыта, благодаря чему менялось соотношение роли личностного и надличностного; перед личностью, как тогда казалось, открывались безграничные горизонты. Изменившийся психический тонус личности рождал в ней стремление самоутвердиться в мире реальных ценностей. Причем вера в истинность эмпирического познания дополнялась верой в могущество человеческого разума, основанного на опыте. Воображение питалось соками жизни. Ренессансные люди были преисполнены надежды — пусть во многом утопической — осуществить свои идеалы в действительности. Даже чудо художники Возрождения изображали как нечто происходящее реально. Вещественный мир утрачивал клеймо греховности и благословлялся развившимся христианским пантеизмом.

Пантеизм явился формой своеобразного компромисса между богом и природой. Реабилитированная природа не отвергала бога, но отождествлялась с ним или объявлялась его продолжением. Однако коль скоро такая подстановка производилась, — и подражание природе, воскрешающее традицию античности, приобретало возвышенный характер, как выявление небесного — в земном, божественного — в человеческом.

Это определило путь развития искусства. По своей тематике оно оставалось — в основном — религиозным, а по своему характеру становилось все более светским. Но тем самым оно лишалось строгих норм изображения, обеспечивавших коммуникативность средневекового искусства, в котором знакомое, узнаваемое, составляющее базу языка живописи, лежало за пределами опыта отдельной личности, стояло над ней, олицетворяя опыт предшествующих поколений, власть традиции. Ренессансные художники апеллировали к опыту личности, что не только способствовало её возвышению в собственных глазах, но и являлось путем к сохранению контакта между художником и зрителем. В условиях ломки и распада прежних канонов наиболее надежным языком живописи мог быть лишь язык, опирающийся на образы непосредственного восприятия. Относящееся к физическому миру и раньше ценившееся лишь как средство выражения трансцендентального теперь все более становится целью художественного исследования. Символическое искусство преобразуется, эволюционируя к жизнеподобию.

Говоря точнее, символика отнюдь не уходит сразу из ренессансной живописи. Но она как бы все более растворяется в образах непосредственно воспринимаемого мира, становясь их мысленным сопровождением, комментарием и вырождаясь в аллегористику — систему «прикрепленных» к образам однозначных иносказаний. Как пишет М. Я. Либман, «сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквечен-то чаще всего были плодом фантазии и учености заказчиков, и далеко не всегда фрески или скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях» (2). Иными словами, символика была и могла быть, но уже не являлась условием бытования художественного произведения, его внутренним обоснованием. Однако процесс ослабления символического начала искусства был постепенным.

Творчество Джотто, стоявшего, подобно Данте, на грани средневековья и Возрождения, ощутимо воплощает в себе борьбу полярных начал. «У Джотто, — пишет В. Н. Лазарев, — символ играет несравненно меньшую роль, чем у Данте, но и он отдает ему значительную дань. Художественный образ ещё выступает у него в символическом контексте, скрывая в себе намек на идею, далеко выходящую за пределы данного образа» 3. Джоттовская символика не является чисто литературным сопровождением зрительных образов, но находит последовательное выражение в их трансформации. Зрительные впечатления властно упорядочиваются художником во имя раскрытия главного смысла происходящего. Лаконизм изобразительного языка Джотто проявляется и в обрисовке пейзажа, никогда не приобретающего самодовлеющей роли, и в пластической характеристике персонажей — достаточно условной, иногда почти аскетичной (4).

Джотто. Святой Франциск проповедует птицам. Фреска из капеллы дель Арена в Падуе. (Между 1296 и 1300 гг. )

Джотто. Святой Франциск проповедует птицам. Фреска из капеллы дель Арена в Падуе. (Между 1296 и 1300 гг. )

Тем не менее, положив начало развитию пространственной концепции «последовательного перехода от мира зрителя в мир изображенного» (5), Джотто сделал решающий шаг в преодолении средневековых традиций. Симптоматична его фреска «Св. Франциск проповедует птицам» из капеллы дель Арена. Пожалуй, впервые в религиозной живописи композиционно уравновешиваются не человеческие фигуры, а фигуры людей, с одной стороны, и деревья с птицами — с другой. Человек как бы вступает в диалог с природой; проповедуя, он начинает слышать её голос. Это произведение — своего рода декларация: с природы снимается тяготевшее над ней проклятие греховности. Меняется и отношение к реальному человеку. Его жесты наполняются внуг ренней энергией собственной воли. Взаимосвязь между людьми уже не чисто смысловая, символическая, а полнокровная, насыщенная жизненным драматизмом. «Человек перестает быть выражением одних лишь потусторонних сил. Он претендует и на самостоятельное значение» (6).

Понятен интерес ренессансных художников к материально-объемному человеческому телу, к непринужденной пластике его движений. Действующий, активный человек неминуемо тянул за собой и реальную обстановку действия. Объемная статуарность фигур вела к характеристике трехмерности мира. Ее победное шествие начинается с изображения архитектуры, интерьера. Человек осознает пространственность прежде всего как неотъемлемое свойство архитектуры. Архитектура как бы врубается в мировой хаос, отвоевывая кубатуру пространства. Живопись строится на изображении тел, объёмов. Пространство истолковывается как среда, не заполненная предметами, — минус-объем.

Практика мастеров раннего Возрождения теоретически осознана одной из центральных фигур Высокого Возрождения — Леонардо да Винчи. Он четко противопоставляет два принципа искусства: следование традиции и следование природе. Леонардо сражается с приверженцами средневековых традиций, ведя энергичную атаку против принципов средневекового — символического — искусства и называя «величайшим пороком» изображение, например, городских ворот такими, что они едва доходят «до колена обитателей», и «высшей глупостью» совмещение нескольких сюжетов и точек зрения в одной картине (7). Художник-ученый, естествоиспытатель и экспериментатор в своих теоретических установках ориентируется прежде всего на данные зрения, а не умозрения. В соответствии с этим он протестует против плоскостности средневекового искусства и краски как средства утверждения плоскости и ратует за рельефность изображения, «отделяющегося от стены». Полагающий, что «краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим» (8), Леонардо проповедует живопись «теней и светов». Вопреки средневековым мыслителям, выражавшим недоверие к данным наших чувств, он определяет глаз как окно души. Восторгаясь «божественной» природой, художник называет себя «учеником опыта». Для него зрение — высшая форма знания (9). Таким образом, подражание природе становилось средством раскрытия её—искомой художником — сущности.

По мнению Леонардо, следует «брать зеркало себе в учителя» (10), ибо «зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину».

Но зеркало — «картина» и с прозрачной поверхностью.

Вполне логично возникает метод рисования видимого мира сквозь стекло или сетку, разделенную на квадраты, как это показано на известной гравюре Дюрера. Вещественная поверхность картины словно растворяется. Материальные качества её становятся все менее ощутимыми, и, напротив, все более ощутимыми становятся материальные качества изображаемых предметов. (Впоследствии это будет особенно заметно в голландском натюрморте. ) То есть между категориями глубинности и плоскостности складываются принципиально иные, нежели в системе обратной перспективы, отношения.

Ренессансная картина лишь улавливает рамой воображаемую плоскость, фиксирующую границу, с которой мы начинаем воспринимать лежащее перед нами пространство. Теперь картинная плоскость — это мысленный разрез видимого мира, находящегося на определённом расстоянии как от зрителя, так и от изображаемых предметов. Сам термин «перспектива» происходит от слова perspicere, «выражающего способность правильно, хорошо видеть» (12). Зрение — тот канал, по которому мы получаем наибольшее количество информации о действительности. Естественно возникает вопрос о точности данной информации. Такую точность и обеспечивала перспектива, которую специалисты определяют как «учение о методах изображений, соответствующих зрительному восприятию» (13).

Здесь ещё раз следует коснуться концепции Б. Раушенбаха, которая не объясняет логики эволюции искусства, процесса перехода от обратной перспективы — к перспективе прямой. По мнению исследователя, современный зритель «привык» к последней под воздействием фотографии, кино, телевидения, картин, иллюстраций, то есть прямая перспектива — результат «дрессировки», «натаскивания». Но при таком толковании остается непонятным, почему у человечества возникла потребность сменить «привычку» — перейти на определённом историческом этапе от обратной перспективы — к прямой? Как проторенессансный или ренессансный мастер мог двигаться в сторону перспективного изображения мира без соответствующей «привычки» и «натаскивания»? Факты говорят о другом. Достаточно перелистать историю искусства от Джотто до Леонардо, чтобы убедиться: перспектива родилась не от «мысли» изображать сетчаточный образ; потребность в ней возникает задолго до того, как приходит теоретическое оформление законов центральной проекции, и возникает как ответ на запросы мировоззренческого, идейно-эстетического порядка. Понятно, почему перспектива — это не только геометрия картины, но — ключевое звено системы языка ренессансной живописи.

Конечно, сама линейная перспектива — лишь каркас, скелет глубинности воспринимаемой пространственной среды. Но будучи открытым принцип воспроизведения в картине видимого пространства развивался, используя до конца заложенные в нём возможности.

Линейный скелет обрастал плотью. Перспективное изображение утверждало в качестве своей основы соответствие воспринимаемой природе по многим направлениям. Это связано с тем, что проекционный метод исходил не из отдельных предметных образов, а из комплексного выражения пространственной связи предметов, при которой лишь взаимодействие форм создавало интегрально верную картину пространственной реальности. Что же касается каждого отдельного предмета, то он терял свой устойчивый (константный) облик, представал «искаженным», требуя максимальной полноты изобразительной характеристики: логика развития системы обусловила то, что перспективе сопутствовала передача объёма, светотени, тонально-цветовых отношений пространственных планов. И понятно, почему изменение пространственного построения закономерно связано с эволюцией всей многоступенчатой «иерархии» языка живописи, в частности, оно выразилось в новом отношении к моделировке формы. Фиксированная точка зрения подразумевала сравнение дальних предметов с ближними и, соответственно, выявление различной — в зависимости от удаленности — степени их стереоскопичности. И не случайно объёмная моделировка формы развивается рука об руку с развитием перспективы. Изменившееся отношение к форме, в свою очередь, заставило постепенно изменить отношение и к цвету. Предмет изображался уже не цельным «обозначающим» (символическим) цветом; вслед за моделировкой объёма появлялась цветовая дифференциация: свет, полутень, тень, рефлекс. Как пишет Н. Волков, «цвет предмета становится предметом изображения» (14). Естественно, внимание художников направляется на изучение реальной пространственной среды, в которой живет предмет.

Леонардо подразделяет учение о перспективе на три части: «Первая из них содержит только очертания тела; вторая — об уменьшении (ослаблении) цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях» (15). Отсюда ясно, что речь идет о перспективе линейной и воздушной. Последняя не поддавалась строгому теоретическому выражению, оставаясь делом интуиции художника; первую оказалось возможным оформить в самостоятельную теорию.

Архитекторы Брунеллески и Альберти, художники Паоло Учелло, Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа и другие разработали законы перспективы как универсального — для всех объектов — метода передачи воспринимаемого пространства. В ренессансной картине дистанция зрителя до изображаемых предметов строго определена. Пространство картины метрично. Живопись вступала в содружество с начертательной геометрией. Перспектива и считалась наукой «измерения».

В этом состояло одно из важнейших новшеств, введенных ренессансными мастерами в мировую живопись. На их картинах мы видим четко расчерченные, мерно чередующиеся с простенками окна, шашечные плитки пола (представляющие собой своего рода координатную сетку). В отличие от китайского художника, передававшего ощущение пространства, его «кажимость», европейский художник эпохи Возрождения исчисляет его глубину. Он находит упоение в этом исчислении. Он аналитик, но восторженный аналитик. Его пленяет возможность средствами живописи создать «эффект присутствия». Ведь ренессансная картина изображает то, что находится как бы непосредственно за прозрачной плоскостью картины, то есть пространство картины — «продолжение» эмпирически воспринимаемого пространства.

