Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)
Попытка соотнести геометральный план с непосредственным наблюдением действительности, согласовать умозрение со зрением приводит к образованию форм параллельной перспективы (аксонометрии) (1). Как законная наследница геометрального плана, параллельная перспектива не является чем-то промежуточным и производным (2). Она имеет самостоятельное значение, составляя базу весьма устойчивых и совершенных систем изобразительного языка. Больше того, её можно назвать основополагающей, материнской по отношению к любой другой перспективе.
Например, художники Древней Греции пользуются и равномасштабностью фигур, не стоящих на одном уровне, и приемом загораживания, кулисности (3), получающим широкое распространение именно в системе параллельной перспективы. Касаясь изображений архитектуры, В. Н. Лазарев так определяет «специфический принцип античной перспективы»: «сокращающиеся линии балок не сходятся в одной точке, а идут (в пределах каждой из половин потолка) параллельно друг другу, причем соответствующие друг другу линии правой и левой частей потолка имеют свою точку схода; эти точки схода корреспондирующих линий располагаются друг над другом по вертикали, приходящейся как раз в центре потолка» (4). Таким образом, античная перспектива в основных линейных характеристиках — разновидность параллельной, точнее, сумма двух, взаимно перекрещивающихся параллельных перспектив, так сказать, «елочка» (или, по выражению Э. Панофского, «рыбья кость»).
Следует подчеркнуть, что благодаря такому суммированию определялась «ось схода», в чем можно видеть проявление (получающей впоследствии дальнейшее развитие в искусстве Средиземноморья) идеи антропоцентризма. Греков живо интересовал реальный воспринимаемый мир, предметы как таковые, и прежде всего человек, являющийся «мерой всех вещей». Антропоморфность греческих богов направляла внимание художников к человеку, к его свободной пластике, к полнокровной телесности. Поэтому греки, неизменно выделяя человека из окружающей среды, научились изображать фигуры во всевозможных движениях и ракурсах. Не исключено, что именно ракурсные изображения человеческой фигуры проложили путь двух- и трехви-довым изображениям параллелепипедных тел, явившимся зародышем перспективного видения во всех его формах. Овладев ракурсными и двух- и трехвидовыми изображениями, греки открыли светотень, способы объёмной моделировки формы. Однако, начав строить здание новой изобразительной системы, художники Эллады не достроили его до конца. Перспектива — в нашем понимании — в искусство греков не проникла (5). Это тем более поразительно, что принцип центральной проекции был им известен. Как пишет Г. Н. Лиодт, «центральные проекции находят большое применение (…) для построения звездных карт. Эти проекции были разработаны около 2500 лет тому назад греческим математиком Фалесом именно для построения звездных карт» (б).
Примечательно, что геометрия Эвклида не создала перспективных изображений. Напротив, в представлении древних греков она — в частности аксиома о непересекающихся параллельных — доказывала «неистинность» перспективных сокращений. Данный факт лишний раз подчеркивает, что способы передачи пространства на плоскости зависят не столько от уровня знаний, сколько от ценностной ориентации искусства. Греки шли от изображения человека к изображению воспринимаемого мира, но пространство ещё не было осознано как форма всеобщей взаимосвязи вещей и не стало предметом самостоятельного исследования.
То же самое можно сказать о римлянах. Помпеянские росписи — запоздалое и усталое эхо древнегреческой живописи — не позволяют говорить о прямой перспективе. Они тяготеют к перспективе параллельной, хотя и весьма непоследовательной, колеблющейся в сторону расхождения либо схождения параллелей. К тому же в глубину уходят лишь архитектурные формы — уходят главным образом благодаря суммированию двух параллельных перспектив; фигурные композиции — преимущественно фризовые — в глубину не развиваются. Пространственность как бы возбуждается ракурсами фигур, объёмностью формы, но это возбуждение не становится всеобщим, не распространяется на весь зримый мир. Оно тут же глушится нарушением масштабов фигур по мере удаления. Помпеянские художники помнят о существовании трехмерного пространства, но их восприятие его — незаинтересованное, вялое. Эллинистическая цивилизация переживала свой закат, а час торжества эмпирического знания не настал.
