Сейчас, когда произведения Э. Мане (1), К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, А. Сислея, К. Писсарро составляют гордость музеев мира, как-то даже трудно себе представить, почему первые выставки импрессионистов вызывали столь бурное негодование публики. В их работах не было ни сюжетной остроты, как, скажем, у романтиков, ни несколько демонстративной грубости, как, скажем, в отдельных произведениях Курбе. Импрессионисты писали то, что они и что каждый видели вокруг себя. Исходя из своих зрительных впечатлений, они не потревожили принципов пространственной интерпретации мира, сложившихся в европейской живописи с эпохи Возрождения. Больше того, сохранив линейную перспективу, они развили, обогатили перспективу воздушную. Казалось бы, с приходом импрессионистов мир в искусстве не пошатнулся, его пространственно-временные координаты остались прежними. Картина представляла собой такое же «окно в мир», как в эпоху Ренессанса, разве что прежде оно было неподвижным окном палаццо, а теперь стало подвижным окном омнибуса. Но это уже производное. Возмущало добропорядочную публику главным образом то, что она не узнавала знакомых предметов. Они казались ей написанными смехотворно неумело, незаконченно, «бессвязно». Вызывающая — «мозаикообразная» — техника импрессионистов, проистекающая от целеустремленного анализа нюансов теплохолодности, «путаница в понимании предмета» (2) были камнем преткновения, о который спотыкалась не только публика, но и критики. Зрители видели беспорядочные пестрые мазки красок и не видели привычного облика деревьев, зданий, человеческих фигур. Живопись импрессионистов воспринималась, как детская мазня.
Таким образом, отказываясь от литературно-разработанно-го сюжета, помогающего «войти» в картину, импрессионизм отказывался и от принципа «иллюзии реальности», то есть тех факторов, которые обеспечивали коммуникативность традиционного искусства XIX века доимпрессионистической поры. Акцентированный план изображения оказывался для тогдашнего зрителя завесой, мешающей видеть план изображаемого. Посетители первых выставок импрессионистов не могли приспособиться к изменившимся изобразительно-выразительным средствам живописи, не располагали навыком одновременного восприятия контрапунктно связанных между собой обоих планов. Здесь-то и был корень расхождений импрессионистов с современной им публикой. Зрителю предлагалось взять новый «языковый барьер», а сразу сделать это было не так легко.
Однако то новое, что как бы помимо своей воли принесли с собой Моне и его друзья, было заключено в недрах самого искусства. Проблема наблюдения природы, поставленная эпохой Ренессанса, уже в эпоху барокко закономерно привела к проблеме наблюдателя. Это выразилось в переключении внимания художников с действительного на кажущееся, в смене «линейного» стиля «живописным». Импрессионизм — логическое продолжение и развитие этой тенденции. Сам принцип акцентировки материальной субстанции изображения был известен давно. В качестве предтеч импрессионистов можно назвать и поздних Тициана и Рембрандта, и Ватто и Гойю. Но отмеченные свойства были хотя и существенными, но все же подчиненными в системе их живописного языка. Господствующая же традиция живописи была такова, что изображаемый предмет старался как можно явственнее заявить о своем природном материале; материал искусства, в который он был претворен (красочная масса), не акцентировался и даже скрывался. Изображение делало вид, что оно тождественно изображаемому (конечно, это тождество никогда не было полным).
У импрессионистов тайное стало явным, изобразительный знак «отделился» от изображаемого предмета. Пространство уходило в глубину картины; в то же время краски, передающие это пространство, «вышли» на её поверхность. И в этом заключалась специфическая двойственность импрессионизма, с одной стороны, завершающего систему восприятия пространства, сложившуюся в ренессансной живописи, а с другой — намечающего новый виток развития живописи на основе «возвращения» к плоскости, усиления её роли.
В отличие от старых мастеров, соблюдавших подобие изображения изображаемому по многим параметрам (контур, объём, светотень, цвет), импрессионисты выделили в качестве главных сигналов натуры цветосветовые импульсы. Впечатление куста у Моне возникает из совокупности цветовых пятен, мазков. Точность контура каждого листочка, каждой веточки становится несущественной, ибо для художника важно ощущение целого. Импрессионисты с особой яркостью показали, что каждый элемент формы, каждый «квант» живописи, оставаясь «квантом» живописи, включается в определённую систему единого образа и благодаря этому получает своё предметно-смысловое значение. Импрессионизм подчеркивал значение живописного ансамбля, приучая смотреть на часть через целое. Изолированному восприятию предметов, «по-предметному» исчислению пространства пришел конец. Плоскость картины проекционно соотносилась уже со всем изображаемым пространством. Причем — и в этом было новое — преимущественно за счет чисто цветовых определений пространственных планов.