Законы перспективы отражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира. «То, что в зрительной картине называют перспективой, — писал И. М. Сеченов, — имеет основание в действительности» (16). Иначе говоря, мы видим мир перспективно не просто потому, что так устроено наше зрение. Нет, наше зрение оптимальным образом приспособилось — в процессе эволюции — к восприятию реальности. В самом деле, мы живем в пространстве безграничном. Но отсюда следует, что если мы хотим ориентироваться в реальном мире, наиболее надежным способом дистанционирования для нас является линейная перспектива — уменьшение предметов по мере их удаления. Вопреки утверждению П. Флоренского, перспективное пространство вовсе неоднородно. Напротив, именно в силу своей безграничности — оно по мере удаления от наблюдателя представляется ему все более спрессованным, емким, как будто мы находимся в центре беспредельной сферы, и лучи, расходящиеся от нас, расширяют и пространство. В зависимости от удаленности его «слоев» все большее количество равновеликих предметов умещается в них. Соответственно, сами предметы кажутся все меньше и меньше. Наконец, ограниченное уходящими вдаль параллелями пространство сжимается в точку, таящую в себе бесконечность… И если при построении перспективы на картинной плоскости используются некоторые законы эвклидовой геометрии, то это ещё не значит, что наше перспективное виденье порождено геометрией Эвклида. Это виденье было перенесено в картину вовсе не во времена Эвклида, а в эпоху Ренессанса, когда горизонты обозримого мира небывало расширились и человеческая личность ощутила свои огромные творческие, исследовательские потенции. Таким образом, перспектива как определённая зависимость масштабов предметов от их расположения относительно наблюдателя — не выдумка и не просто одна из возможных произвольно избранных «систем отсчета» в восприятии действительности. В перспективе выражается принцип структурного соответст вия изображения — изображаемому, пространственной конкретности; адекватность, обеспечиваемая нашим восприятием.

Но перспективу как геометрическое выражение на плоскости законов оптического восприятия можно назвать лишь приближенным способом описания воспринимаемой действительности. Это связано с тем, что буквальный — в математическом смысле — перевод трехмерного мира на язык двухмерного изображения принципиально невозможен. Говоря о попытках найти «наиболее совершенную» и даже «идеальную» и «точную» систему изображений перспективы для всех случаев жизни, архитектор Д. Г. Барышев пишет: «Такой проекции, к сожалению, нет и быть не может» (17).

Множество перспективных методов подтверждает ту истину, что ни один из них не является абсолютно точным воспроизведением воспринимаемой реальности. Какие-то её стороны и аспекты лучше передаются одним методом, какие-то — другим. Математически точная перспектива не учитывает целого ряда факторов живого смотрения (18).

Однако было бы неверным чрезмерно преувеличивать несоответствие перспективы нашему восприятию.

Действительно, в гносеологическом плане перспектива является известной абстракцией, обобщением, но обобщением на уровне эмпирическом, на уровне восприятия. По существу, перспектива — это своего рода сравнивание ближнего и дальнего, одновременное смотрение на одно через другое и тем самым вычленение некоей схемы посредством её мысленного прочерчивания. Метод центрального проецирования — с одной стороны, плод наблюдения, с другой — расчета: он воплощает две характернейшие черты ренессансной культуры — эмпиризм и рационализм, теснейшим образом между собой связанные. Как определённая система перспектива накладывала свои ограничения на художника, предлагая ему ряд условностей, но в то же время она во многом видоизменялась согласно требованиям перцепции.

Рассчитанная на создание «эффекта присутствия», перспектива предполагала развитие метода рисования с натуры. Последнее, строго говоря, невозможно без фиксированной точки зрения. У мастеров Возрождения овладение перспективой идет рука об руку с развитием метода рисования с натуры, что, в свою очередь, являлось коррективом математически точной перспективы, исправляя её посредством её же нарушения. Леонардо писал: «Божество науки живописи (…) учит перспективистов», а глаз «советует всем человеческим искусствам и исправляет их» (19).

Не приходится доказывать, что наш глаз — не фотообъектив. «Мы не только видим, но одновременно с этим и размышляем по поводу того, что видим» (20). Поэтому наше видение не является непрерывным механическим связыванием зрительных впечатлений. Рассматривая предметы заинтересованно, мы тем самым рассматриваем их последовательно, не непрерывно, а в какой-то степени прерывисто. И эффект константности — в значительной мере — эффект отдельного, изолированного смотрения, возникающий тогда, когда мы обращаем внимание сперва на что-то одно, а потом — на другое. Это смотрение — выборочное и целенаправленное. Предмет, попадающий в фокус нашего зрения, а стало быть, внимания, как бы притягивается к нам и соответственно увеличивается (в нашем восприятии) по отношению к предметам, находящимся на периферии поля зрения. Мастера Возрождения умели нейтрализовать «вредные» эффекты перспективы. Например, в картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (около 1500 г. ) тело Христа представлено так, как его нельзя увидеть с близкого расстояния, хотя сцена оплакивания, изображающая тесный круг людей, подразумевает близость позиции зрителя. Тем не менее ступни покойного явно уменьшены, а голова увеличена и словно бы приближена, чем художник и акцентирует главное по смыслу. Но Мантенья, когда это было нужно, мог построить перспективу, используя резкое сокращение масштабов (фрески капеллы Оветари в церкви Эреми-тани в Падуе, конец 1440-х— 1450-е гг. ). Перспектива для ре-нессансных мастеров — не просто школьная «грамматика» изображения, а форма постижения мира, удивляющего и открывающего за далью даль. Жадный интерес к нему рождал радостную увлеченность художников. Они словно бы переживали первую любовь к природе. И перспектива, позволявшая изобразительно овладевать ею, вводить её в строгие логические рамки, обладала в эпоху Возрождения эстетической ценностью.

Ценностной оказалась воспроизводимая в картине глубина, понятие относительное, предполагающее «точку отсчета», чем и стала точка зрения наблюдателя. Собственно, ценность обрел воспринимающий реальный мир наблюдатель (пусть поначалу его точка зрения — в силу своей отвлеченной правильности — была лишь потенциально, абстрактно личностной). Тем не менее перспектива, как и в жизни, стала в искусстве средством актуализации предметов воспринимаемого мира — за счет увеличения их масштаба — относительно зрителя. Передача пространственной глубины, преисполненная пафоса первооткрытия, пафоса поэзии, служила утверждению личности в окружающей действительности.

Пространственное построение образа предопределяло его взаимоотношение со зрителем. Перспектива подсказывала наиболее выгодную позицию для обозрения открывающегося за рамой картины. Зритель как бы уравновешивал себя с тем, что представало его взору. Тем самым он осознавал свою активную роль в формировании окружающего пространства, чувствуя себя «центром вселенной», однако не навязывая ей своих законов, а исходя из её объективных закономерностей, которые поддавались эмпирическому восприятию.

Являясь способом передачи воспринимаемой реальности, перспектива была вместе с тем могучим фактором организации живописного произведения. Линия горизонта, точка схода, необходимые компоненты перспективы стали скрытыми пружинами композиции, инструментом управления зрительским вниманием. В ренессансных картинах (и фресках) низкий горизонт, например, помогает акцентировать значение фигур, подчеркнуть их монументальность («Святой Себастьян» Антонелло да Мессина, 1476, и др. ). Точка схода является часто как бы незримым указующим перстом, призванным выделить главное («Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи, 1452; «Тайная вечеря» Леонардо, 1495—1497, и т. д. ). Сами условности перспективы мастерски использовались художниками как средство образной, пластической выразительности, определяющее структурную основу композиции. Показательно, что живопись Ренессанса предпочитает вполне определённый тип перспективно-композиционного построения, а именно фронтально-центричный, при котором основные пространственные планы параллельны картинной плоскости, а точка схода попадает на вертикальную ось картины.

При фронтальном развороте композиции, подразумевающей передачу воспринимаемого пространства, стремление выделить главные фигуры логически приводило к центричному построению, которое было самым ясным и «удобочитаемым». В этом случае образуется лишь одна точка схода, что весьма упрощает композицию, придавая ей конструктивную устойчивость, спокойную торжественность. Пространство в картине раскрывается как ряд последовательно уходящих в глубину, параллельных картинной плоскости планов. Движение направлено не по диагонали, а параллельно картинной плоскости, слева направо или, наоборот, справа налево, либо из глубины картины на зрителя. Фронтальность композиции при развитии её в глубину располагала к цент-ричности; центричность, в свою очередь, являлась обоснованием фронтальности, уравновешивая правую и левую части картины. Точка схода, как правило, совпадала со смысловым центром композиции («Передача ключей св. Петру» Перуджино, 1491; «Афинская школа» Рафаэля, 1509—1511, и др. ).

Этот тип построения, характерный для многих сюжетов христианской живописи («Мадонна со святыми», «Распятие», «Вознесение» и др. ), несомненно свидетельствует о внутренней преемственности между ренессансной картиной и иконой (что, кстати сказать, является косвенным доказательством связи обратной перспективы с прямой). Возрождение наследует два кардинальных принципа средневекового европейского искусства: центричность композиции и фронтальность, опору на плоскость картины. Так же как и в иконе, в ренессансной картине господствует закон равновесия и даже симметричности предметной композиции, однако перспективные линии вводят в композиционный диалог наряду с ближними планами — дальние.

Разумеется, между средневековой иконой и ренессансной картиной есть принципиальная разница. Икона — проекция воображаемого на «экран» картинной плоскости — воплощала мир, замкнутый в себе. Ренессансная картина — мир, как бы увиденный через стекло («окно в мир»), то есть проекция ограниченного участка видимого пространства на картинную плоскость. Переход к изображению той или иной части мира и потребовал выяснения общих основ визуально наблюдаемой действительности. И если в древнеегипетском, а также в значительной мере и византийском искусстве инвариантны были образы предметов, то в ренессансной живописи, допускающей широчайшую вариа-ционность в изображении предметов, инвариантны уже междупредметные отношения.

Сравнивая ренессансную картину с «окном в мир», необходимо сделать существенную оговорку.

«Окно» закономерно предполагает некое ограничение. Рама ренессансной картины — отнюдь не только рудимент алтарного обрамления, но и форма пространственно-композиционной организации картины нового, по сравнению со средневековыми иконами, типа. Как верно замечает В. Турчин, «рама имеет непосредственное отношение к той позиции, которую занимает зритель» (21). Можно даже сказать более того: перспективное видение — это видение, опосредованное целостностью ограниченного картинного поля. Ибо художник смотрит на мир «сквозь» это целое, и оно заставляет видеть предметы уже не изолированно, а сопоставляя одни с другими, ближние — с дальними. Не случайно рама картины появляется в процессе утверждения центральной проекции, перспективы. То есть тогда, когда была постулирована личностная точка зрения на мир, на непосредственно окружающее человека пространство. Соответственно возникла необходимость ограничить поле зрения, а также дать ему структурные координаты. Рама и вносила этот организующий, упорядочивающий момент: с одной стороны, позволяла выразительно кадрировать изображаемое, а с другой — задавала изображению систему осей, связанных с картинным полем, с его вертикалью и горизонталью.

Акцентированная структурность, архитектоничность ренессансной картины имеет и более общие эстетические обоснования. Они коренятся в особом соотношении реального и идеального в искусстве, в специфической двойственности устремлений мастеров Ренессанса.