Наиболее законченное развитие параллельная перспектива получает в живописи средневекового Китая. Несмотря на то что Китай был типичным авторитарным государством, искусство находилось здесь в иных условиях, нежели в странах христианских. В противоположность средневековой Европе — в Китае наряду с религиозным искусством существовало светское, которому не предписывалась роль служанки богословия. Религия не оказывала столь всепоглощающего воздействия на искусство ещё и потому, что в Китае не было монополии единственной веры, а сосуществовали три религиозно-философских учения (конфуцианство, даосизм, буддизм), вобравшие в себя мифологические народные верования и отличавшиеся своеобразным пантеизмом. Характер этих учений сказывался на образе мышления, на психическом тонусе народа, обусловливая особенности отношений личности и общества, человека и государства. Согласно распространившимся идеям самосовершенствования, путь познания истины усматривался в отрешении от мирской суеты, ведущем к уединенному образу жизни, к поискам духовного очищения в природе. В ней китайские художники и поэты, многие из которых были монахами, находили умиротворяющую гармонию. Это определяло исключительно важную роль, которую в китайской живописи играл пейзаж, своеобразно решающий противоречие ч между человеком и миром, между личностью и обществом. Здесь вырабатывался тип «лирического героя» с его специфической формулой «отключения» от земных забот и страстей, от социальных противоречий.
Считая природу своей владычицей, а человека малой частью природы, художник тихо благоговел перед её вечным величием. Он выражал чувства через пейзаж, принадлежащий равно как богатому, так и бедному, в чем нельзя не видеть замаскированного демократизма китайского искусства, предполагавшего, впрочем, в зрителе аристократизм духовный — утонченную, основанную на большой эрудиции культуру восприятия. Но все же китайский художник выражал не столько свой характер, сколько своё настроение, состояние. Его субъективизм приобретал несколько безличный оттенок. По словам Н. А. Виноградовой, «китайский художник воспринимает пейзаж (…) как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего её пространства». Этой безличности соответствовала и неопределённость точки зрения художника. Она возможна лишь в том случае, если его позиция бесконечно удалена от изображаемых объектов. Нечто подобное происходит, когда мы с высокой горы смотрим на дома, расположенные вдали, — их перспективные сокращения скрадываются, однако ясно, что один предмет находится за другим. Эта позиция зрителя многократно отражена и китайской поэзией, неразрывно связанной с живописью. )
Кажется, именно от пейзажа китайский художник идет к бытовому жанру, точнее, к изображению сцен человеческой жизни. Очень часто они восприняты в «пейзажных» координатах, «с птичьего полета», откуда не различимы треволнения отдельных людей, а видно лишь общее копошение представителей человеческого рода. Иногда, однако, охватывая взглядом широкое земное пространство, художник словно бы вырывает из него какой-либо жанровый мотив, приближая и увеличивая его, но этот мотив все равно остается фрагментом большого мира.
С точки зрения геометрического «описания» предметно-пространственной реальности параллельная перспектива (аксонометрия) — своеобразный компромисс между «истиной отдельного» — предмета и «истиной целого» — пространства. В первичной клетке, с помощью которой прежде всего выражаются пространственные отношения на плоскости — прямоугольнике — углы скашиваются, но стороны сохраняют параллельность. В последнем можно усмотреть традицию константного восприятия. Скошенность углов при параллельности сторон позволяет примирить принцип константности в передаче предмета с принципом связности в передаче пространства. Действительно, в китайских свитках есть общее пространство изображаемого. В отличие от древнеегипетских росписей, где масштабы фигур и предметов зависели от их символических значений, здесь появляется единый масштаб в изображении мира, основанный на представлении о равенстве предметов соответствующих классов. (Хотя в ряде случаев данный принцип нарушается: как и в искусстве Древнего Египта, более важные фигуры даются укрупненно. )
Родство китайской картины с образами представления выражается и в том, что в системе параллельной перспективы отсутствует заданный угол зрения, равный при нашем обычном восприятии приблизительно 27—39°. Отсюда специфическая па-норамность, характерная для горизонтальных свитков, которая отвечает панорамности наших представлений, далеко выходящих за пределы перцептивного поля зрения. (С этим же связана и симультанность, или временная панорамность свитка, где нередко объединяются последовательно протекающие действия и события. ) В своем идеальном (аксонометрическом) варианте, то есть проведенная бескомпромиссно (а в реальности компромиссы встречаются сплошь и рядом!), параллельная перспектива не знает не только угла зрения, а стало быть, и точки схода, но и горизонта, он как бы все время ускользает, поднимаясь вверх. В то же время панорамность органично сочетается с фрагментарностью, также характерной для представлений: образные фрагменты как бы складываются в панораму, а система аксонометрии даёт определённый логический принцип их связи, упорядочения.
