Со времени Ренессанса вплоть до последней трети прошлого века европейская живопись пережила смену многих художественных направлений и школ, выдвинула целый ряд выдающихся мастеров. Однако, сколь бы ни были своеобразны и ярки эти явления искусства, сколь бы они ни отличались друг от друга, во всех них ощущается мощный импульс, который был получен в эпоху Возрождения, когда европейская живопись, порвав со многими канонами средневековья, нашла опору для своего языка в целеустремленном художественном исследовании воспринимаемого мира. «Приближение к природе» составляло, по справедливому замечанию В. Н. Прокофьева, одну из двух «основополагающих тенденций» искусства Нового времени. Лишь на базе её могла развиваться неразрывно связанная с ней другая — «углубление в человеческое, индивидуальное, которое и в природе ищет подобного себе» (1). То есть широкая вариационность языка живописи предполагала — коль скоро искусство сохраняло коммуникативность — инвариантность его стабильных структур, в основе которых был, так сказать, язык самой жизни. Законы изображения зримого мира, открытые в эпоху Ренессанса, стали достаточно прочной традицией, которую развивало и обогащало индивидуальное творчество, находясь с ней в относительном равновесии.
Эпоха зрелого капитализма, постепенно переходящего в стадию империализма, обнажила конфликт между личностью и обществом, между индивидуальным творчеством и традицией. Общество, разъедаемое обострившимися классовыми противоречиями, все более расслаивается, «атомизируется». Социальные процессы протекают в нём ускоренными темпами. В отличие от древнего и средневекового искусства, в котором традиция направляла художника, теперь художник пробивает дорогу традиции, которая сколь быстро возникает, столь же быстро и исчерпывает себя.
Общая картина искусства этого периода представляется очень сложной и пестрой. В конце XIX и начале XX века возникает множество направлений, «школ» и «школок» живописи — часто взаимно отрицающих друг друга и культивирующих специфические средства выразительности. Да и почти каждый крупный художник выступает как провозвестник особых принципов пластической интерпретации действительности. Степень типологич-ности изобразительной культуры живописи понижается. Никогда не бывший единым, но все же обладавший — по многим параметрам — относительной общностью, язык живописи разветвляется, дробится на множество резко отличных друг от друга систем. Для искусства конца XIX и особенно начала XX века характерны широкий стилистический «разброс», множество эстетических ответов на вопросы, поставленные жизнью.
Объективное содержание стремительной эволюции языка живописи состоит в том, что искусство, являясь чутким индикатором действительности, реагировало на сдвиги, происходящие в ней, суть которых в смене одной социально-исторической формации другою, в революционном переходе общества от капитализма к социализму. Подобно тому как новые производственные отношения вызревают «в лоне самого старого общества» (2), так «в лоне» старых надстроечных явлений вызревают новые. Культура как часть надстройки, а следовательно, и искусство отражают и выражают диалектику этого развития, участвуя в нем. «Обратное действие» надстроечных явлений на базисные, не раз отмечавшееся Энгельсом, предполагает способность искусства «к опережающему отражению». Идея прямой и обратной связи в системе «действительность — искусство» подразумевается известным высказыванием В. И. Ленина: «Сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его» (3). Искусство отражает жизнь затем, чтобы её преобразовать. Являясь «мышлением в образах», оно, как и вообще человеческое мышление, сквозь призму обобщенного — ив определённых формах систематизированного — опыта прошлого отражает (познает и оценивает) настоящее для прогнозирования будущего (4).
Искусство конца XIX—начала XX века активно проявляет присущую искусству вообще способность адаптироваться к будущему, чем в значительной степени вызвана стилистическая многовариантность живописи данного времени. Эта многовариантность усилена ситуацией борьбы «двух культур», идеологически поляризующей явления искусства и выражающейся в борьбе различных художественных направлений, школ, группировок. В искусстве, которое оперирует конкретно-чувственными образами, словно бы сохраняющими нечто от самого бытия и поэтому неисчерпаемыми, как сама жизнь, многозначными, борьба двух культур оказывается неизмеримо более сложной, нежели, допустим, в философии, публицистике, оперирующих логическими понятиями.