Такого рода двойственность вытекает из основных установок ренессансного искусства, ориентирующегося на непосредственный опыт, но не ограничивающегося только им. Художники Возрождения, равняя свои картины на образы восприятия, тем не менее как бы растворяли в них определённые представления. Уже говорилось, что пантеистический вариант христианства, оттеснивший средневековый дуализм, стремился примирить дух и плоть, общее и единичное, В эстетике Возрождения, обратившей взоры к природе, постоянно живет мысль о несовершенстве единичного, о необходимости «собирать» прекрасное из его частных проявлений. Как говорил Рафаэль, для того чтобы написать одну красавицу, ему нужно видеть многих. Теория собирательного образа, поверяемого идеалом, в частности античным, гармонически сочетающим общее и единичное, является важнейшим компонентом творческого мышления ренессансных мастеров.

Но собирательный образ подразумевает определённое знание, включает в себя его. И, очевидно, «линейный стиль» Возрождения, как его понимал Вельфлин, генетически связан с принципом средневековых изображений не согласно видению, а согласно знанию. Только само знание уже истолковывалось иначе: не как божественное откровение, закрепленное в догматизированных канонах, а как основанное на опыте, на изучении реальности. Недаром искусство Возрождения (во всяком случае итальянского), так же как и византийское, хотя и на свой лад, но исповедует принцип полноты изобразительной характеристики. Однако теперь дается не символическая эмблема или знак предмета, а проверенный визуально, притом достаточно представительный его вид, облик.

«Линейный стиль» наиболее соответствовал изображениям, получаемым посредством обводки контура на стекле. Это изображение включало не только внешний, но и внутренний контур и могло моделироваться тоном, но так или иначе в нём было что-то родственное египетской обводке тени человеческой фигуры. Само выделение линии было уже приспособлением к плоскости. Словом, натура пропускалась мастерами Возрождения через призму сознания и запечатлевалась в какой-то мере условно. Необходимо подчеркнуть, что картина ренессансного мастера — произведение, хотя и использующее натуру в частностях, в целом — всегда сочиненное. В нём есть развитая система взаимосвязи отдельных элементов композиции, и «формы жизни» подчиняются особым принципам согласования, особому гармоническому строю.

Специфическая двойственность ренессансного мышления сказывается и в других аспектах. Так, создающая «эффект присутствия» система ренессансной живописи закономерно вела к утверждению в картине единства места и времени. Ее художественное время (по сравнению с иконой) в значительной мере приближается к времени физическому. Вневременность христианской легенды рассматривается теперь как возможность отнесения легендарных событий к любому (в том числе настоящему) историческому времени. Отсюда — характерное для живописи Ренессанса осовременивание и костюмов и типажа в легенде о Христе, насыщение её жизненной конкретностью.

Все это несомненно связано с общим развитием идей гуманизма. Изменившееся представление о ценности личности неизбежно повышало ценность данного мгновения человеческой жизни. Человек должен был быстро ориентироваться в окружающей реальной среде, наполненной важными для него объектами, которые нуждались в их одновременном сопоставлении, взаимной координации. Перспектива — в её последовательном выражении — как бы давала зрителю мгновенное осознание своего места в мире, определяемого относительно всех, попадающих в поле зрения предметов. Благодаря системе перспективных координат зритель ставился в позицию непосредственного наблюдателя происходящего (изображаемого в картине), причем происходящего здесь и сейчас, на его глазах. Степень соотнесенности с физической реальностью посредством зрения, фиксирующего перспективу, объёмы предметов, светотень, и определяет привязанность изображения к единичному моменту. Ориентация на эмпирически действительное — с неизбежностью ориентация на настоящее, наличествующее в данное время. Изобразительная конкретность предметов, особенно движущихся, создает ощущение временного «среза» реальности, застигнутой в данную минуту. Утверждение ценности данной минуты — тенденция, внесенная в мировое искусство именно эпохой Возрождения. И все же ренессансная живопись не абсолютизирует этой тенденции, решая более широкий комплекс идейно-художественных задач.

Возьмем типичное ренессансное произведение Франческо дель Косса «Благовещение» (1470—1472). Торжествен строй изображенной архитектуры. В преднамеренной условности фронтально-симметричной композиции есть что-то иератически-вневременное. Вместе с тем стремительное развитие пространства в глубину позволяет насытить картину множеством чисто бытовых подробностей. Необыденное явление ангела Марии совершается среди обыденного. На заднем плане, с балкона смотрит женщина, а в узком пролете между колонной и фигурой небесного вестника пробегает самая земная собака. Она пробегает сейчас, сию секунду и в следующий миг исчезнет из поля зрения. Ассирийские фантастические звери на воротах Иштар никогда не уйдут. А собака, изображенная мастером Возрождения, «убежит», потому что художник акцентирует внимание на непосредственно видимом, подчиненном физическому времени. Это почти кинокадр. Художник «засекает» быстропроходящее движение и ставит его в связь с относительно стабильным в целом, вечным миром. Он как бы пользуется двойным масштабом времени.

Итак, художники Возрождения существенно преображают непосредственно видимое. Естественно, это относится и к восприятию пространства, и к построению перспективы, в универсальности которой были и сила и слабость. Коль скоро законы перспективы были всеобщими, они могли приходить (и приходили) в противоречие с конкретной композиционной задачей того или иного произведения. Логика эмпирического восприятия далеко не всегда соответствовала логике выявления художественной идеи, для которой требовалась, например, акцентировка главных, но далеко отстоящих фигур и т. п. Вот почему, освоив перспективу как средство образной выразительности, мастера Ренессанса нередко допускали отклонения не только от геометрической, но и от визуальной точности.

Как ни воевал Леонардо против художников, следующих не природе, а традиции, многие его современники, а отчасти и он сам в своей практике не порвали окончательно уз преемственности с прошлым. Пускаясь в плавание по неизведанному морю пространственности и даже располагая при этом компасом перспективы, мастера Возрождения все же старались держаться берегов плоскостности. Так, локальность цвета сохраняется у многих кватрочентистов. Линейно они передают глубину, цветом удерживают плоскость картины, напоминающей яркий ковер. Во многих произведениях, как уже отмечалось, действие развертывается параллельно картинной плоскости. Некоторые художники, например Андреа дель Кастаньо в «Тайной вечере» (1445—1450), замыкают пространство стеной (22), не пускающей взгляд в глубину и дающей композиции необходимую опору. Опора на плоскость картины проявляется и в профильных портретах человека, идущих от медалей, и даже в микеланджеловском Адаме, торс которого развернут — вопреки законам анатомии. И здесь уже приходится говорить не о привязанности к средневековой традиции, а о сознательном отступлении от зрительного правдоподобия во имя достижения определённого художественного эффекта. Именно с этой целью мастера Возрождения используют несколько горизонтов и точек схода, укрупняют фигуры дальнего плана и т. д. Так, у Рафаэля в «Афинской школе» второй план как бы выдвигается вперед, открывается как главный. У того же мастера несколько горизонтов в «Сикстинской мадонне» помогают выразить впечатление чуда, принявшего телесные формы. Сходную по смыслу роль играют перспективные вольности в микеланджеловском «Страшном суде».

Таким образом художники Возрождения, учитывая формы взаимосвязи предметов, наблюдаемых в трехмерном пространстве, и страстно увлекаясь передачей его глубины, считаются с законами двухмерного изображения. Часто основной тон композиции задают горизонтали и вертикали, параллельные картинной плоскости. Архитектура в живописи Возрождения одновременно передает реальное пространство и организует композицию картины, определяя её конструкцию, её декоративно-пластическую основу. Изображенная архитектура органически переходит в архитектонику изображения.

В композиционном смысле введение в картину архитектуры являлось средством компенсации утраченного структурно-тектонического начала иконы. Тектоника иконы догматически предустанавливалась. Тектоника ренессансной картины мотивировалась архитектурой, что создавало основу структурного единства произведения жизнеподобного искусства, особенно на первых этапах его развития.

В ренессансной картине всегда есть крепкий конструктивный костяк, координированный с её главными осями, параллельными плоскости и утверждающими картинное поле. Благодаря этому зритель воспринимает картину как своего рода предстающий перед нами торжественный портал. За ним открывается мир, реальный, но особый, архитектонически выстроенный, идеально организованный.

У Леонардо тектоничны группировки фигур, а не только архитектурная среда, в которой они пребывают. У него, как и у ряда других мастеров Возрождения, человеческое тело обретает подчеркнутую объёмность и омывается пространством. Но именно Леонардо разрабатывал треугольную и пирамидальную схему композиции, вписывая в нее изображаемые фигуры. То есть линейная схема, получающая как бы относительно независимое существование, определённым образом увязывает фигуры с плоскостью.

Однако со временем — особенно в живописи академистов — связь изображения с плоскостью картины становится все более внешней, формальной. В конце концов художники как бы растворяют картинную плоскость, создавая зрительную иллюзию действительности. Европейская эстетика XVII—первой половины XIX века даже находит в этом особый вкус. И в данной системе живописи подлинные художники проявляли чувство формы и цвета, чувство гармонии. Но иллюзорная система живописи рождала самую опасную иллюзию, что изображение жизни ценно якобы как зеркальное подобие, а не как выражение определённых мыслей и чувств.

Ренессансная форма картины остается правомерной и художественно полноценной до тех пор, пока сохраняет определённую степень условности, то есть преображения видимого, переработки его сознанием. Как все плоды открытий человечества от огня до энергии атома — перспектива может быть и благом и злом, в зависимости от того, чему она служит. Пределы её применимости зависят от ориентации искусства на определённые стороны жизни, на определённые ценности. В тех случаях, когда перспектива начинает служить созданию элементарного правдоподобия, она сама изживает себя как средство художественной выразительности, ибо цель искусства не в копировании жизни, а в её истолковании.

Для мастеров Возрождения живопись была способом познания, художественного исследования действительности. Они достигали замечательного образного синтеза на основе постижения конкретного. Творческий метод ренессансных мастеров, предполагавший работу с натуры, подкрепленный знанием перспективы, открыл, в частности, широкий простор для углубленного анализа человеческой личности, стоящей в центре внимания культуры Возрождения. Это определило новую стадию в развитии портрета, отвечавшего потребности утверждения и самопознания ренессанс-ного человека. Нетрудно привести множество примеров превосходных портретов, исполненных художниками Возрождения, но и среди них выделяется знаменитый портрет Моны Лизы — Леонардо.

С первого взгляда может показаться, что художник лишь мастерски запечатлел непосредственно увиденное в натуре. Однако это впечатление обманчиво. Портрет представляет собой сложный образный синтез. Между идущим от созерцания и от воображения, от натуры и от мечты здесь нет четкой границы. Визуальная конкретность переплавлена в горниле обобщающей мысли. Бытовые ассоциации начисто исключены. Портрет полон ощущения пространственной среды, но эта среда несколько призрачна. Безлюдный пейзаж, простирающийся за спиной модели, — не уголок природы в определённое время дня и при определённой погоде, а, скорее, видение Земли, в котором ощущается что-то космическое. Обобщенность присуща и образу самой Джоконды. Не вполне ясен возраст модели; согласно одной версии, ей двадцать пять лет, согласно другой — около сорока. А может быть, ей одновременно и двадцать пять и сорок. Документальные черты образа снивелированы. Он и реален, и вместе с тем идеален. Леонардовское «сфумато», помогая преодолеть обыденную вещественность, в какой-то мере дематериализует его. Напротив, приоткрыты духовные глубины портретируемой. Мона Лиза — всечеловечна. Человек осмыслен художником как огромная философская проблема. Он — носитель высшего духовного начала, квинтэссенция сложности вселенной.