Хорошо приспособленная к увязыванию образных фрагментов, система параллельной перспективы, предполагающая удаленную и повышенную точку зрения на мир, допускала в своей общей схеме однородного пространства акцентировку его частей, увиденных не только в целом, но и в отдельности, с «нормальной» точки зрения. Иначе говоря, равномерность и нейтральность пространства в этой системе как бы предоставляла возможность временных остановок, задержек в нем, сосредоточения на определённых пространственных планах и находящихся в них предметах. Отсюда — практикуемый нередко принцип построения свитка ярусами, создающими эффект так называемой «рассеянной перспективы», допускающей не одну, а несколько «точек отсчета» (равноправных зрительных позиций) в восприятии картины.
Однако формальное равноправие (равномасштабность, равнозначимость) ближнего и дальнего планов ведет к фактическому выдвижению вперед, «на нас», дальнего плана. Он как бы возвращается к плоскости картины, отчего пейзаж оказывается и «чрезвычайно пространственным» и «чрезвычайно плоскостным, декоративным» (8). В системе параллельной перспективы предметы вроде бы и уходят в глубину, и не могут уйти, остаются в плоскости. Картина ведет подчеркнуто двойственное бытие.
Здесь следует вспомнить следующее обстоятельство: в аксонометрическом пространстве предметы получают три пространственные координаты. Однако метричны только две из них, лежащие в плоскости. Так, мы можем судить о ширине фронтальной стены дома по её высоте (и наоборот), взяв за единицу измерения, скажем, рост человека. Что же касается третьей, уходящей в глубину, координаты, то она лишена признаков метричности. Несмотря на то что параллельные линии боковой стены дома дают ощущение пространственной протяженности, эта протяженность неопределённа.
Метрическая неопределённость пространственной глубины усиливается двусмысленностью наклонных параллелей, лишенных «градиентов расстояния», не знающих масштабных сокращений. Собственно глубина пространства в китайском свитке выражается не столько линейным аксонометрическим построением, сколько иными средствами: заслонением одного предмета другим, воздушной перспективой, передающей ощущение пространственной среды, слоев пространства. В результате взаимодействия всех этих противоположных факторов и возникает акцентированная двойственность структуры изображения — и глубинного, и в то же время плоскостного.
Четкая выявленность противоположных начал — глубинности и плоскостности — даёт почувствовать ту дистанцию, которая существует между воспринимаемым миром (планом изображаемого) и миром картины (планом изображения). План изображения и прозрачен, так как он передает картину реальной природы, и непрозрачен, так как в нём активно выражена трансформация реальности, явственно запечатленная в конструктивно-материальных качествах живописи.
Китайские художники не преследовали цели создать зрительную иллюзию натуры. Они четко осознавали оппозицию сходства и несходства, внешнего подобия и внутренней правды, образа и идеи (духа, одухотворенной гармонии). «Похожее» шло от непосредственного наблюдения природы. «Непохожее», выражавшее идею, опиралось на целый комплекс понятий, представлений, ассоциаций — от очень конкретных уподоблений, метафор до весьма отвлеченных символов и аллегорий.
Будучи глубоко традиционным, китайское искусство сохраняло прочную связь с письмом, с иероглифом. Так же как в Египте, родственные друг другу рисунки и иероглифы выполняли некогда «почти одну и ту же функцию» (9). Е. В. Завадская пишет, что «знаки иероглифического типа, то есть изображения, читаемые или понимаемые не непосредственно, а умозрительно, стали важнейшей особенностью китайской живописи» (10). Моделью живописного свитка собственно и является иероглиф, несущий в себе «прежде всего плоскостную выразительность» (11). Постичь идею предмета практически значило найти изобразительный прием его интерпретации на плоскости. Такого рода приемы, как правило, характеризовались посредством сравнений, метафор и обладали символическим смыслом. Каждое конкретное явление интересовало художника не столько само по себе как таковое, сколько как изобразительный знак, символ некоего значения или душевного состояния. Здесь истоки своеобразия китайского искусства. Это искусство с двойным дном, уравновешивающее и органично сочетающее план реальный и идеальный, начала — изобразительное и эмоционально-понятийное. В китайской живописи они, с одной стороны, четко разделены между собой и с другой — четко координированы, взаимообусловлены. Причем созерцаемое не подавлялось подразумеваемым, но лишь в союзе с ним обретало свою полную цену. Это и определило как основополагающий принцип особую ассоциативность китайской живописи. Пара летящих гусей ассоциировалась с понятием нерасторжимой любви; гибкий ствол бамбука — с образом мудрого ученого, противостоящего жизненным невзгодам; вечнозеленая сосна — с идеей долголетия. Были выработаны и более широкие символические представления: в пейзаже, например, горы олицетворяли мужское начало («ян»), вода — женское («инь»); пейзаж, цветок воплощали три силы мира — Небо, Землю, Человека — и т. п.