Поскольку мышление (в том числе и мышление в образах) неотрывно от языка, развитие языковых форм в принципе соответствует развитию идей, выражающих отношение художника к обновляющейся действительности. Язык искусства эволюционирует благодаря «потребностям» содержания. Но содержание включает разные уровни: эмоциональный и интеллектуальный, социально-психологический и идеологический. Поэтому общность на одном уровне может сочетаться с различием на другом. Зачастую идеологические различия проявляются на общей стилистической основе, хотя и накладывают на нее некоторый отпечаток. Вот почему было бы вульгаризаторством судить о принадлежности того или иного явления искусства к прогрессивной или реакционной идеологии лишь по его языку. Язык — «орудие», средство общения. И в той мере, в какой он является средством общения — в пределах данного коллектива, — он стремится к общезначимости. Разумеется, это «орудие» может быть использовано (и используется) в разных целях для выражения разного содержания, которое на своем идеологическом уровне отражает борьбу двух культур. И здесь мы вправе говорить, что искусство одного художника несет в себе жизнеутверждение, а другого — жизне-отрицание; одно — гуманно, другое — антигуманно; одно — раскрывает связь личности с коллективом, другое—проповедует индивидуализм; одно — служит интересам эксплуатируемых классов, другое — эксплуататорских и т. д. Однако идеологический «итог» произведения возникает из всей совокупности сложного взаимодействия содержания и формы, а не из того или иного набора формальных признаков. Последние не гарантируют принадлежности художественного произведения к той или иной идеологии. Противоположные идеи могут быть реализованы в рамках типологически общих средств выражения, то есть языка. В классицизме, например, — на разных этапах его развития — были и прогрессивные, и охранительские тенденции. В романтизме — революционные и реакционные. И то, что мы относим к реализму XIX века, вовсе не отличалось абсолютным единством: свой «салон» (5) был и у Курбе, и у передвижников. Таким образом, о борьбе идеологий можно говорить, касаясь любого явления искусства, но не следует отождествлять обновление средств художественной выразительности, то есть языка, с проявлением той или иной идеологии.
Касаясь философии каждой эпохи и идеологии вообще, Ф. Энгельс пишет, что она «располагает в качестве предпосылки определённым мыслительным материалом» (6), который «образовался самостоятельно из мышления прежних поколений и прошел свой собственный самостоятельный путь развития в мозгу этих следовавших одно за другим поколений» (7). Язык искусства — тоже своего рода «мыслительный материал». В этом смысле предпосылки искусства нового общества формируются не в мифическом тридесятом царстве, а в недрах общества старого. Социалистическое искусство, решая особые идейные задачи, неизбежно использует уже выработанные структуры изобразительно-пластического мышления, которые развиваются в соответствии с новой проблематикой. Истоки многообразного языка современного прогрессивного (в том числе советского) искусства ведут к весьма широкому кругу мастеров рубежной (и предрубежной) поры. Их опыт показывает, что прямое отражение процесса революционной борьбы трудящихся масс за лучшее будущее, безусловно, может активно влиять на формирование изобразительно-выразительных средств живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют и «Восстание» Домье, и «Солдатушки…» Серова, и «Расстрел» С. Иванова! Политическое неравнодушие, гражданственная страстность заставляют говорить художника подчеркнуто экспрессивным языком. Но далеко не все мастера живописи способны непосредственно отразить революционную борьбу, а тем более дать ей специфически изобразительную оценку. Гораздо чаще художники, воспринимающие действительность прежде всего эмоционально, выражают своё мироощущение, порожденное драматической эпохой, в мотивах самых обычных.