«Джоконда» и притягивает, и держит зрителя на соответствующей дистанции. Видит его насквозь, и остается непроницаемо-загадочной. Обещает и выносит приговор. Неуловимый трепет жизни в портрете сочетается с ясностью и конструктивной простотой пластического строя. В полном естественности величии и достоинстве осанки Моны Лизы, во всей ненавязчивой архитектонике композиции, в тайной геометрии её масштабных отношений чудятся отголоски какого-то почти иконного прообраза. Как будто это икона, но ожившая, ставшая портретом. Божество, принявшее образ человека, существующее уже не над человеком, не вне его, а заговорившее в нём самом. Великий художник через непосредственно воспринимаемое вошел в соприкосновение с бесконечным, через настоящее — с вечным. Он остановил мгновение бытия, которое благодаря своей противоречивой сложности длится, требуя разрешения загадки человеческой души и не подсказывая её разгадки.

Достигнув в психологическом анализе модели уровня «высшей математики», оперирующей величинами неопределёнными и иррациональными, Леонардо открыл внутреннюю диалектику данного мгновения. Сложность живописно-пластической структуры образа, его эстетическое богатство как бы раздвигает пределы эмпирически воспринимаемого, делая его необычайно насыщенным, емким по смыслу, по эмоционально-интеллектуальному содержанию.

«Джоконда» — своего рода манифест Возрождения в его высшей точке. Леонардо взошел на вершину, довел до предела возможности ренессансного метода художественного познания, ощутив за горизонтом своей эпохи горизонты новых эпох. Мудрое зрение гениального мастера, казалось бы, способное все постичь, столкнулось с бесконечностью познания. Мгновение оказалось неисчерпаемым, образ — протеистичным, таящим за видимостью бездну неизрекаемого смысла.

Аналитический метод, разработанный и усовершенствованный гением Леонардо, привел живопись к проблеме нюансов, которой, по существу, не знало европейское искусство предшествующего времени. Нюансов в передаче психологического состояния человека, в моделировке, в цветотоновых отношениях. (Это ли не таило в себе новых «степеней свободы»?) Именно здесь берет свои истоки живописный колоризм великих венецианцев — Джорджоне, Тициана, Веронезе. Здесь намечен путь к осознанию световоздушной среды и к светотеневым валерам Рембрандта. Здесь, может быть, уже присутствует зерно тех исканий, которые принесут с собой импрессионисты… Все это те возможности, которые были заключены в открытиях, связанных с прямой перспективой, с формой пространственного построения картины, разработанной в эпоху Возрождения.

Система ренессансной живописи сменила систему живописи средневековой не потому, что она была художественно более совершенной, а потому, что эта смена была исторически закономерной. Нельзя сказать, что лучше — детство или юность. Последняя вытекает из первого и отрицает его. Что же касается художественной ценности, Рублев ничуть не менее прекрасен, чем, скажем, Рафаэль. Смена изобразительных систем отнюдь не тождественна повышению художественности, накоплению её качеств. Можно лишь говорить о большем или меньшем соответствии языка искусства задачам данной эпохи.

Как диалектическая антитеза средневековью эпоха Возрождения внесла необходимый корректив в общее художественное мышление человечества, расширила диапазон охвата жизни искусством, поставила и решила новые творческие проблемы. Она утвердила и довела до высокого совершенства язык искусства жизнеподобного типа. Тем самым перед европейскими художниками как бы открылось богатейшее «месторождение», новая золотоносная жила, которую они разрабатывали во множестве её ответвлений почти на протяжении пятисот лет. Эта работа принесла свои плодотворные результаты, потому что, как оказалось, объективная природа предоставляла широкое поле для проявления субъективности. Искусство, ориентировавшееся на образы восприятия, было далеким от унификации, так как само восприятие далеко не одинаково у разных людей (23).

Сложность образов восприятия, основанного на усвоении того, а не иного общественного опыта, создает предпосылки для стилистического многообразия и в русле жизнеподобного искусства. В силу этих же причин на определённом этапе стремление к точности воспроизведения природы являлось одновременно формой раскрытия творческой индивидуальности. Каждый крупный художник извлекает свои аккорды из богатейшей клавиатуры природы. Впервые в истории полногласно заявившее о достоинстве человеческой личности ренессансное искусство выработало такие общие методы интерпретации реальности, которые способствовали проявлению личного своеобразия художников, их особенного почерка, стиля, языка.

Искусство XVII века немыслимо без ренессансных открытий и развивается на их основе. Вместе с тем в нём есть своё, специфичное, что во многом переосмысляет и отрицает ренес-сансные принципы.

Средства выразительности, наиболее характерные для живописи XVII века, зарубежные учёные нередко отождествляют со стилем барокко. Советские искусствоведы придерживаются иной точки зрения. Во-первых, не все искусство XVII века вписывается в понятие «барокко». Во-вторых, как система средств выразительности язык искусства — лишь база стилевого единства, объёмлющего собой в качестве художественной закономерности не только формально-структурные, но и идейно-тематические компоненты. Мы будем пользоваться термином «барокко» только ради краткости, определяя «некую художественную «грамматику» стиля» (24), являющуюся доминантной в живописи XVII века. С этих позиций, используя выражение Н. А. Дмитриевой, «язык барокко, виденье барокко (…) достаточно широки. На этом языке можно было говорить о многом — и о разном» (25).

Вступив на путь целенаправленного отражения воспринимаемой действительности, искусство и дальше шло по этому пути. Ренессансная установка на передачу видимого пространства сохранялась. Менялись формы видения.

И на данном историческом этапе развитие языка живописи обладало своей внутренней логикой. Тем не менее оно не являлось имманентным процессом, как понимал его Г. Вельфлин, специально рассмотревший искусство XVI и XVII веков. Несомненно, в сравнительной характеристике языка живописи двух эпох у Вельфлина много точных попаданий, и нелепо было бы их игнорировать. Но для нас неприемлема исходная методология немецкого ученого. По Вельфлину, «всякий прогресс «подражания природе» коренится в декоративном ощущении» (26). В новых формах стилистической кристаллизации как бы сама собой «раскрывается новая сторона содержания мира» (27). Поэтому «история живописи (…) по существу является историей декоративных приемов» (28). Иначе говоря, провозглашается примат декоративного, формального начала. Содержание как бы подгоняется к саморазвитию формы. Мы же считаем, что потребности развития содержания ведут к изменению формы. Различные формальные средства, система которых и составляет язык искусства, вызываются к жизни смысловыми задачами; последние диктуются общественными потребностями эпохи, эволюцией мировоззрения. Это не исключает того, что язык искусства развивается согласно логике своих структурных возможностей. Но цветы расцветают потому, что приходит весна, а не весна наступает потому, что расцвели цветы. Главный вопрос заключается в том, как сцепляются формальные средства, выражающие «формы видения» в живописи, с представлениями о мире, о человеке в этом мире. За эволюцией форм видения, а следовательно, и языка живописи стоит эволюция понимания действительности.

XVII век — время окончательного сложения национальной государственности. В большинстве европейских стран оно осуществляется под знаком торжества абсолютизма. Идет двусторонний процесс: продолжают распадаться устои феодального общества, все более теряют силу стереотипы средневекового сознания, и в то же время формируется бюрократический аппарат монархий, под покровительством которых (или без оного) крепнут новые буржуазные отношения. Ренессансному — во многом иллюзорному — единству личностного и надличностного приходил конец. Вкусившая вольного воздуха гуманизма, личность острее ощущала свой разлад с обществом, подчиненным не зависящим от нее суровым законам социального развития. Человек уже не чувствовал себя властелином жизненных обстоятельств. С конца XVI века обозначился кризис гуманизма. Самоощущение человека в мире менялось. Да и мир мыслился уже не как закономерно расчисленное здание (мироздание), а скорее как своевольный поток. Казалось, в этом потоке возможны лишь островки порядка. Либо порядок должен был насаждаться разумом. Упование на высшее разумное начало, сосредоточенное в руках абсолютного монарха, — не что иное, как косвенное признание дисгармонии, царящей в действительности.

Исследователи культуры XVII века отмечают её двойственность, антиномичность. «Люди столкнулись, — пишет А. К. Якимович, — с непрерывным и нарастающим расширением известного мира реальностей и идей, с ожиданием ошеломляющих новаций и открытий, а потому — и с интуитивным ощущением относительности любых знаний, всех ценностей культуры» (29). Материальное и духовное, рациональное и интуитивное осознаются как начала, резко противостоящие друг другу. Причем в искусстве «выразилось прежде всего мятущееся умонастроение, не удовлетворенное полностью ни одним из противоположных начал» (30).

В противоположность людям Возрождения, свято убежденным в том, что нормы прекрасного даны самой природой, и обосновывавшим идеал своего искусства реальностью, люди XVII века остро осознают оппозицию идеала и реальности, должного и сущего, разума и чувства. Эта оппозиция уже непримирима. Ренессансное равновесие между «знаемым» и «видимым» оказывалось поколебленным. Один из ведущих философов XVII века Спиноза иронически замечает: «Люди судят о вещах сообразно с устройством своего мозга и охотнее фантазируют о них, чем познают» (31), Рациональное познание обособлялось от эмоционального — переживания. Это явилось предпосылкой того, что единое русло ренессансного искусства разветвлялось на два основных художественных течения, два стиля — классицизм и барокко. Употребляя эти понятия в обычном смысле, следует отметить их неравнозначность; первое — достаточно определённо, второе — весьма расплывчато. Классицизм как течение рационалистическое, связанное с «логосом», во многом шел именно от теории. Напротив, барокко как течение более эмоциональное явилось плодом художественной практики и не получило развернутого теоретического оформления. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что наиболее крупные художники XVII века — и типичные мастера барокко — Рубенс, Иордане, ван Дейк и мастера, которые, хотя и осваивают опыт барокко, но, конечно же, выходят за его «строгие» рамки — Рембрандт, Франс Хальс, Вермеер, Веласкес, Рибейра, Сурбаран, — не имели никакой теоретической программы, созданной их современниками. Искусство в данном случае опережало его понятийное осмысление. И понятно, почему новации упомянутых мастеров в области развития средств художественной выразительности намного интереснее, нежели опыты классицистов. Правда, среди них были и такие крупные фигуры, как Пуссен, сумевший одухотворить систему классицизма, но сама эта система, основанная на строгой регламентации, не была предрасположена к творческому развитию. Классицизм канонизировал и консервировал уже найденные формы. Ориентируясь — как на непревзойденные — на образцы античности и Возрождения, он постепенно, но вполне закономерно вырождался в академизм. Поэтому мы позволим себе сосредоточить внимание на тех явлениях живописи XVII века, в которых резче обозначились качественные сдвиги в художественном языке по сравнению с искусством Ренессанса.

Для большинства художников XVII века далеко не все так ясно, как представлялось подавляющему большинству мастеров Возрождения. Леонардовское представление об искусстве, которое синтезирует все позитивные знания, расщеплялось. (В силу прогрессирующего развития культуры выяснением того, как устроен мир, все более занималась наука в собственном смысле слова. ) Вместе с тем усиливалась роль экспрессии непосредственного восприятия, повышалась его интенсивность. И если в средневековом искусстве господствовало «должное», причем «должное» как догматически предустановленный канон; если в ренессансном искусстве, обратившем свой взор к «сущему», последнее корректировалось «должным», уже основанным на рациональном знании, то в искусстве XVII века, когда вера во всесилие человеческого разума пошатнулась, само «сущее» становилось все менее очевидным, поддающимся непосредственному зрению, и как бы пряталось за «кажущееся». Именно кажущееся, оптически неожиданное, случайное делалось художественно значимым.