Искусствознание уже расценило импрессионистов как законных детей своего века. Век этот ознаменован возникновением фундаментальных обобщающих теорий (Дарвина, Менделеева, Больцмана и др. ), показавших пределы эмпирического знания и «относительность очевидного», что «вело к осознанию необходимости установления единства между видимым и невидимым, наглядным и умозрительным, иными словами, между частным и общим» 3. Но импрессионисты стояли лишь в преддверии решения отмеченных проблем. Выйдя на неугомонные парижские улицы и стремясь зрительно схватить в целом облик современности, состоящий из подвижного множества разных элементов, они могли достичь образного синтеза лишь посредством передачи общего впечатления. Дело, конечно, не столько в том, что импрессионисты стали писать под открытым небом, на воздухе, при постоянно изменяющемся состоянии погоды и освещения, и это потребовало ускорения процесса работы и привело к «эскизной» манере живописи, дробному мазку и т. п. Темп изменений природы намного превышает возможности художника. (К тому же, как показывает опыт мастеров китайской и японской средневековой живописи, можно, решая аналогичные задачи, прийти к иным вариантам их решений. ) Коренная причина возникновения специфического языка импрессионистов — в изменении условий «договора» художника с природой, с действительностью.
Не приходится расценивать субъективное желание импрессионистов «исследовать» объект изображения, передав природу более точно и конкретно, чем это делалось до них» 4, как объективную истину. О «точности» импрессионизма можно говорить лишь в определённом аспекте. Наивно видеть открытия импрессионизма, например, в том, что тени на самом деле синие, а не коричневые и не серые. Действительно, их синеву раньше не хотели замечать. И в картине они могут быть синими, открывая какую-то особую грань натуры, воспринятой через определённую структурную «сетку» видения. Но они — в иной системе цвето-тональных отношений — могут быть и чёрными. Все зависит от системы языка, которым они интерпретированы. Поэтому чисто «имитационную» теорию импрессионизма следует принять с большой оговоркой.
В объяснении импрессионизма опять же не обойтись одной гносеологической составляющей искусства без привлечения его ценностной составляющей. Изменились ценностные представления художника: объективный мир для него стал значить нечто иное, чем для мастеров предшествующей генерации — барбизон-цев, Курбе. Да, импрессионисты были детьми своего века, но ими владели не пафос познания действительности (как теми учёными, которые совершали великие открытия XIX столетия) и даже не сама по себе передача всех неуловимых тонкостей натуры, а пафос «удержания» минутной прелести природы, искания гармонии с действительностью, таковой, какова она есть, на основе приятия и утверждения (в чем проявился свойственный эпохе позитивизм) её данности, отрадного мгновения, личностно воспринятого художником.
Безусловно, импрессионисты были обращены лицом к реальности, они ничего не выдумывали. Но, глядя на окружающее, они в какой-то мере грезили им. Их познание действительности (которое, конечно же, имело место) оборачивалось специфическим самопознанием художника, исследованием и демонстрацией его эмоционально-эстетических потенций. Взгляд художника вовне содержал в себе повышенный коэффициент интроспекции — был взглядом и «в себя». Это не значит, что импрессионизм являлся чистым самовыражением. Но это было то неустойчивое, зыбкое равновесие объективного и субъективного, напоминающее примиренно-ясное, солнечное состояние природы, когда барометр уже указывает на приближение бури. И отрада, даваемая искусством Моне, Ренуара, Писсарро, как бы подернута легкой поволокой задумчивой грусти.
Импрессионизм означал особую призму смотрения на мир, особую (по-своему лимитированную) систему живописного языка. Эта «призма»—способ изображения — была вместе с тем выражением художественного видения. «Ненормальность» импрессионистического зрения и возмущала публику, а также критиков. Ведь обычно мы воспринимаем предметы, сосредоточиваясь на них и выявляя их взглядом. Движение же глаз даёт определённый синтез воспринимаемой картины объективного мира, которая, конечно, отлична от несколько расплывчатого импрессионистического образа предметной действительности.
В этом существенное отличие видения импрессионистов от видения художников Возрождения. Линейная перспектива Возрождения — итог последовательной проекции на картинную плоскость бесконечного ряда точек, расположенных на разных расстояниях от наблюдателя. Его взгляд как бы перемещается в глубину пространства, ведомый перспективно уходящими линиями; перемещается от ближнего плана к дальнему и зрительный фокус глаза. В ренессансной картине дальние предметы, хотя они и смягчены по цвету, сохраняют четкость очертаний.
