Винсент Ван Гог
Если Сезанн — отшельник в современном ему буржуазном обществе, то Ван Гог — изгой. Всецело отдавая себя искусству и не встречая ни малейшего признания, Ван Гог чувствует себя без вины виноватым; он напоминает себе прокаженного. Быть художником для него значит идти на разрыв и со «своим кругом», и с «этой цивилизацией». Подобно своему великому соотечественнику Рембрандту, Ван Гог черпает в страданиях силу творческого самоутверждения. Полная лишений жизнь развивает в его нервной натуре особую обостренность восприятия всего окружающего. Он ощущает кровное родство со всеми обездоленными и отверженными, и ему открывается сокрытое для других. Сохраняя детскую святость недетски ранимой души, Ван Гог глубоко потрясен тем, что видят его глаза — будь то уронивший лицо в ладони и содрогающийся от рыданий старик или простые стоптанные башмаки. У художника вырабатывается своеобразная эстетика страстного сочувствия, сострадания ко всему сущему. В «драме бурной природы» он улавливает подобие «скорбной драмы жизни»; ряды ветел ассоциируются у него с процессией стариков из богадельни; корни, наполовину вырванные из земли, говорят о борьбе за жизнь.
Повышенная обостренность мировосприятия позволяет Ван Гогу соединять, казалось бы, несоединимые начала. В художественном наследии среди многих мастеров прошлого и современности, упоминаемых Ван Гогом, можно определить его главные точки притяжения. Это два кумира живописца, фигуры в известном смысле полярные — Милле и Делакруа. Один — представитель исторически сложившегося варианта реализма, другой — романтизма. Ван Гог, так сказать, совмещает в себе крестьянскую основательность и суровую нежность Милле — и нервную импульсивность, мятежный порыв Делакруа. Он пишет самые простые вещи. Он видит в жизни в принципе то же, что и «папаша» Милле, то есть прежде всего её обыденную сторону. Но его чувства накалены, как чувства Делакруа. При этом приверженность Ван Гога к «суровой грубой правде» лишает его темперамент выхода в мотивах воображаемых или экзотических. Он остается романтиком «в реализме». Романтиком, у которого самим собой подрезаны крылья, ибо он не может оторваться от земли, не может не ощущать всеми порами своего существа жестокой реальности. От столкновения с ней и рождается драма его искусства. Обыденное у Ван Гога перестает быть обыденным, наэлектризованное чувством, в котором восторг перед радостью зрительного мирообладания сливается со скорбью, вызванной пониманием трагедийности жизни, отчего созерцаемое художником, переходя на холст, видоизменяется, трансформируется, словно под давлением каких-то вулканических внутренних сил.
Это определяет особенности изобразительного языка живописи художника. Выступая против академической правильности, Ван Гог учится у тех мастеров, которые пишут «вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они (…) чувствуют их» (1). Живописец естественно приходит к утверждению права преувеличивать существенное, утрировать. Но, решительно становясь на путь заострения образа, Ван Гог постоянно прислушивается к голосу природы. Он не может работать без модели, без натуры. Он страстно поклоняется ей и, если надо (скажем, для низкого горизонта), работает, стоя перед натурой буквально на коленях. Уважение к натуре проявляется и в том, что Ван Гог большое внимание уделяет рисунку и перспективе. Он даже мастерит себе специальную перспективную рамку и очень «носится с ней», считая «вполне вероятным, что ею в самое ближайшее время начнут пользоваться многие художники» (2), хотя и «иначе, нежели раньше» (3).
Картины Ван Гога «рождаются из непосредственного соприкосновения с натурой» (4), и «трудно сказать, где кончается этюд и где начинается картина» (5). То есть в большинстве своем произведения художника, как и работы импрессионистов, остаются «несочиненными». Он и пишет многое из того, что писали импрессионисты: улочки Парижа, кафе на открытом воздухе, деревья, поля, цветы. Но если импрессионисты воспринимают трепет живой натуры, так сказать, кончиками пальцев, то Ван Гог — кончиками нервов. Радужное марево струящегося света, игра солнечных зайчиков не могут заслонить от него диссонансов действительности.
Несомненно, импрессионизм и неоимпрессионизм (пуантилизм) оказывают воздействие на живописца, оплодотворяют его творчество, нисходя на него как светлый, пронизанный солнцем дождь на взрыхленную черноземную почву. Но Ван Гог остается Ван Гогом. И его французский период органически продолжает период голландский. И в том и в другом — единая причастность к миру, проявляющаяся как в картине с «чувствительным сюжетом», так и в портрете, пейзаже, натюрморте, мотивы которых восприняты художником с тем же страстным сочувствием и ранимостью.
Познакомившись с импрессионистами, Ван Гог оказался подготовлен к реформе языка живописи, которую они произвели, выделив в качестве главного определителя предмета откровенный цветовой мазок. Живописец учился сплетать мазки «в одно гармоническое целое» (6) у ткачей. Он сам дошел до понимания роли «живописной ткани» произведения, имеющей относительно самостоятельное эстетическое значение. Понятно, почему Ван Гог с легкостью принял импрессионистическую технику раздельного мазка. Эта техника, однако, не становится у него средством утонченной цветовой дифференциации, как и сам Ван Гог не делается поэтом пленэра. Импрессионизм в глазах художника лишь узаконивает возможность прерывистого, «пунктирного» описания натуры благодаря непрерывности живописной ткани. Красочный мазок у него приобретает совершенно иное значение, нежели у импрессионистов. Это уже не просто «квант живописи», а средство выражения эмоций, единица записи ритма сердцебиения, наделенная энергией жеста художника.