С изменением представления о сфере интересного и доступного для искусства в действительности и о форме её художественного познания связана эволюция представлений о человеке. Искусство Возрождения было склонно к выведению изобразительно-пластических формул. Живая натура почти всегда соотнесена с неким эталоном, в частности античным. От Леонардо и Рафаэля через Тициана, Тинторетто, затем Рубенса и ван Дейка к Веласкесу и Рембрандту идеал человека все более «заземляется», становится все менее нормативным. Искусство XVII века шире открывается навстречу всему особенному, неповторимому, «неправильному», включая и человека, и обстоятельства, в которых он действует, в том числе предметы окружающей среды. Мера индивидуализации мотива и его трактовки делает их изображение художественно содержательным. (Не случайно именно в этот период обретают самостоятельность жанры пейзажа, интерьера, натюрморта. ) Вообще, начиная с эпохи Возрождения и особенно в XVII веке характер жизненного материала, мотива, выбранного художником из множества возможных — иных, используется как активный компонент выразительности образа. Расширяется поле деятельности человека — героя произведений живописи. Он живет и действует уже не обязательно в торжественных архитектурных интерьерах, в отвлеченно-правильном «кристалле» перспективно построенного пространства, а в условиях места и времени, весьма разнообразных, непостоянных, преходящих. Возвышенно-спокойный мир, типичный для ренессансных мастеров, устойчив, стабилен в своих основных характеристиках. Тревожный мир художника XVII века нестабилен, прихотлив, переменчив. Он подвержен капризам природы, в нём происходит борьба света и тьмы. Проблема окружающей предметной среды как среды постоянно меняющейся — одна из центральных проблем живописи XVII века.

Новое понимание реального пространства, окружающего человека и взаимодействующего с ним, дало стимул развитию специфического для живописи XVII века «набора» изобразительно-выразительных средств. Перспектива как таковая не претерпевает существенного изменения. Однако если в типично ренессансных произведениях, где точка схода, часто совпадавшая с центром фронтально-симметричной композиции, определяла точку зрения наблюдателя, абстрактно правильную и потому — как бы персонально-имперсональную, то движение европейской живописи от Ренессанса к XVII веку знаменует преодоление этой абстрактной персональности. Изображаемое дается с реальной, а не идеальной позиции реального человека. И личностность точки зрения подчеркивается нередко её случайностью. Это вело к существенным изменениям композиции.

Коль скоро рама была осознана как организующий, а значит и выразительный компонент картины, появилась возможность «кадрировать» изображаемое в целях более экспрессивной его подачи. Такая возможность была отчасти реализована уже искусстве Возрождения. В полной мере её оценил XVII век. Конечно, происходило не столько «кадрирование» изображаемого в прямом смысле слова, сколько отклонение от строгой цент-ричности композиции, от симметрии. Геометричность построения картины, её архитектоника ослабевают. Связь изображаемого мотива с основными координатами картинного поля становится менее явной, усложняется. Картины XVII века легко позволяют зрителю «входить» внутрь изображаемого пространства: отсутствие симметрии в композициях, их относительная фрагментарность как бы размывают невидимую, однако ощутимую преграду картинного «портала».

Но ослабление архитектоники картинного поля вызвало необходимость конструктивной компенсации: организация целостного изображения осуществляется более сложным образом, за счет выверенного гармонического соотношения композиционных и тонально-цветовых масс, их точно найденной ритмики и т. д. Конкретизации точки зрения, большей раскованности композиции соответствует и более непосредственное, личностное живописное видение. Живопись становится приспособленнее к тому, чтобы характеризовать предмет не столько в его самобытии, сколько в том, как он «является» художнику. В отличие от Ренессанса, живопись барокко делает акцент не на пластической форме и конструкции предмета, а на его открывающейся непосредственному взгляду живописной поверхности, различной по фактуре, играющей рефлексами, освещенной или затемненной.

Сопоставление живописи Ренессанса и барокко наглядно показывает относительность принципа жизнеподобия. Мы приближаемся к точности в передаче воспринимаемого мира лишь до известного предела. Это приближение выражается прежде всего в развитии перспективы, в развитии натурной живописи, способной передавать объём и т. д. Но на каком-то этапе оказывается, что, исходя из восприятия натуры, можно интерпретировать её по-разному. Приближаясь к ней в одном отношении, мы отдаляемся от нее в другом. Этим ничуть не колеблется принципиальная возможность адекватности образа. Она может быть основана на разных признаках предмета. Одни из них подчеркиваются, другие остаются в тени, подразумеваются. Истина отражения природы многовариантна в своих обличьях. (Это положение опять-таки подкрепляется данными современной психологии восприятия. По свидетельству советских учёных, «один и тот же объект может служить прототипом многих перцептивных образов» 32. Развивая свою мысль, исследователи пишут: «Можно думать, что в индивидуальном развитии восприятия у разных людей вырабатываются несколько отличающиеся и своеобразные критерии адекватности и формируются установки и позиции, которые принято называть индивидуальным виденьем мира. У художников могут сформироваться два-три и более способов восприятия» (33). )

Очевидно, определённые художественные средства отвечают определённым качествам неисчерпаемо многообразной реальности. Открытие новых её граней, есть одновременно открытие новых возможностей языка живописи, что, в частности, создает предпосылку для развития стилей — «линейного» и «живописного».

Ещё Бальзак, говоря об «ускользающем облике» природы и называя форму неуловимым Протеем, понимал, что в её передаче художник вынужден сделать выбор между «двумя системами, между рисунком и краской» (34), и что невозможно «подражать одновременно Гансу Гольбейну и Тициану, Альбрехту Дюреру и Паоло Веронезе» (35). И Г. Вельфлин отнюдь не первооткрыватель в противопоставлении начал — линейного и живописного. Линия и цветовое пятно — специфичные инструменты изобразительного освоения натуры, это два взаимодействующих «канала связи», которые идут от действительности к картине, в известной мере поддерживая друг друга. В то же время какой-либо из этих каналов может быть доминирующим, определяя способ виденья художника.

Открытый в эпоху Возрождения проекционный метод, метод изображения натуры при помощи стекла или сетки, и не мог быть ничем иным, как методом линейного, контурного рисования, так как невозможно писать пятнами по стеклу, сохраняя его прозрачность. Подобное рисование предполагало последовательную дистанционную перестройку фокуса глаза от ближних планов — к дальним. Уводя взгляд зрителя в глубину картины, линии сохраняли свою четкость. Но уже венецианцы — Веронезе, Тициан, Тинторетто — отказались от доминирующей четкости контура. Великолепные колористы, они мыслили цветотональными отношениями, то есть не столько линией, сколько красочным пятном. Пятно, совокупность пятен характеризует взаиморасположение предметов, являясь следствием так называемого расширенного смотрения. Зрение художника настраивается на иную волну. Но это влечет за собой дальнейшие сдвиги в языке живописи. Линейная система ренессансной живописи предрасполагала к отражению общего через частное. Связь между изображаемым и изображением, созданным на основе центральной проекции, была в основном поэлементной (36). Это могло приводить к отсутствию художественной целостности, к дробности картины. Вот, в частности, почему ренессансная картина нуждается и в организующих изображение строгих законах линейной перспективы, и в четкой геометрии композиции. При настройке глаза, характерной для художника XVII века, отражение совершается от общего к частному, — картины этого времени, как правило, не придерживаются жестких композиционных схем. Асимметричное построение картины, отход от строгой тектоники вертикалей и горизонталей и возможны лишь на базе композиционного уравновешивания уже не предмета и предмета как объектов самого изображения, а предмета и «контрпредмета» — среды, что предполагает интерпретацию и того и другого на плоскости изображения и достижимо при развитии живописного видения. Интересно, что Рубенс ещё боится пространственных пустот, как правило, стремясь заполнить всю плоскость фигурами. У Рембрандта «пустота» — органичный и важнейший фактор композиции, несущий большую смысловую нагрузку.

Таким образом, формы видения природы влияют на формы изобразительного синтеза. Разница между языком живописи Ренессанса и барокко не только в аспекте жизнеподобия, в выборе тех, а не иных черт облика предмета, но и в том, что в системе изображения они приобретают особое экспрессивно-ассоциативное значение и играют особую роль. Избранное видимое, соответствующим образом художественно организованное, направляет в необходимую сторону зрительское чувство, мысль. Организация и является здесь формой символизации.

Язык барокко — по отношению к ренессансному — знаменует собой новую степень допущения в искусство реальности — с невиданным доселе многообразием её «стихии», а зачастую новую форму упорядочивания и обуздания открывшегося человеческому пониманию хаоса мира. Основу гармонии целого составляют уже не линейно-геометрические соотношения композиции, её архитектурная конструкция, а общий музыкально-пластический строй живописи. Принцип гармонизации картины — более субъективный, лирический, в отличие от более объективного, эпического принципа ренессансных мастеров.

В живописи XVII века поэлементная связь между изображаемым и изображением расшатывается, опосредованная целостностью общего впечатления, даваемого картиной. Один из характернейших приемов барокко — выявление части предмета.

Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части. Как будто бы в живопись опять возвращается символический принцип «парс про тото» («часть вместо целого»). Однако, в отличие от средневековья, берется не регламентированный каноном изобразительный «знак» предмета, а его непосредственно увиденный, наиболее выразительный, с точки зрения художника, фрагмент, «схваченный» как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции — явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины.

Два различных способа видения натуры имеют разные последствия в смысле интерпретации изображаемого изображением на плоскости. Линейное видение, видение пластической формы ограничивает предмет, отделяет его от пространственной среды, — это две разные «материи». Для живописного видения, оперирующего цветотональным пятном, не существует принципиальной разницы между «фигурой» и «фоном», между предметом и пространственной средой: тонально-цветовые отношения уравнивают их в правах. Это единая субстанция. Расширенное живописное смотрение как бы приводит к общему пространственному плану и предметы, и окружающую их среду.

Впрочем — и это следует подчеркнуть — цветотональные отношения не подразумевали ещё форсированного раскрытия возможностей цвета. Поэтому среда решается зачастую как нейтральный фон, «ускользающий» в своей цветовой характеристике, а то и вовсе ахроматический. Цвет зажигался от света, являясь его дополнением. Там же, куда не попадал свет, почти не было и цвета, во всяком случае — в его ясности, красочной определённости. Ахроматический, но неуловимо переливающийся нюансами и обладающий качеством живописности фон включался в общую ткань картины, допуская изображение полутьмы или темноты. По отношению к освещенным фигурам темнота воспринималась как более дальний, однако пространственно почти не дифференцированный план.

Вообще вряд ли живопись барокко можно считать более глубинной по сравнению с ренессансной. Даль в картинах мастеров Возрождения — один из самых излюбленных мотивов. Поэтому нельзя согласиться с Г. Вельфлином, связывающим опору на плоскость в ренессансной живописи с «плоскостным стилем».

Да, художники Возрождения часто строят пространство планами, слоями, координированными с плоскостью. Но общее впечатление глубины в ренессансной картине отнюдь не меньше, чем в картине барочной. Думается, нет оснований для выводимого Г. Вельфлином соответствия: линейное — плоскостное, живописное — глубинное. И «линейный» стиль, вернее, стиль жесткой пластической формы может быть как более плоскостным, так и более глубинным и живописным. Все зависит от степени ориентации — на образы воспринимаемого мира. Вообще категории «линейное — живописное», «плоскостное — глубинное» — далеко не однопорядковые. Первая пара говорит о форме изобразительного «кода», а вторая — о направленности его действия.

Картина XVII века не более пространственна, чем ренес-сансная, и вот ещё по какой причине: то, что для художников Возрождения составляло сложную задачу, разрешение которой дарило восторг первооткрытия, стало в XVII веке само собой разумеющимся «общим местом». Художник барокко, сохраняя относительные масштабы разноудаленных предметов, применяя резкие ракурсы, вовсе не отрицает законов центральной проекции, но он и не боготворит, не культивирует их. Больше того, во многих случаях обращается с ними достаточно вольно, что ослабляет впечатление глубинности.