Импрессионисты смотрят на мир, схватывая взглядом его ближние и дальние планы сразу, одновременно, не фиксируя зрительного фокуса глаза на каком-либо определённом предмете, но с повышенной чуткостью дифференцируя цветовые градации. Нельзя считать такое смотрение лишь разновидностью обычного восприятия видимой реальности. Несомненно, художник обращен к ней, но «настрой» его зрения требует существенной перестройки всего аппарата сознания, (Тот, кто хоть немного занимался живописью, знает, как трудно воспитать в себе навык целостного, «скользящего» смотрения, чтобы вернее почувствовать цвет предмета, чтобы видеть не вещи в их традиционно обыденном обличье, а цветовые отношения. )
Импрессионисты в высокой степени развили и культивировали прием «расфокусированного» зрения (5). Так иногда мы смотрим, задумавшись, получая впечатления «распущенным» зрачком. Иначе говоря, «расфокусированное» зрение как бы соответствовало состоянию некоего забвения всего предметно-смыслового многообразия мира, чем во многом объясняется почти детская свежесть восприятия натуры у импрессионистов.
Импрессионистическая форма проекционного зрения позволяла воспринимать природу, как красочный ковер, легко ложащийся на картинную плоскость. Смотревшие как бы мимо каждого отдельного предмета, импрессионисты стали писать межпредметную среду — атмосферу, все обволакивающий и пронизанный светом воздух. Фон получал полное равноправие с предметами, став отнюдь не второстепенным элементом композиции. Создавалась возможность уравновешивать и согласовывать между собой не столько предметы, сколько цветовые напряжения. Срезы фигур, фрагментарная композиция приобрели права гражданства, усилив ощущение подвижности происходящего перед глазами. Предметы как бы скользили в поле зрения художника, теряя постоянство своих форм, свою определённость. Моментальность импрессионистической картины — это следствие «расфокусированного» смотрения художника, «не успевающего» синтезировать воспринимаемое на уровне интеллектуально-аналитическом.
В искусстве импрессионистов предельно обострилось чувство данного, неповторимого, ускользающего мгновения, столь присущее человеку, живущему в меняющемся, спешащем, безумном мире. Средневековый японский художник примирял себя с быстролетностью жизни сознанием отдаленности человеческой души от всего совершающегося в действительности. Западный художник новейшего времени остро ощутил трагизм пусть даже утешительно-отрадного, но «обреченного» мига. В отношении к проблеме времени отчетливо проявляется ценностная ориентация искусства.
Импрессионисты с необычайной тонкостью анализируют изображаемое явление, но анализируют не в его объективном — общественном значении, а как субъективную ценность, как своё восприятие. Они не доискиваются причин и следствий. Отказ от литературно разработанного сюжета (при установке в целом на эмпирическое восприятие природы) означал культ настоящего, сущего. Импрессионисты познали радость зрительного обладания сегодняшним, сиюминутным. Отделенное от прошлого и будущего, настоящее, предельно интенсифицированное утонченно-обостренным восприятием, дорого им само по себе. Оно подобно радужной вспышке, и его отблеск навсегда замирает в искусстве. Художники «впечатления», словно бы реализуя формулу Гете, останавливают, задерживают мгновение тем, что показывают, как оно прекрасно. Они открывают эстетически драгоценное в обыденно-простом. Там, где прежние живописцы видели один общий тон, импрессионисты нашли целую гамму различных взаимодействующих между собой цветов. Они расщепили «цельный» цвет, обнаружив его спектральную сложность, красочное богатство. Но тем самым было «расщеплено» и привычное восприятие предмета. Совершен тот анализ, который требовал нового, уже не автоматически-привычного, а эстетически-творческого синтеза изображенного предмета. Восприятие его становилось процессом этого синтеза, что и продлевало, «растягивало» запечатленное мгновение (6).
Благодаря эстетическому насыщению изображаемого момента, которое могло быть достигнуто не только за счет спектрального анализа цвета, как у Моне и Ренуара, но и за счет повышения изобразительной остроты, характерности образа, как у Дега, чисто физическое время изображаемого, не теряя своей определённости, переходит в психическое, субъективное время — время впитывания всех нюансов впечатления, время формирования в представлении целостного, но уже усложненного и как бы сохраняющего трепет жизни образа. И хотя импрессионисты как будто бы приняли участие в состязании, предложенном им младшей сестрой живописи (по любопытному совпадению первые их выставки устраивались в ателье фотографа Надара), при всех параллелях с фотографией, живопись импрессионистов не фото-графична. Расщепляя поток времени на отдельные мгновения, импрессионизм мог остаться искусством, лишь найдя свой аспект условности образа, который выразился не в линеарности, как в произведениях японцев (стоявших перед мысленным взором импрессионистов), а в «отделении» цвета от предмета. Метод раздельного мазка акцентирует материальную субстанцию самого изображения, откровенно заявляя о ней. Импрессионистическая картина все время создается у нас на глазах, изображение творится воображением.