Подобная символика, «рожденная стремлением к обобщению» (12) и питаемая представлениями трех религий, пронизывала всю китайскую живопись. Признавая субстанциональный дуализм мира, китайский художник рисовал не тучи, а «беззаботность» туч. Им повелевал «особый мир условных идеалов, создающий ему особый же и язык…» (13). Кудри звериной бороды отшельника выражали «эманацию несокрушимого духа» (14). Таким образом, китайская живопись, в которой элементы пейзажа, растения, животные, люди выступали как символы определённых духовных категорий, — это искусство образно-смысловых соответствий, выражаемых специфическим единством «похожего» и «непохожего». В светской живописи Китая примиренно уживались данные зрения и умозрения. Составляя смысловой подтекст образов, идущих от восприятия природы, и несомненно внося свою условность в их трактовку, символика не подчиняла их такой трансформации, которая резко расходилась бы с опытом наблюдения.
Китайский художник не рисовал с натуры, но с любовной пристальностью вглядывался в нее. Пейзаж приобретал связность, мотивированную как бы восприятием самой природы. Вместе с тем параллельная перспектива остается перспективой основанного на практике знания, а не видения. Но, работая по наблюдению, китайские художники умели насыщать умозрительно представленные образы огромным количеством живых подробностей. Это умение подкреплялось способностью медитации, воспитываемой религиозно-философскими учениями Востока, то есть способностью сосредоточения, включающего искусство досконально представлять, видеть «внутренним оком» отсутствующие предметы. Разумеется, чтобы насыщать неустойчивый представляемый образ подробностями, необходимо было их осмыслить, зафиксировать словесно. Последнее и выразилось в детально разработанной системе частных рекомендаций для художника. В трактатах китайских художников содержится множество советов, как изображать горы, деревья, камни, людей и т. д. Например, «гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей. Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей» (15). Или: «Далеко дымка тянет белизну… Вода — что выкрашена «ла-нем» (синяя краска), а цвет горы чем дале, тем синей» (16).
В этих очень конкретных наблюдениях, зачастую напоминающих поэтические строки, безусловно отражаются пространственные взаимоотношения предметов. Однако в них нет и попытки вывести из наблюдения законы перспективы как нечто универсальное. В отличие от европейского художника эпохи Возрождения, смотрящего на предметы сквозь призму единой системы зрительного восприятия, которая и определяет их взаимозависимость, китайский средневековый художник, исходя из общего умозрительного принципа параллельной перспективы, уточняет и обогащает его множеством отдельных, очень метких наблюдений.
Пространство картины, создаваемое параллельной перспективой, сводящее различно удаленные планы к общему плану и соответственно трансформированное, оказывалось адекватным выражением «пространства» мысленных представлений. Образам, являющимся одновременно и символами, не было надобности сохранять всю полноту изобразительной характеристики, в частности предметную объёмность. Понятно, почему в китайском пейзаже объёмная моделировка формы не получила развития. Взгляд из бесконечности, выраженный параллельной перспективой, позволял уплощать предметную форму (17), трактуя её преимущественно посредством виртуозно точной линейной дифференциации, которая создавала ощущение «необъемного объёма». В тех случаях, когда художник даёт намек на объёмную моделировку формы, утемнения и усветления краски ничего общего не имеют со светотенью.
Вообще тот факт, что китайские художники, увидевшие атмосферу, воздух, туман, мглу, снег, дождь, наконец луну, не увидели солнца, не увидели света и тени, на первый взгляд поражает и кажется загадочным. Но этот бессолнечный «импрессионизм» находит объяснение в самом методе работы китайских художников. В китайском искусстве светотеневая характеристика предмета «снималась», выносилась за скобки как нечто, не имеющее собственной субстанции, случайное. Туман, мгла, дымка — явления ощутимые, почти осязаемые; свет — неосязаем, неощутим, переменчив. Более того, он мешает выражению истинной сущности предмета, проявляющейся в его коренных пластических свойствах. Ибо «все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ян и инь (…) Пустые места выделяются как светлые — ян, заполненные же служат вместилищем темноты — инь (…) Ровная поверхность вмещает чистое ян — тогда нет тонировки. Если же есть возвышенное, то есть и тонировка; если же есть пониженное, тогда только возникает живопись» (18). В этих словах — ключ к пониманию интерпретации объёма в китайской живописи. При всех своих вариациях она остается в пределах плоскостного стиля. Введение светотени означало бы и введение иллюзорного объёма, что разрушило бы всю систему живописи, основанной не на сокрытии материала искусства, а на «сотрудничестве» с этим материалом. Это повлекло бы за собой утрату определённых декоративных качеств плоскостного изображения, особенно ценимых на Востоке.