Как известно, Лев Толстой не изображал событий 1905 года, но явился, по выражению В. И. Ленина, «зеркалом русской революции». Многие значительные художники конца XIX и начала XX века, именами которых «держится» история искусства этого времени: во Франции — К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, П. Пикассо; в России — М. Врубель, П. Кончалов-ский, И. Машков, А. Куприн, В. Рождественский, А. Лентулов, П. Кузнецов, ранний К. Петров-Водкин — непосредственно не отразили революционной борьбы. Но и в их искусстве в большей или меньшей степени отражена переломная эпоха смены социально-исторических формаций. Она отражена самим образным строем их произведений, самими методами интерпретации реальности, в которых раскрывается определённое мировосприятие, всегда «выдающее» самобытного художника. Он может писать и тематическую картину, и натюрморт. Естественно, в натюрморте не будут непосредственно переданы коллизии общества, не будет выражена автором оценка современных ему событий, как в картине. Но художник в жанре натюрморта выясняет своё отношение к натуре, к жизни, которое проявится, если надо, и в картине. И точно так же, как отдельный мастер разрабатывает свой стиль и в нетематических жанрах, искусство в целом разрабатывает новые подходы к действительности и в произведениях, не связанных непосредственно с новыми явлениями жизни. Разработка творческих методов, выяснение специфически художественного, повышенно активного отношения к миру составляют пафос исканий наиболее талантливых мастеров новейшего времени.
История искусства доказывает, что обновление языка живописи в последней трети XIX — начале XX века — процесс глобального масштаба, в котором приняли участие крупнейшие художники, чье творческое наследие является достоянием всего человечества. Не претендуя на полноту исследования, мы ограничиваемся рассмотрением всего лишь двух «ветвей» мирового искусства данного периода — французской (Франция в это время стала, по сути, мировой лабораторией изобразительного творчества) и русской (Россия также переживает очень интенсивный процесс художественного развития, являющийся нашей историей); «ветвей» — не включающих все многообразие живописи упомянутых стран, но тем не менее весьма характерных для них. Здесь необходимо уточнение.
В эволюции живописипоследней трети XIX — начала XX века во Франции и в России немало параллелей и общих тенденций. Однако есть и существенные различия. Россия отставала от Запада в социально-экономическом и политическом развитии. В отличие от передовых стран Европы, в России данного исторического периода вплоть до событий 1917 года ещё не были решены вопросы буржуазно-демократической революции, приблизительно до середины 90-х годов продолжался этап разночинского освободительного движения. Трудовой народ находился в особенно бесправном положении. Резко выявилась оппозиция между демократической общественностью и самодержавной властью, её бюрократически-чиновным аппаратом. В этих условиях передовые деятели культуры, в том числе художники, выступали вместе с демократической общественностью за народные права. Знаменем литературы и искусства был критический реализм, отрицание существующего общественного строя. Вместе с тем, поскольку на повестке дня стояли в первую очередь вопросы буржуазной революции, искусство не могло выдвинуть в достаточной степени значительной позитивной эстетической программы: буржуазный идеал, уже реализованный на Западе, не только не привлекал, но и отталкивал деятелей русской культуры. Постепенно, однако, с наступлением пролетарского этапа освободительного движения все настойчивее встает вопрос о разработке в искусстве положительных идеалов. Уже Репин и Суриков в своих замечательных картинах пришли к переосмыслению воззрений революционного народничества, поставив под сомнение доминирующую роль в истории героя-одиночки и раскрыв огромные творческие потенции народных масс. Будущее ощутимо стояло на пороге истории, и чуткие к пульсу времени художники, не видя возможности в утверждении ценностей настоящего, вольно или невольно ориентировались на будущее, что выражалось, конечно, не в создании его «проектов», а в преображении действительности согласно неким идеалам. В силу неясности для большинства художников общественно-исторических перспектив эти идеалы зачастую были весьма неопределённы. Но вполне определённой была романтическая жажда прекрасных идеалов, настоятельная в них потребность.