Далее, барокко отбрасывает геометрически выверенные линейные стропила ренессансной перспективы. Но завоеванная ею среда продолжает жить и её жизнь активизируется. Активизируется чувство пространственной «плоти», её сумеречного «вещества», которое лишь частично проницается светом. Перед нами пространство видимого мира, но пространство не измеряемое, а ощущаемое. Однако ощущения наши обманчивы. И специфичная черта барокко — в утверждении принципа пространственной неопределённости. В этом смысле живопись XVII века как бы ловит отзвук живописи средневековья. Но пространственная неопределённость иконы идет от неопределённости представлений о взаимосвязи реальных предметов, которая не интересовала художника и не исследовалась им. Живопись XVII века идет от неопределённости воспринимаемого, видимого — оно лишь фрагментарно достоверно.

Так же как и в ренессансных картинах, пространственное построение многих барочных композиций, что особенно заметно у Рубенса и Иорданса, опирается на рельеф, широко развертывающийся в картинной плоскости. Но рельеф этот неустойчив, зыбок, в чем-то призрачен.

Ещё со времени Возрождения плоскость картины перестала быть однозначно непроницаемой поверхностью, «доской». К XVII веку живопись раскрывает диапазон прозрачности и непрозрачности, который расширяет возможность картинной поверхности, как бы деля её характером письма — то жидкого, то корпусного и пастозного — на несколько слоев, несколько «уровней». Эти уровни изображения становятся вестниками разных качеств изображаемого, вестниками разных пространственных планов. Но последние дифференцированы уже не явно геометрически, а тонально.

Ощущение зыбкости материального поля картины усиливается и тем, что оно не поддерживается горизонталями и вертикалями, которые, как известно, акцентируют плоскостное начало. Как правило, в композициях XVII века господствуют диагонали.

Таким образом нет более ренессансной ясности в противопоставлении плоскости и пространства. Соотношение этих категорий в живописи барокко непостоянно, переменчиво. Открытие глубины реального мира как бы сопровождается сомнением. Подчеркнуто рельефные фигуры увязываются прежде всего с плоскостным полем картины, образуя порой у того же Рубенса причудливый арабеск. Их реальные пространственные отношения зачастую остаются спутанными. В то же время и плоскость не мыслится как нечто определённое, — она словно бы пульсирует, колеблемая своевольным ритмом светотени. Вспышки света скульптурно выявляют ракурсы предметов.

Сильный ракурс — зов в глубину пространства, в бесконечность. Но, не поддержанный активно другими признаками пространственности, он остается гласом вопиющего в пустыне, как бы замирая на высокой ноте, обрываясь на вздохе… Влечет куда-то — неизвестно куда. Поэтому общее ощущение пространства, вводя нас в реальную среду, делает её глубину гадательной, проблематичной. Живопись барокко схватывает то, что резко и выпукло отпечатывается в сознании. Остальное лишь брезжит на его периферии, намекая о чем-то выходящем за пределы феноменального мира. Явное, почти осязаемо реальное вступает в напряженную игру с неявным, ощущаемым. Но, поскольку порыв вдаль, в неведомое остается, как правило, лишь порывом, эта игра разрешается в конечном итоге впечатлением повышенной декоративности. И не случайно, например, Рубенс — превосходный мастер декоративных композиций, эскизов плафонных росписей и т. п.

Новое отношение к плоскости ведет к тому, что в ряде случаев живопись XVII века стремится к иллюзии. Иногда даже изображенное пространство претендует на то, чтобы казаться реальным, внешним по отношению к картине. Так, в «Портрете Арно Д’Андильи» (1660) Филиппа де Шампеня портретируемый предстоит в проеме окна, фронтально вписанного в холст и образующего некую «раму», в то время как тщательно выписанная рука портретируемого, свешиваясь за край подоконника — рамы, как бы принадлежит уже пространству, в котором находится зритель. Грань между действительностью и иллюзией стирается. Подобная игра возникает несомненно на основе представления о неопределённости пространства и эфемерности плоскости.

С другой стороны, ощущение бесконечного, неведомого, восприятие мира в его вспыхивающих фрагментах находятся в одном ряду с представлением о мире как о чем-то неустановившемся, продолжающем своё развитие. Живопись XVII века как бы запечатлевает предметы в их возникновении, становлении. В характеристике их форм часто встречаются недомолвки, словно формы эти ещё не обрели своей завершенности. Принцип «нон-финито», по-настоящему проникающий в европейскую живопись, пожалуй, лишь с века барокко, коренится в самой структуре живописного языка того времени. Идея становления формы нередко ведет к частичной дематериализации предмета, к эскизности. В системе живописи барокко — эскизы декоративных оформлений Рубенса вполне органичны и художественно полноправны. Эскизность как нельзя лучше отвечает пространственной неопределённости картины-рельефа, давая возможность легко сочетать действия, развертывающиеся и в плане «земном» и в плане «небесном» («Коронация Марии Медичи» и др. ). Реальная пространственная взаимосвязь фигур не слишком беспокоит Рубенса, зачастую люди в его картинах свободно плавают в аквариуме окружающей среды, парят, как в состоянии невесомости.

Аналогичное отношение Рубенса к категориям пространства и плоскости прослеживается и в законченных картинах. Одна из прелестнейших его вещей — эрмитажное полотно «Персей и Андромеда» (начало 1620-х годов) — построена почти как строчечная фризовая композиция. Вся плоскость картины заполнена фигурами и «работает», подобно рельефу, единство которого даже не нарушается сильным ракурсом волшебного коня Пегаса. Но и пространство картины, и её плоскость — неопределённы. Фигуры мягко списываются с окружающей средой, утопают, полу-растворяются в ней. Освещенность предметов — благодаря радужно-переливчатой, местами прозрачно-дымчатой живописи — истолковывается как их светимость. В целом пластический рельеф картины как бы дышит, пульсирует, что сообщает античной мифологической сцене трепетность и жизненную теплоту. Аллегорический смысл сцены, связанный с церковной программой, легко выветривается. Заметим, что аллегории, хотя и составляют специфическую черту искусства барокко, мало что добавляют к нему по сути своими конкретными расшифровками. Как пишет А. К. Яки-мович, «аллегория (…) попадает все чаще под власть иссушающей педантической учености, что, в конце концов, полностью дискредитировало аллегорический способ выражения и привело его к жалкому прозябанию в рамках академизма».

Вообще Рубенс — это катехизис языка барокко. И может быть, именно в силу того, что живописец был не так глубок, как, скажем, Веласкес или Рембрандт, зато был он неисчерпаемо артистичен, легко восприимчив к веяниям времени. В духе принципов барокко мастер парадоксально сочетает подчеркнутую объёмность формы, предметную осязаемость отдельных фрагментов с известной призрачностью — из-за нечеткости и отчасти спутанности планов — общего пространственного построения. Призрачность проникает во многие пейзажи Рубенса, открывающие дали, размываемые движением воздуха и света; призрачен и мотив радуги («Пейзаж с радугой», между 1632 и 1635). Манящая даль, как нечто недостижимое, все время вновь возвращает нас к близкому, к тому, что можно потрогать руками.

Обычно любят говорить о грубоватой фламандской чувственности Рубенса. При всех допускаемых художником прозаиз-мах в этой чувственности нет ничего вульгарного, низменного. Она — концепционна, философична и позволяет с жадной обостренностью воспринимать то, что оказывается доступно человеку в бесконечном потоке жизни, которая в то же время говорит и о недоступном, растворяющемся в космосе. Сама материя — это нечто живое, движущееся, клубящееся водоворотами, бурлящее.

Поэтому предметная плоть, патетически утверждаемая Рубенсом, включается в общую динамику бытия мира, дышит и пульсирует вместе с ним. Характерное для рубенсовских полотен — и, казалось бы, чрезмерное — напряжение действия и борьбы не столько связано с испытанием сил человека, с его страданием, сколько проистекает от избытка, от чрезмерности сил самой природы. Художник любит сильные ракурсы, резкие энергичные движения, происходящие сейчас, в данный момент. Но мгновение у Рубенса — это лишь один из тактов вечной пульсации жизни, живой материи. Оно напряженно, но в нём нет уникальности драматического напряжения, характерного, скажем, для Рембрандта. У Рубенса в борьбе, в столкновении его героев проявляется лишь закономерность самой природы. Его искусство не знает духовных коллизий. Но в живописи мастера тем не менее отражена тревога его кризисной эпохи. Ему присуще сознание, что невозможно исчислить, изобразительно инвентаризовать космос. Представление о мире расширилось, и соответственно более ощутимым стало соприкосновение с неведомым, обступившим человека, судьбой которого по-прежнему повелевали непостижимые силы. Но противоборство им могло давать полноту жизнеощущения, чем и одаривает нас великий фламандец.

У Рубенса и Рембрандта — свои излюбленные мотивы, своя поэтика. И все же в понимании взаимосвязи и взаимодействия предмета и среды у них много общего. Оставаясь художниками разного мировоззрения и мироощущения, не говоря уже о строе чувств, темпераменте, оба мастера — хотя и в неодинаковой мере — используют язык барокко, прежде всего принцип живописного видения и вытекающий из него принцип пространственной неопределённости. Правда, и в этом каждый своеобразен. У Рубенса геометрическая неопределённость пространственной среды выражается в построении композиции, сведенной к живописному рельефу, в котором многие пространственные планы лишены четкости, спутаны, и лишь кое-где намечаются прорывы — в ощущаемую или, скорее, мнящуюся бесконечность. У Рембрандта геометрическая неопределённость пространства сохраняется, хотя это физически ощутимое пространство. Фигуры утопают в окружающей среде, как бы полурастворяющей предметы. Но восприятие пространственной среды более успокоенное, она как бы последовательно разбирается светом, расслаивается на различные пространственные планы, шаг за шагом уводящие в глубину картины. Свет строит, раскрывает композицию, которая уже отходит oт рельефа, целиком занимающего плоскость. Зато — чего в общем-то не знало искусство Рубенса, и что, скорее, идет от Караваджо — картины Рембрандта заполняет темнота, диалектически противостоящая свету.

Светотень — универсальный способ мышления мастера. С точки зрения физики, рембрандтовский свет фантастичен. Он может литься непонятно откуда, может отбрасывать «неправильные» тени. Возможно, лица озарены колышущимся живым пламенем, а возможно, от них самих исходит излучение. Свет Рембрандта — это свет его представления, истолкования мотива. Светотень даёт художнику особый разрез действительности, помогает выделять главное и опускать второстепенное, то есть обобщать. В схватке света и мрака — безмолвный отзвук диссонансов жизни.

Свет и тень играют решающую роль в организации пространства. Пространственная глубина почти отождествляется с темнотой, из которой выступают фигуры. Предмет обнаруживает себя постольку, поскольку он взаимодействует со светом, «вытягивается» им. Но свет способен вырвать лишь малую часть из того, что утопает во мраке. Живая рембрандтовская темнота что-то таит в себе. Она подобна значащей пустоте китайской средневековой живописи, это та же фигура умолчания, намек, предощущение неведомого, бесконечного. Темнота двусмысленна. Она не только подразумевает глубину, но и скрывает, «закупоривает» её. Во мраке, как в омуте, тонет наш взгляд, но он словно бы и выталкивается встречной силой к поверхности картины. Не имея возможности интерпретировать пространственную глубину предметно, мы — особенно в портретах — почти готовы интерпретировать её как плоскость, которой поначалу вроде бы совсем не ощущалось. Заостряя суть дела, можно сказать: плоскости — нет, но она — есть; пространство — есть, но его нет… В этом неустойчивом равновесии — специфическая черта живописи XVII века вообще, и рембрандтовской в частности. Обманчивость плоскости и нейтрализуется обманчивостью пространства, неопределённостью его глубины, мраком.

Нахлынувшая в живописные произведения XVII века темнота даёт лишь ощущение бесконечности, но это далеко не то же самое, что впечатление беспредельной глубины. Это обрыв, перед которым замирает человеческий разум, вновь возвращаясь к фрагменту, кусочку действительности, к отдельным вещам, осязаемость которых как бы подтверждается у Рембрандта осязаемостью самой живописи.