Особое отношение к материалу искусства создавало предпосылку для использования фона, самой поверхности листа бумаги или шелка как выразительного средства. Свободная поверхность фона включается в образно-смысловой контекст: бумага, шелк не противостоят краске (туши), а активно взаимодействуют с ней. На этой основе в китайско-японском искусстве развивается принцип недосказанности, намека. И развивается благодаря тому, что предмет выступает уже не «сам по себе», а в переработанном виде, как некая чисто графическая формула. Несколько прикосновений кисти, будто бы случайных, — и перед нами дерево, дом, птица. Часто художник не рисует, например, интерьера, но он подразумевается. Недомолвки сплошь и рядом встречаются и в пространственном «описании» пейзажа, где туман или дымка маскируют разрывы между ближними и дальними планами, словно ассоциируясь одновременно с той сферой смутного, неясного, в которой рождаются, из которой возникают образы-представления. Они как бы сохраняют след своего сотворения.
Отвлечение от предметной конкретности и преобразование воспринимаемого пространства стояли в неразрывной связи с пониманием времени, протекающего в картине. Являясь импер-сональной, точка зрения художника на изображаемый мир была вместе с тем и скользящей, свободно перемещаемой. Разворачивающийся свиток, особенно горизонтальный, достигающий иногда десятков метров, не предполагал предпочтительной позиции разглядывания и рассматривался последовательно. Он часто совмещал сцены и моменты действия, которые по смыслу могли происходить в разное время. Одни сцены и действия перетекали в другие или, вернее, сосуществовали как равноправные моменты вечности, моменты развития по кругу (19).
В таком понимании времени нельзя не видеть теснейшей связи с господствующими идеями китайской философии и прежде всего философии буддизма, в частности школы чань (дзен), оказавшей огромное влияние на искусство. Признавая тождество объекта и субъекта, предмета и идеи, китайские мыслители закономерно пришли к выводу, что «истина открывается мгновенно и оказывается по существу тождественной познающему её духу» (20). Это значит, что мгновение воспринимаемого физического времени приобретает бесконечную длительность во времени представления — времени духовном. Мгновенное приравнивается к вечному. Действительно, и китайское, и вслед за ним японское искусство включает в сферу своего внимания быстропреходящие состояния, мимолетные, подчас случайные движения. Однако произведения китайских и японских художников абсолютно не фотографичны. Даже психологические аффекты, чреватые антиэстетичностью в европейском искусстве, — об этом, собственно, и беспокоился Лессинг! — блестяще освоены искусством Дальнего Востока. Очевидно, дело в высокой мере условности образа. Параллельная перспектива, уплощенность, применение локального цвета — все это переводит увиденное пространство в мыслимое, и оно начинает жить уже не по законам физического, а по законам психического времени, то есть необратимость сменяется длительностью, «сейчас» преобразуется во «всегда». Китайско-японская моментальность — моментальность навек, очищенная условностью художественного образа от прозаической тяжести, от «мусора» данной минуты.
Итак, перед нами четко вырисовывается логика «сцепления» — в системе параллельной перспективы — важнейших изобразительно-выразительных средств. Эта система находит логическое выражение и в типе композиций китайской живописи.
Пейзаж в Китае означал не просто вид природы, а синтетический образ мироздания, обозримой вселенной. Синтетичность образного решения сказывается и на композиции, которая мыслится как изобразительное, пластическое целое: вводится понятие главного и второстепенного («гость и хозяин»), осознается принцип структурности в построении картины. Структурность её основана на последовательности художественно-технических приемов, на единстве стиля. Но целостность картины-свитка — специфичная. Китайский художник видит малое в большом и большое в малом. Космос мира воплощен для него в «микрокосме» конкретного мотива — в виде природы и даже цветка. Часть как бы приравнивается к целому, выражает его в своей микроструктуре.