Эстетическая переориентация творчески наиболее потенциальных мастеров логически вела к изменению образной и формально-пластической структуры живописных произведений, к изменению языка живописи. На этом пути, развиваясь вполне самостоятельно, русское искусство смогло органически переработать и освоить опыт искусства общеевропейского. Здесь обнаружились свои трудности и противоречия. Но, как бы то ни было, русская живопись активно включалась в процесс общемирового развития искусства.
В чем же суть этого процесса? Что принципиально нового в истории человечества принесла эпоха последней трети XIX— начала XX века?
Капиталистическое общество, развившее колоссальные производительные силы, сложилось как единая хозяйственная, экономическая система, в которой каждая частность незримо, но так или иначе связана с целым. Национальной обособленности и замкнутости пришел конец. Человечество вступило в новую фазу своей истории. Капитализм, перешедший в свою последнюю стадию — империализм, создавал предпосылки для пролетарских революций и национально-освободительных движений, посредством и в результате которых предстоит сложиться мировому социалистическому обществу. Таков ход социальной истории в его объективной закономерности. И, пожалуй, новое в общественном сознании человечества в рассматриваемый период — это то, что законы развития действительности все более и более осознавались как объективная реальность. Они уже не истолковывались религиозно-мифологически в качестве провидения, рока, божьей воли, а понимались как сущность самих явлений и вещей. Сущность, которую нельзя «потрогать», непосредственно воспринимать, наблюдать, ибо она не составляет реальности «первого плана», но тем не менее есть наидостовернейшая реальность. Лишь теоретический анализ позволил К. Марксу вывести и сформулировать законы развития товарного производства, законы классовой борьбы. Лишь теоретическая абстракция привела и Менделеева, и Эйнштейна, и Бора к открытию фундаментальных законов вселенной. И что поразительно: и общественные, и естественные науки развиваются на основе общей методологии, отыскивая наиболее универсальные закономерности мира, — изменилось общественное сознание человека, назрела потребность в синтетических методах осмысления действительности. Искусство своими средствами предпринимало попытки универсально осмыслить мир, в чем и заключена одна из главных причин стремительного развития средств художественной выразительности.
Уже импрессионизм, поэтизируя, казалось бы, лишь непосредственно видимое, дал своё понимание единства и целостности мира на основе его специфического видения художником. Импрессионисты исходили из анализа непосредственно воспринимаемой действительности, но особенности этого анализа были обусловлены потребностями определённого синтеза. «Диспропорция» между эмпирической данностью и теми задачами, которые осознавал художник, все настоятельнее толкала его на утверждение «личной идеи» (Ван Гог). Эпический принцип постепенно уступает место лирическому; логически построенное повествование — непосредственному, повышенно эмоциональному выражению. Многие из мастеров живописи предпочитают работать в жанрах пейзажа и натюрморта, не осложняющих выражение авторского «я» переработкой большого объёма объективной информации. Сосредоточение художников в этих жанрах порождено тенденцией видеть в частном — общее, в малом — большое, понимать отдельное как проявление закономерного. Идя общим путем человеческого познания, искусство превращает вид природы, даже её случайный фрагмент в образную модель мироздания. Подобная модель строится и на материале обыденных предметов — в натюрморте, поскольку художник выражает своё отношение к вещам, своё понимание мира.
«Лиризация» искусства новейшего времени — форма синтетических художественных исканий. Отвлечение от прозаической конкретности действительности открывало возможности широких поэтических обобщений, потребность в которых вытекала из желания художников видеть жизнь преображенной. Отсюда — общее движение искусства от «прозы» — к «поэзии» и «музыке» и, соответственно, изменение образной структуры произведений, их языка. «Носителями» художественного содержания становятся не столько сюжет, драматическое действие, контрастные сопоставления типов и даже психологические характеристики, сколько пла- ‘ стический строй образа, сочетание его основных элементов, решение пространства, цвет, ритм, экспрессия мазка и т. д. Благодаря этим категориям языка живописи и складывается характер изображения, выражающий оценку предмета. В отношении к ним ярко проявляется творческая субъективность художника, создающего в изображении куска природы или нескольких предметов свой синтетический образ мира.