Чудо рембрандтовского искусства в том, что, выступая из глубины пространства, из темноты, изображаемое постепенно и на глазах у зрителя становится изображением, явленным материально, закрепленным в фактуре живописи, в её структурно организованной ткани. Уходящее в тень пишется прозрачно, выходящее на свет — пастозно. Достигая своей фактурной кульминации, образуя мазки, чуть ли не толщиной в палец, раздражавшие современную Рембрандту публику, живопись «привязывает» образ к материальному полю картины, к холсту. В то же время вещество краски превращается в вещество предмета, снова направляя движение зрительного взгляда в глубину изображаемого… Итак, картинная плоскость в какой-то части утверждается, а в какой-то, напротив, элиминируется. Образ ведет подчеркнуто двойственное существование. Ворожба «беззаконной» рембрандтовской кисти охватывает «таинство» жизни, приоткрывая её «поры», передавая её горячее дыхание. Это и «сама реальность», и «само искусство» одновременно.

Откровенность возникновения образа из материала краски сильно отличает искусство Рембрандта от искусства его современников. Невозможно представить лица рембрандтовских героев написанными, скажем, в стиле Терборха. Тонкая и изысканная манера этого мастера попросту убила бы драматическую напряженность образов Рембрандта. В суровости рембрандтовского языка — суровое прикосновение реальности.

Для Рембрандта второй половины его подвижнической жизни — драма человеческого сердца ключ ко всему сущему. Сосредоточен взгляд художника. Прежде его занимало внешнее действие, нередко — бурные столкновения, аффекты. Теперь — состояние человека, его сокровенные переживания. Изображаемый момент в картинах Рембрандта делается все более емким. В «Жертвоприношении Авраама» (1635) действие настолько моментально, что даже нож, выпадающий из рук Авраама, схвачен кистью художника, так сказать, на лету. В поздних картинах Рембрандта люди замирают, и пауза в развитии действия приобретает нескончаемую длительность. Художник обходится без поясняющих деталей. И прошлое, и настоящее — все в самом человеке, в мыслях и воспоминаниях его. Остановленное мгновение разрастается психологически чуть ли не в вечность, ибо оно — мгновение нравственного выбора, распутья, свершенья, оценки прожитой жизни, рождающее неразрешимые духовные коллизии.

Растягивая мгновение, которое вмещает всю огромность человеческих переживаний, Рембрандт как бы даёт зрителю время задуматься и услышать в сосредоточенной тишине свой внутренний голос — голос совести и правды. Художник-гуманист взывает к человеческому в человеке.

Рембрандт, один из гениев мировой живописи, безусловно является сыном своего времени. Он художник XVII века, не прошедший мимо пластических открытий барокко. Но если Рубенс упоенно играет формами барокко, как атлет играет мышцами, не зная порой, куда применить свою силу, то Рембрандту — во всяком случае, в зрелом периоде его творчества — не до игры, он всегда серьезен. Его затаенная страстность становится мудростью. От барочной экзальтации и бравурной патетики не остается и следа. Море, поднятое бурей барокко, затихает. Но это море, познавшее свои бездны. Они прозреваются художником. Замирает действие. Замирает время. В картинах воцаряется торжественная тишина. Тишина постижения. И, подчеркивая это длящееся состояние торжественной тишины, Рембрандт в какой-то мере возвращается к тектоническим принципам ренес-сансной живописи. В построении его композиций вновь начинают играть роль вертикально-горизонтальные акценты, хотя они выражены уже не линейно, а живописно. У Рубенса бурный композиционный поток словно бы хочет вырваться за пределы картинной рамы. У Рембрандта все самое главное «стягивается», сосредоточивается картиной. Порыв к неведомому сменяется утверждением. Блудный сын возвращается в отчий дом. Бесконечность мировой стихии сопричастна земной жизни. Но человек уже не стремится в запредельное, ибо высшие духовные ценности — здесь, на земле.

И Рубенс и Рембрандт предпочитали воспринимать действительность в координатах если не вечности, то некоей человеческой всеобщности. Рубенс в одних случаях стремился расширить смысл современного сюжета аллегориями, в других — дистанцию отхода от повседневности ему давали мифология или история, преимущественно античные. Рембрандт провидел глубины жизни сквозь магический кристалл Библии.

Но были и художники, которые, используя открытия ренессансного и послеренессансного времени, смотрели на мир без призмы мифологии, вступая в непосредственный контакт с воспринимаемой реальностью. К числу таких художников принадлежат «малые голландцы» — и великий среди них Вермеер Дельфт-ский. Он прямо списывает на свой холст натуру. И эта натура, без всяких домыслов, точно и бесхитростно воспроизведенная мастером, становится художественно драгоценной.

Вермеер не знает сомнений, неудовлетворенности, экзальтированного порыва — он утверждает «сущее», то, что его непосредственно окружает и доступно зрению. В отличие от «ночного» Рембрандта, это художник «дневной». Рембрандт — прозревает, Вермеер просто видит. Глубоко прав В. Н. Лазарев, утверждавший, что «сила Вермеера — в его неподражаемом умении «видеть вещи». Вряд ли можно себе представить более неассоциативное творчество. Вермеер никогда не стремится сказать своими картинами больше того, что на них изображено» (38). Действительно, живопись Вермеера — это искусство жизнеподобного типа в одном из классических своих проявлений. Вполне закономерно, что его ассоциативно-символическая составляющая оказывается невыраженной. Живописная поэзия Вермеера — в самом акте пристального и в то же время очень мощного созерцания. Видеть для него — не просто узнавать или даже познавать, но испытывать наслаждение — от тихого уюта комнат, от тихого солнечного света, от тихой полуулыбки задумчиво читающей письмо женщины… Все очень натурально, почти стереоскопично. И, однако, суть не в самой натуральности. Суть в тонкости цветотональных отношений, в гармонии колорита, развернутой на основе изображаемого, но существующей как специфическое качество изображения. Это-то качество и выражает отношение к натуре — отношение спокойного упоения, пристальной влюбленности. В спокойной полноте мироощущения Вермеера уравновешены чувство и разум. Кажется, он сочетает в себе возвышенную строгость мастера классицизма и трепетную теплоту мастера барокко.

В своей приверженности к точному перспективному построению пространства, к спокойным и четким его членениям, параллельным картинной плоскости, Вермеер — один из самых «ре-нессансных» художников XVII века. Однако его перспектива непроизвольна, она идет не от пафоса теоретической программы, не от желания утвердить подчеркнутую архитектонику композиции, а от живого восприятия. Оно находит специфические формы пластического выражения. В большинстве ренессансных картин зритель воспринимает пространство как начинающееся за рамой. Рама подобна театральной рампе, а плоскость картины напоминает прозрачный занавес. На него проецируется сценическое пространство, перед которым находится зритель. Созерцая картины Вермеера, зритель ощущает себя «внутри» пространства изображенного интерьера. Этому в большей мере способствуют отсутствие симметрии в вермееровских композициях, их фрагментарность. Ведь симметрия сразу же выдает связь между изображенным в картине и её материальным полем, тем самым активизируя его. Асимметрия маскирует эту связь. Но организация целостного изображения осуществляется более сложным образом — за счет выверенного гармонического соотношения композиционных и цветовых масс, их точно найденной ритмики и т, д. Ко всему этому Вермеер необычайно чуток. Здесь, в частности, немалую роль играет выделение пространственных планов, параллельных картинной плоскости. Вместе с тем их «правильности» и противостоит фрагментарность изображения, усиливающая «эффект присутствия» зрителя. Пространство картины как бы обнимает его.

Интерьеры Вермеера — обжитые, дышащие человеческой теплотой. Они наполнены воздухом и светом, и эта пространственная среда непосредственно ощущается нами как нечто несомненно реальное. В ренессансных интерьерах пространство создается преимущественно самой архитектурой. У Вермеера архитектура существует постольку, поскольку есть пространственная среда; архитектура — лишь одна из её граней.

Но если перспектива у Вермеера линейно весьма определённа, то в ощущении пространственной среды, переданной живописными средствами, есть доля неопределённости. Пространство в картинах дельфтского мастера, как правило, замыкается стеной, однако стена материально подтверждается слабо и воспринимается нередко наподобие какого-то нейтрального абстрактного фона. Так, глядя на картину «Служанка с кувшином», почти невозможно сказать, как далека стена от фигуры женщины, вырисовывающейся четким силуэтом. Это сочетание противоположных начал — «геометрического» и «живого»; ритма вертикалей и горизонталей — и асимметрии; фронтальности основных пространственных планов — и фрагментарности общей композиции, свободно оперирующей ракурсами; пластической определённости форм — и некоторой неопределённости их пространственных отношений, что, как известно, обостряет чувство плоскости, — характерная черта живописи Вермеера, помогающая понять тайну его обаяния.

Живопись XVII века слишком богата и многообразна, чтобы можно было в кратком очерке определить все нюансы её гибкого и могучего языка. Мы затронули лишь общую проблематику, выдвинутую его эволюцией. Эта проблематика находит специфичное выражение в творчестве разных мастеров. В качестве примера мы коснулись только трех из целой плеяды. Разумеется, ими далеко не исчерпываются все проблемы языка живописи данного периода. Однако нам было важно хотя бы в основных чертах охарактеризовать то звено, которое связует живопись Возрождения и искусство новейшего времени. Поиски в языке живописи XVII века во многом дополняют и корректируют ренессансные открытия. Именно к наследию выдающихся мастеров XVII века обращались многие живописцы прошлого столетия, начавшие новый виток в развитии средств художественной выразительности.

Избранного нами материала достаточно, чтобы проследить основные направления развития языка живописи, связанные с характером его стабильных структур, проявляющихся прежде всего в формах пространственного построения картины. Эти формы представляют собой отвечающие конкретным историческим условиям, проверенные и «обкатанные» временем системы. Как было показано, качественную определённость системы обусловливает её доминанта, её «общий знаменатель», а не отдельные элементы, входящие в нее и ассимилируемые ею (как, скажем, ассимилируется расхождение параллелей в системе аксонометрии и, наоборот, аксонометрия — в системе обратной перспективы). Каждую из этих систем можно рассматривать как определённый комплекс изобразительно-выразительных средств, отвечающих определённому идейно-художественному содержанию. В каждой из них, хотя и по-своему, проявляется действие общих закономерностей.

Ценностная ориентация искусства выражается в направленности художественного познания. Она подразумевает тот или иной баланс между опытом настоящего и опытом прошлого, отражающий определённое соотношение личного и надличностного. От этого зависят типология художественного образа, преобладание в нём тенденции жизнеподобной или символической. Соответственно тот или иной тип картины соотносится преимущественно либо с образами восприятия, либо с образами представления, которые существенно отличаются друг от друга. Вычлененные и фрагментарные представления разрывают или затушевывают непрерывность зрительно воспринимаемых пространственных связей, во многом заменяя их связями ассоциативно-смысловыми. Поэтому представления менее глубинны, более плоскостны, чем восприятия (39). Взаимоотношения глубинности и плоскостности реализуются в формах пространственного построения картины, и в той или иной системе перспективы. Это, в свою очередь, определяет отношение художника к цвету и объёмной форме, к материалу изображаемого и материалу изображения, а также характер и степень акцентировки тех или иных его сторон.