Это очень важное условие восприятия свитка, прежде всего горизонтального, по сути дела не лимитированного — подобно египетским фризам — боковыми границами. Рассматривая такой свиток, зритель — в процессе его разворачивания — все время избирает свои картины в картине художника, воспринимая её по частям. В отличие от горизонтального, вертикальный свиток, где боковые края становятся фактором ограничения композиции, её структурно-образующим моментом, может рассматриваться и по частям, и целиком. Он уже образует воспринимаемый сразу декоративно-пластический ансамбль. Но поскольку в китайской картине, не предполагающей единственной позиции рассматривания, нет ни линейного фокуса, ни центральной точки схода, — нет в ней и строго фиксированного центра композиции, что ведет к асимметричности композиционных построений. Очевидно, принципиальная асимметрия, культивируемая китайской и японской живописью, связана с определённой формой адаптации человека в мире, с представлением о самом человеке не как о центре мироздания, а как о его части.
Увиденное из бесконечности как бы способно бесконечно распространяться за пределы картины. Причем точка зрения «из бесконечности» делает любую картину открывающегося пространства фрагментарной. В то же время эта картина, не ограниченная рамой, как уже говорилось, обладает изобразительным, художественным единством. Собственно, и вертикальный свиток, возникающий позже горизонтального, тоже своего рода фрагмент, осмысленный как самостоятельное целое. Понятно, почему китайские и японские художники с удивительной непринужденностью допускают фрагментарность композиции, срезы фигур. Пейзаж изображает не замкнутый в себе и внутренне завершенный мир, как икона, а мир разомкнутый. В нём господствует асимметрия, но тем не менее есть своя уравновешенность. Уравновешиваются не правое и левое, а ближнее и дальнее, передний план и задний, иногда подернутый дымкой, туманом и словно скрывающий в себе неведомое, что создает ощущение осмысляемой философски «наполненной» пустоты. Пространственные цезуры между ближним и дальним планами лишь подчеркивают их обособленное значение, акцентируют их немой диалог.
Приемы уравновешивания (как пластического, так и смыслового) композиций, часто диагональных и фрагментарных, дополняются целой системой изобразительных аллитераций, ритмических откликов. Случайность, кадровость изображаемого мотива преодолевается его утонченной пластической организацией. Не преступившие «табу» картинной плоскости, художники Китая и Японии находили особый вкус в превращении линий и мазков, строящих изображение, в прихотливый узор. Как и на всем Востоке, границы между искусством изобразительным и орнаментальным здесь были весьма относительны. Орнамент и изображение взаимопроникали. Изображение одного предмета становилось украшением другого.
Не раз отмечалось внутреннее родство китайской живописи и каллиграфии, а также то, что иероглифические надписи органично входят в картину. Китайские художники и писали, и рисовали, так сказать, одной кистью. Понятие «почерка» имело для них не только переносный, но и почти буквальный смысл, включая, в частности, его темповую характеристику. Детальнейшим образом была разработана классификация штрихов, выражаемая в специфически образной форме: «расчесанная конопля», «спутанная конопля», «удары большим топором», «удары маленьким топориком» и т. д. (21). Мастерское владение тонкостями языка живописи требовало высокой профессиональной культуры художника, который, работая в рамках строгой традиции, имел вместе с тем возможность проявить — в известных границах — свою творческую индивидуальность, выразить самим почерком свои эмоции, чувства.
Китайская средневековая живопись ознаменовала важный этап культурного развития человечества, выразив определённый тип отношений человека к действительности, к природе. Увиденная из «бесконечности», параллельная перспектива являлась как бы изобразительным эквивалентом отстраненности мысли от предметного мира, проповедуемой основными философскими учениями древнего Китая. Созерцательный пантеизм определил ставшее вековечной традицией внутреннее равновесие китайского искусства. Оно не знало крайностей, резких скачков, как европейское. Оно сразу поставило на свои места человека и природу, нашло между ними соглашение, мудрую гармонию. Но его мудрость, как видно, была одновременно и детской и старческой; последнее определило известный консерватизм китайского искусства. Метафорическая инвентаризация приемов изображения различных явлений и предметов на известном историческом этапе оказалась фактором, сковывающим поступательное развитие китайской живописи. Однако основы изобразительного языка, выраженные системой параллельной перспективы, имеют в решении художественных задач определённого типа своё функциональное оправдание и как определённый принцип пространственного построения картины остаются жизнеспособными.
— 10 лучших китайских песен для детей
— Пространство мира и пространство картины. Л.В. Мочалов
— Живопись Древнего Египта (Система ортогональных проекций)
— Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)
— Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)