Обобщенность сообщала образам большую «универсальность», как бы предуготавливая их к длительному бытию, подразумевая ориентацию на будущее. Искусство и должно было шагнуть в страну неизведанного, «незнаемого», как говорил Маяковский. Наиболее даровитые и творчески активные художники ступили на этот путь, и нет ничего удивительного в том, что их подстерегали серьёзные опасности. В условиях буржуазного — антагонистического— общества открытие новых возможностей искусства оказывалось чреватым многими противоречиями.
Все развитие искусства новейшего времени глубоко противоречиво, антиномично. Капитализм, как известно, по сути своей враждебен искусству. И вполне естественно, что ценности искусства отстаиваются многими художниками как наиболее истинные и едва ли не единственные, в противовес «ценностям» меркантильной буржуазной действительности. Само бескорыстное и самоотверженное служение искусству импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Врубеля и других было вызовом мещанскому расчету и здравому смыслу. Силу для противостояния прозаически-пошлой буржуазной среде художники находили в своей душе, в поэтичности своего личностного восприятия, видения жизни. Такова была форма их самозащиты и вместе с тем форма утверждения гуманизма. Но гуманизм этот имел индивидуалистическую основу, что в перспективе развития могло вести и нередко вело к субъективизму.
Для отдельной личности творца современный ему мир не был раскрытой книгой, доступной для детального и всестороннего прочтения и осознания. Напротив, личность, лишенная прочных общественных связей, оторванная от передовых общественных движений, от коллективного творчества масс, воспринимала объективную действительность в её фрагментарных и зачастую случайных проявлениях. Связи же между фрагментами улавливались прежде всего интуитивно, фокусируемые индивидуальным (и весьма ограниченным) опытом художника. Поэтому на практике установка на синтетичность мышления в искусстве зачастую сводилась к акцентированному самовыражению автора. Художник строил «свою вселенную», но «вселенная» все более ограничивалась пределами личности художника. Само стремление к авторской активности, предполагавшее отказ от известной созерцательности искусства предшествующей поры и, соответственно, усиление субъективного начала творчества, являлось обоюдоострым средством, которое можно использовать по-разному и в разных целях. В одних случаях это стремление приводило к большой концент-рированности и яркости образной картины мира; в других — чрезмерная субъективность художника мешала ему видеть истинные контуры действительности, оборачивалась насилием над ней. Поляризуемое идеологией искусство все отчетливее раздваивается: с одной стороны, формируется искусство, своим обновленным языком выражающее новое содержание действительности, улавливающее перспективы развития жизни; с другой — искусство, все дальше уходящее от жизни в свою внутреннюю сферу, в область чисто формального эксперимента.
Коль скоро у художника нет системы символов, оформляющей общезначимые представления и идеалы, он устремляется на поиски своего стиля, ища его обоснование в определённом принципе единства художественного содержания. Но, не имея поддержки в своих стилистических поисках со стороны общества (традиции), художник в значительной мере оказывается вынужден мотивировать преображение эмпирической реальности логикой чисто пластического, живописного построения образа. Так внутреннее совершенство, заключенное в самом произведении, все более становится «критерием истины» для художника. Он все более углубляется в своё «специальное дело» (М. Врубель). Отсюда проистекает повышенный интерес к формальной стороне искусства, а также возможность её гипертрофии.