Можно истолковать различные пространственные системы, о которых шла речь, как разные варианты соотношения начал — восприятия и представления, зрения и умозрения. Система параллельной перспективы — относительное равновесие этих начал. Система ортогональных проекций и система обратной перспективы — разные формы главенства представления, умозрения. Система прямой перспективы — главенство восприятия, зрения. При этом наблюдается определённая закономерность: меньшая адекватность образов искусства образам непосредственного восприятия, натуре компенсируется большей связанностью с традицией, каноном. И, наоборот, освобождение от канона предполагает большую адекватность искусства воспринимаемой реальности. То есть коммуникативность языка живописи обеспечивается взаимодополняющими функциями жизнеподобия и условной символики. Конечно, это лишь схема, не передающая всего богатства языка живописи, но выявляющая основные тенденции его развития.

Интересно развертывается в исследуемых системах диапазон константного и аконстантного изображения предмета. В росписях Древнего Египта константность величины, формы, а также цвета — максимальны. В дальневосточной средневековой живописи сохраняется константность величины, отчасти цвета, локального в ряде случаев; форма также в известной мере константна (параллельность сторон прямоугольника), хотя и становится в целом более подвижной. В искусстве византийской традиции цвет откровенно константен. Константность же величины и формы изображения вступает в скрытую борьбу с восприятием мира в системе перспективы, что и приводит к специфическому эффекту расхождения параллелей. В искусстве Возрождения торжествует аконстантность величины и формы; цвет на ранних этапах (кватроченто) зачастую продолжает ещё оставаться константным. Наконец, в искусстве Высокого Возрождения, а особенно XVII века, и цвет теряет признаки константности. Итак, константность становится мерой отнесенности образа к мысленному «эталонному» представлению, в противовес аконстантности, выражающей связь образа с непосредственно воспринимаемой изменчивой реальностью.

В связи с общей характеристикой систем языка живописи необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство. Ведь, говоря об отражении в искусстве пространства мира, мы неизбежно сталкиваемся с антиномией мировоззренческого порядка. Пространство бесконечно, оно не имеет границ даже в земных условиях. Художник же вынужден оперировать ограниченными категориями линии, формы и т. п. Однако отмеченное противоречие по-своему решается каждой из систем языка живописи. Точнее, в каждой из них есть свои — смысловые, ассоциативные, визуальные средства выражения, способные передать представление о безграничности и бесконечности пространства. Искусство с доминирующей символической установкой либо условно обозначает определённые космологические представления образами разных предметов (Древний Египет), либо указует на нечто неведомое, «запредельное», как бы подводя нас к барьеру пред-ставимого, конечного, и намекая на идею бесконечности, создавая её ощущение круговой композицией или золотым фоном (Византия, Древняя Русь).

В искусстве, интенсивно питающемся жизненными наблюдениями, (Китай, Япония), художник смотрит на мир «из бесконечности», с мысленной позиции, делающей любую картину фрагментарной, а расстояния до изображаемых предметов неопределёнными, в искусстве, целенаправленно исследующем открывающуюся взору реальность (европейское Возрождение) — художник ограничивает поле своего зрения, определяет расстояния до предметов, однако метрика прямой перспективы также оказывается загадочной, парадоксальной, распространяясь безгранично и все более «уплотняя» пространство по мере его удаления от наблюдателя. Именно эта парадоксальность ренессансной перспективы создает условия для перехода к живописи барокко с её космизмом, с её прямым утверждением непостижимости бесконечного.

Указывая, с одной стороны, на неведомое, «запредельное» и, с другой, охватывая «новые пределы», обе тенденции в искусстве взаимодополняют друг друга, что соответствует общему ходу человеческого познания.

Каждая из перечисленных пространственных систем вступает в определённые отношения со временем, поскольку категории пространства и времени взаимосвязаны. Система прямой перспективы ориентирована на настоящее, на текущий момент (хотя в том виде, в котором сложилась она в искусстве Возрождения, с существенными поправками). И система параллельной перспективы схватывает момент, но в то же время как бы приравнивает его к непреходящей длительности. Система перспективы обратной, как и система ортогональных проекций, ориентирована на вневременность, вечность. Выражаясь фигурально, образы восприятия дают возможность видеть прошедшее и будущее в настоящем. Образы представления — видеть прошедшее и будущее сквозь настоящее.

В каждой из рассмотренных систем складываются определённые отношения между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения. В системе ортогональных проекций изображаемый предмет, отработанный представлением, изначально плоскостей: поэтому он совпадает с плоскостью картины, легко «ложится» на нее. В системе параллельной перспективы от картинной плоскости до изображаемых предметов есть некое неопределённое (в принципе бесконечное) расстояние, позволяющее видеть предметы уплощенными. Обратная перспектива развивается как система изображения малой глубины; объёмно-пространственные характеристики противоречивы, двусмысленны, часто изображаемые предметы распластываются на картинной плоскости и стремятся к отождествлению с ней. В системе прямой перспективы Возрождения изображаемые предметы последовательно, шаг за шагом отступают от воображаемой (тяготеющей к прозрачности) картинной плоскости в глубину картины. В живописи барокко отношения глубинности и плоскостности становятся сложнее.

Так, говоря схематично, реализуются три геометрические возможности: прямые — либо остаются параллельными (в двух вариантах: под прямым и под косым углом), либо расходятся вверх, либо сходятся. (Заметим в скобках, что последовательно проведенное расхождение линий может быть истолковано — в линейно-геометрическом смысле — как их схождение, если представить линию горизонта не над изображаемыми предметами, а под ними. Иначе говоря, мы возвращаемся к варианту «схождения». Поэтому здесь используются разные структурные возможности. Схождение линий, в «идеальном» варианте, строится на одну точку схода или на две, расхождение, если его истолковывать как схождение, не подразумевает единой точки схода, а, напротив, предполагает их «множественность», а точнее, неопределённость. ) Эти геометрические возможности и составляют формальную основу главных систем линейной интерпретации пространства.

Основной вывод, к которому приводит комплексное рассмотрение систем пространственного построения и их сравнительный анализ, заключается в том, что каждая из этих систем, вызванная к жизни определёнными идейно-художественными задачами, функциональна и наилучшим образом приспособлена для передачи содержания определённого типа. Функциональное оправдание форм пространственного построения даёт возможность понять взаимоотношения между ними, избавляя нас, с одной стороны, от релятивизма, с другой — от догматизма. Как мы помним, сторонники релятивистского подхода (Р. Арнхейм и др. ) смазывают принципиальную разницу между методами изображения, считая, что они равноусловны. Согласно этой точке зрения, все методы являются одинаково истинными, но, следовательно, и одинаково ложными по отношению к воспринимаемой реальности, коль скоро истинность их зависит только от избранной «системы отсчета» — правил изображения, присущих данной культуре. Сторонники догматического подхода, рассматривая формы пространственного построения (формы языка!) как качественные категории, избирают какой-либо метод, приписывая ему особые преимущества. Именно такова точка зрения П. Флоренского, отдающего предпочтение обратной перспективе как более активной, творческой. Но такова же, в сущности, точка зрения и его противников, считающих, что обратная перспектива связана с «неумением», а прямая — с «умением», а стало быть, более совершенна.

Данная концепция правомерна, если рассматривать её в качестве истории перспективы как средства наиболее точной передачи реального пространства и не придавать ей расширительного значения, отождествляя развитие перспективы с развитием языка искусства как средства выражения определённого идейно-образного содержания. Бесспорно, что здание перспективы, достаточно сложное по своей конструкции, не могло возникнуть сразу, как Афина из головы Зевса, — человечество должно было дорасти до возможности создать это здание. Но так же бесспорно и то, что человечество вовсе не всегда стремилось жить в этом здании. Далеко не всегда людей пленяла расчисленная логика его конструкции.

История искусства не укладывается в рамки последовательного приближения к перспективе, приближения художественных образов к образам сетчаточным. Мы уже говорили о сменяющих друг друга волнах стилей — жизнеподобия и символичности. Конкретизируя это положение, можно, например, отметить, что уже в первобытном искусстве есть некоторые признаки перспективы (уменьшение фигур в зависимости от расстояния и пр. ) (40) в то время как в искусстве Древнего Египта масштабы фигур не зависят от расстояния; что помпеянские росписи ближе к перспективе, нежели средневековая икона; что художники Востока, доведя до высокого совершенства систему параллельной перспективы, в течение многих веков довольствовались ею и не помышляли о перспективе прямой; что искусство барокко, значительно деформирующее пространство по сравнению с искусством Ренессанса, как бы возвращается к некоторым принципам средневековой живописи; фигуры, хотя и трактуются объёмно, часто располагаются на плоскости отнюдь не по правилам буквальной перспективы, а подчиняясь законам плоскости, и т. д.

Сама потребность в том или ином способе изображения определяется художественными задачами, неотделимыми от ценностной ориентации искусства, а ценность его специфической информации не только в передаче объективного, но и в выражении субъективного. Так, «одновидовые» изображения древнеегипетского искусства могли быть менее информативными в смысле характеристики предметов, но они были более информативны в смысле утверждения определённой стилистической традиции, а следовательно, соответствующих ей представлений и идеалов. Только помня о том, что специфическое содержание искусства субъективно-объективно, мы сможем объяснить зигзаги прихотливой эволюции изобразительного языка. Конкретно-исторический анализ, призванный ответить на вопрос: во имя чего используются те или иные формы языка живописи? — намечает, в частности, пути подхода к живописи новейшего времени, которая далеко не всегда придерживается правил школьной перспективы и допускает значительную трансформацию видимого.

Важно подчеркнуть, что, говоря о языке живописи, мы говорим об изобразительно-выразительных средствах. Вот почему, складываясь в конкретных условиях места и времени, та или иная система языка живописи, и особенно отдельные её стороны, обладают относительной самостоятельностью и могут — именно в силу того, что они относятся к категориям языка, — приобретать в иной идейно-художественной связи иное значение. Так, например, прямая и обратная перспектива, координирующиеся: первая — с образами восприятия, а вторая — с образами представления, — могут как бы меняться ролями. В сюрреалистическом произведении прямая перспектива, остраненная каким-либо способом, служит воплощению кошмара, доведенного до степени «реальности». В то же время обратная перспектива (какие-то её качества) способна служить совсем не обязательно религиозной живописи, воплощать земные образы, хотя и опосредованные работой человеческой памяти или воображения. Мы снова приходим к принципу контекстуального осмысления элементов изображения.

Этому принципу в ещё большей степени, чем линейная характеристика пространства, подчинена цветовая, которая также может тяготеть либо к выражению глубинности, либо к утверждению плоскостности. Одни цвета «уходят» вдаль, другие «выходят» вперед. Напряжение касаний, контрасты «возвращают» дальние планы к плоскости — эффект, аналогичный эффекту обратной перспективы. Но цветовые признаки пространственности связаны с линейной перспективой лишь в известной мере, относительно. В передаче контура предмета художник менее свободен, нежели в интерпретации цвета. Эта свобода делает цвет важнейшим фактором организации и гармонизации образа. Не будем забывать, что картина представляет собой не только систему взаимосвязи изображения с изображаемым, систему передачи трехмерного мира изображаемого средствами двухмерного изображения, но и систему некоего внутреннего единства, взаимосвязи элементов изображения на плоскости. В конечном итоге язык живописи — это язык сочетаний, отношений разных элементов в системе целого, освещающей своим значением частности. И здесь открывается широкий простор для варьирований по отношению к инвариантным качествам языка живописи.

Подобные вариации неотделимы от проявления творческой личности художника. Его образ мышления, склад характера, темперамент, индивидуальный почерк составляют существенное дополнение к традиции, в русле которой он работает. Таким образом, стабильные структуры языка живописи обогащаются структурами мобильными. Последние, как уже отмечалось, особенно ярко выражены в искусстве новейшего времени. Перипетиям языка живописи этого времени и посвящается вторая часть настоящей книги.

отрывок из книги Л. В. Мочалова “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник

---

— Живопись Древнего Египта (Система ортогональных проекций)
— Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)
— Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)
— Европейская живопись. Общие замечания
— Французское искусство, Импрессионисты