Однако принцип преследования натуры во всей её быстро-преходящей изменчивости был чреват опасностями. Цветовая дифференциация зрительного впечатления, насыщение образа красочными нюансами имели свои пределы. Работая все медленнее, чтобы точнее уловить «мгновенность», Моне в отчаянии восклицал: «Я гонюсь за природой и не могу её настичь» (7). В состязании с фотографией импрессионисты побеждают ценой исчерпания определённых ресурсов живописи. Выделение красочного мазка и, следовательно, подчеркнутая метафоризация изображаемого самим материалом искусства позволяли уйти от иллюзорности. Но дальше в этом направлении двигаться живописи было некуда. В крайних проявлениях импрессионизма — таковы, например, некоторые работы Моне — образ готов раствориться в материале живописи.
Упование на зримую реальность оборачивалось невозможностью обрести в ней надежную точку опоры. Преследуя натуру во всей её быстротечной изменчивости и стараясь уловить её мимолетное состояние, импрессионисты словно бы прошли сквозь предмет, как пароходы проходят сквозь туман, кажущийся издали плотным. Предмет оказался призрачным, эфемерным. Подобно тому как макромир расступился перед «волшебным» стеклом Левенгука, открыв невиданный и неведомый микромир, перед художниками открылся необъятный микромир живописи. Ещё недавно казавшаяся незыблемой визуально воспринимаемая реальность пошатнулась, рассыпалась в пестрый прах под напором все более проницающего зрения, выражавшего дух искания и постоянную рефлексию, детски светлую надежду и умудренное сомнение. Доведя до логического завершения метод, выработанный мастерами Ренессанса, импрессионисты своим искусством выразили кризис эмпирического познания мира.
Культ настоящего, сиюминутного таил в себе самоотрицание, ибо данный момент — лишь переход от прошлого к будущему. Здесь-то и коренится возможность перестройки метода импрессионизма, перерастания его в нечто противоположное изначальным чисто «миметическим» установкам. Уклон в сторону интроспекции открывал путь к повышению в творческом процессе удельного-веса представления, к перевесу его над восприятием и, следовательно, к поискам синтетических, волевых — конструктивных и экспрессивных — образных решений, предполагающих активизацию творческой субъективности. Это объясняет «подключение» — уже в творчестве импрессионистов (в частности К. Моне), — к тому, что идет от «видимого» — «невидимого» (8).
Понятно также, почему уже современники отметили парадокс: «верность импрессионистов природе с оговоркой, что, строго говоря, в их живописи отсутствует верность природе» (9). Такова двойственная сущность импрессионизма. И здесь отгадка той «загадки», которую задали импрессионисты видавшему виды Парижу, ответ на вопрос, что же такое импрессионизм — продолжение сложившегося на определённом этапе истории варианта реализма, натурализм или нечто иное: «эмоциональная субъективность», чистое самовыражение и т. п.? Импрессионизм ни то, ни другое. Он представляет собой искусство переходной поры, искусство жизнеподобного типа, основанное на непосредственном восприятии, внутри которого вызревают ростки символизации, — избирательного подчеркивания и заострения некоторых черт натуры во имя выражения определённого авторского состояния. Не случайно писатели-символисты считали импрессионистов «своими соратниками, исследователями тайн зрительных явлений, подобно тому как они сами были исследователями тайн языка и мышления» (10). Не случайно также за импрессионизмом следует (и из него вытекает) и стремление к конструктивной построенности целого картины Сера, и живописно-пластический синтетизм Сезанна, и повышенно-экспрессивная цветовая квинтэссенция натуры Ван Гога, и синтетический декоративизм Гогена, переходящий уже к откровенному символизму (одному из конкретно-исторических вариантов искусства символического типа).
Развитый и культивированный импрессионистами принцип эквивалентного перевода натуры, принцип согласования — в системе целого картины — утверждающих роль картинной плоскости цветовых определений предметов заключал в себе возможности новых вариаций языка живописи, намечая направление его дальнейшего развития.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)
— Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)
— Европейская живопись. Общие замечания
— Поль Сезанн
— Винсент Ван Гог