В эпоху империализма предельно обострились противоречия капиталистического мира. Общество обрело невиданные прежде силы, но оно ещё не научилось управлять ими. От этих слепых безличностных сил непосредственно зависела судьба личности. Действительность представала для человека чуждой, враждебной. Слишком многое требовало и не находило объяснений. Расширяющееся в арифметической прогрессии знание о мире открывало пределы неведомого в прогрессии геометрической. Положение художника значительно усложнилось. Мастера искусства XX века столкнулись с невиданным ранее противоречием: осознав свою пророческую миссию, они в то же время встали перед сложной и трудно проницаемой структурой современного мира; они не могли молчать, но что сказать, зачастую не знали.
Поставленный во главу угла принцип внутреннего совершенства произведения делает в конце концов «ненужным» принцип соответствия образа воспринимаемой реальности, «освобождает» художника от связи с ней. Порой ему кажется, что он может творить, не только ничего не слыша, но и ничего не видя, а лишь погружаясь в темные недра своего духа, уходя в лабораторию своего ремесла. Живопись пробует изъясняться «чистой» музыкой красок и форм, оперируя как бы некими неосознанными значениями. Крайнее выражение эти тенденции нашли в абстракционизме, создающем в своих произведениях символы неопределённости, немоты.
Краски и холст, с помощью которых создается картина, в представлении художника оказываются единственной надежной «реальностью». Фетишизируется язык искусства, который будто бы развивается самопроизвольно. (Возводится в абсолют его относительная самостоятельность. ) Это похоже на стрельбу в темноте наугад. Возникает иллюзия, что выстрел создает цель, что знак рождает смысл. В действительности — рождается антисмысл. На данной стадии в развитии живописи происходит качественный скачок. Форма оказывает решительное воздействие на содержание: с потерей изобразительности пропадает и «поле действия» выразительности, исчезает и сама выразительность. Отвлеченные символы искусства (превратившиеся в знаки как таковые), переставая быть орудием познания реальности, претендуют на то, чтобы стать некоей самостоятельной «мифической» реальностью. Искусство подменяет действительность, что и выражает капитуляцию художника перед ней. Такова логика эволюции антигуманистического по своей сути искусства модернизма, утверждающего фатальную беспомощность человека, невозможность его контакта с другими людьми, а следовательно, познания и преобразования капиталистического общества.
Опыт искусства конца XIX — начала XX века подтверждает ту истину, что все более сужающаяся «специализация» живописи в своем последовательном развитии заводит в тупик. Невозможно прорваться в мир сущностей, минуя мир явлений, ибо сущность вне явления — ничто. Точно так же ничто — личность вне общества. Вместе с тем бурное развитие живописи новейшего времени, ломка её языка — процесс далеко не однозначный, содержащий в себе не только негативные, но и позитивные моменты. Наряду с девальвацией художественной формы, не обеспеченной золотым запасом общественно-значимого, подлинно человеческого содержания, четко вырисовывается и другая определённая тенденция: обновление средств художественной выразительности связывается передовыми художниками с высокими идейно-эстетическими задачами, с проповедью идеалов гуманизма, демократии и социализма.
Тот факт, что прогрессивные идеи оказывают благотворное воздействие на развитие искусства, одухотворяя его гуманистическим содержанием, помогая открытию новых выразительных возможностей, созданию новых художественных ценностей, подтверждается творчеством многих выдающихся мастеров прошлого и современности. В рассматриваемый нами исторический период прогрессивные идеи связаны с борьбой рабочих и крестьян за социализм, с антиимпериалистической борьбой угнетенных народов. И если в капиталистическом обществе эти идеи не могут проявиться полностью, то они начинают звучать во всю силу, овладевая массами, в обществе социалистическом. Социализм в корне меняет материальную и духовную структуру общества; он практически преобразует мир, что как бы является реальным воплощением мечты, лелеемой многими поколениями философов, поэтов, художников. Более плодотворной становится сама почва, на которой произрастает искусство. Уничтожая эксплуатацию человека человеком, пролетарская революция создает для художников возможность утверждать свои идеалы в единстве с идеалами трудящихся масс, народа. Личность творца уже не противостоит обществу. Находящийся в органическом единстве с коллективом человек становится творцом истории. Тем самым — в условиях социализма — искусство обретает новые закономерности своего развития. Так, в частности, находит своё логическое завершение процесс формирования советского искусства, выступающего под знаменем социалистического реализма и наиболее последовательно выражающего прогрессивные тенденции искусства XX века.
В стилистическом отношении оно несводимо к какому-то единому принципу или образцу. Его формы разнообразны, гибки, пластичны, порой неожиданны, ибо оно говорит о чем-то непривычном, новом. И нет ничего противоестественного в том, что зрителю перед произведениями живописи нередко приходится перестраивать стереотипы восприятия и мышления, переориентируя свои познавательные способности. Развитие искусства предполагает постоянное повышение общекультурного и эстетического уровня зрительной аудитории. Трудно полноценно воспринимать современную живопись, не освоив опыт живописи предшествующих десятилетий, не учитывая тех многообразных возможностей её языка, которые были открыты и разработаны в это сложное, но богатое напряженными творческими исканиями время. Художественное произведение «оживает» благодаря художественно образованному зрителю. Эстетическая культура зрителя подобна особой линзе, позволяющей по-настоящему видеть, а значит — постигать ценность создания художника. В нашей стране, где сокровища искусства являются законным достоянием народа, ничто не препятствует их духовному освоению.
Важно учитывать и то, что изменилась социально-политическая ситуация, в которой бытует и функционирует то или иное явление искусства. В этой связи понятны ленинское высказывание о «двух культурах» (8) в условиях власти эксплуататорских классов и ленинский тезис о том, что «только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой её можно строить пролетарскую культуру» (9). Такова диалектика исторического развития, отрицание с усвоением ценного, «снятие» противоречия. Как известно, в декрете Совета Народных Комиссаров о национализации коллекции С. И. Щукина (содержавшей всемирно известные произведения Моне, Ренуара, Дега, Писсарро, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо), подписанном В. И. Лениным в ноябре 1918 года, говорилось, что она «представляет собой исключительное собрание великих европейских мастеров, по преимуществу французских конца XIX и начала XX века, и по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения» (10).
Разумеется, мы не вправе закрывать глаза на противоречия творчества художников, в том числе выдающихся мастеров живописи. Диалектика развития искусства новейшего времени не ограничивается борьбой различных направлений и эстетических принципов. Она проявляется как борьба противоположных тенденций в творчестве отдельного художника. Это требует особой пристальности к его произведениям, большей конкретности их анализа. В соответствии с такой задачей от общих «панорамных» планов исследования искусства больших эпох мы переходим к более укрупненным и детализированным планам, рассматривая некоторые художественные направления, приближаясь к индивидуальному творчеству ряда мастеров. Анализ языка их живописи, стремительно обновляющегося и не связанного жестко предшествующей традицией, предполагает уяснение содержательной проблематики творчества того или иного мастере, то есть рассмотрения формы через содержание, мотивировки формы конкретным художественным содержанием. Лишь на этой основе «речь» данного художника может быть истолкована как «язык» искусства, что является необходимой предпосылкой освоения (и «присвоения») творческого наследия художника. Такого рода освоение — процесс, совершающийся во времени. Понимание выразительности тех или иных языковых форм искусства вырабатывается постепенно как механизм относительно устойчивых и благодаря этому общезначимых — в пределах определённого коллектива — ассоциативно-символических связей.
Нет возможности в одной работе проследить эволюцию языка новейшей живописи в его полном объёме. Мы попытаемся прочертить лишь некий пунктир, намечающий основную тенденцию её развития. Поскольку в данную эпоху почти каждый крупный мастер или группа мастеров предлагают свою резко отличную систему изобразительного языка, в нашем повествовании «история без имен» (или почти без имен) уступает место анализу живописи отдельных направлений и отдельных художников.
отрывок из книги Л. В. Мочалова “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)
— Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)
— Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)
— Французское искусство, Импрессионисты
— Поль Сезанн