Отношение Ван Гога к мазку как важнейшему элементу экспрессии мотивирует употребляемые им подчеркивания формы, оправдывает введение контура. То есть мазок для Ван Гога — это одновременно фактор и цветовой, и линейный; он воплощает в себе единство живописи и рисунка, являясь их первичной «клеткой». Совокупность бегущих, змеящихся мазков создает впечатление подвижности, «шевеления» красочной массы, вибрация которой адекватна напряженно пульсирующей, дышащей материи.
По сути дела, Ван Гог и Сезанн развивают две разные возможности, заключенные в главном принципе импрессионистов. Видимо, не случайно в эпоху развития фотографии они — в противовес механическому способу изображения — акцентировали красочный мазок, с одной стороны, позволяющий необычайно тонко улавливать градации цвета, не теряющего своей звучности, а с другой — представляющий собой след живого движения руки художника. Сезанн, обобщая и усиливая контрасты насыщенных цветовых определений, развил первую часть импрессионистического кредо; Ван Гог, подчеркивая «рукотворность» работы живописца, — вторую.
Взволнованная скоропись Ван Гога весьма отличается от словно бы затрудненной живописи Сезанна, который строит мотив на полотне. Ван Гог не воспринимает природу как храм. Она для него, скорее, клубок стихийных сил, лава текучей материи — первоосновы всего сущего. В изгибах, изломах, конвульсивных вздрагиваниях форм художник видит нечто органическое, живое и потому подверженное страданию. У Ван Гога и скалы напоминают мучительно извивающиеся, искореженные деревья, тогда как у Сезанна деревья подобны глыбистым скалам. Большинство картин Ван Гога говорит о потенции движения, заключенной в вещах. Этому чувству отвечают и бурная динамика мазка, хранящего отпечаток борьбы с материалом — густой красочной массой, которая становится пластически выразительной, и динамическая напряженность линейной композиции. Последняя часто развивается в глубину картины. Если, скажем, Сезанн «замедляет» движение дороги, глядя на нее несколько сверху и разворачивая её на зрителя («Поворот дороги», 1872—1882), то Ван Гог даёт ей возможность стремительно убегать вдаль («Вороны над полем пшеницы», 1890). Не менее энергично устремляются в глубину перспективные линии и в других работах, что определяет преобладание диагоналей в его композициях.
Характерна и ещё одна деталь: в отличие от Сезанна, Ван Гог подчеркивает остроту угла дома, увиденного в ракурсе. Тем самым его взгляд становится менее отстраненным от изображаемого мотива, более приближенным к нему, личностным. У Сезанна пейзаж величествен и безлюден, но воспринят незримо присутствующим человеком (зрителем), который осознает существующую как бы самостоятельно стройную гармонию природы. У Ван Гога пейзаж всегда дается в непосредственном отношении к человеку и не с отдаленной, «надмирной» точки зрения, как нередко бывает у Сезанна, а с позиции наблюдателя, ступающего по той же грешной земле, что и все люди. В своих пейзажах Ван Гог очень часто изображает одну-две человеческие фигурки. Эмоциональный фокус всего произведения — они подчеркивают космичность природы, как бы нависающий над человеком, её угрожающий масштаб и стихийный размах.
Таким образом, и Сезанн, и Ван Гог, работая непосредственно с натуры, идут к выражению определённых идейно-живописных концепций, к образному синтезу. Но идут разными путями. Внутренне-уравновешенный, классичный «архитектор» живописи Сезанн ищет и устанавливает ритмическую и пластическую координацию тёплых и холодных тонов. Он эмоционален в восприятии цвета, но конструкцию картины мотивирует достаточно рационально. «Романтик» Ван Гог достигает синтеза посредством общей экспрессии, пронизывающей каждый элемент его изобразительного языка. Структурной единицей становится гибкий, подвижный, хотя и вязкий мазок, передающий не только впечатление от предметов, но и выражающий их внутреннюю жизнь. Грань между предметом и окружающей средой у Ван Гога стирается, но не за счет передачи пленэра, как у импрессионистов, а за счет выражения определённого мировоззренческого принципа, утверждающего единство пластичной, изменчивой материи, запечатленное единством живописной ткани.
Вполне закономерно, что её акцентирование сопряжено у Ван Гога с повышением декоративности. Подобно тому как совокупность мазков создает эквивалент предмета, точно так же цвет на полотне, по убеждению художника, не должен имитировать цвет в натуре. Это оказывается возможным потому, что Ван Гог мыслит цветовую гамму как единую, внутренне закономерную систему, в целом соотносящуюся с изображаемым мотивом. Подобная система создает свои силы напряжения, приводящие к гармонии открытые, нередко драматически контрастные тона.
В выявлении первородной силы краски Ван Гог видел могучее средство эмоционального внушения: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться» (7), Опираясь на опыт Делакруа и Монтичелли, живописец осознает «суггестивное» свойство цвета, способность цветовых созвучий воздействовать на нас подобно музыке.
Но так же как, допустим, в механике, где, выигрывая в силе, мы проигрываем во времени, — художнику, идущему на упрощение и обострение цвета, приходится жертвовать иными качествами пластического изображения, и прежде всего тональными модуляциями — валерами. Ван Гог идет на эту жертву, понимая, что «нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбирать одно из двух» (8).
Напряжение цвета приводит к известной уплощенности объёмов; глубина картины сокращается, чему в немалой степени способствует гладкий, ярко окрашенный и уравновешивающий контрасты дополнительных цветов фон («Автопортрет с трубкой», 1889). Другим важным средством активизации колорита является почти полный отказ от воздушной перспективы, а также изъятие теней, блестяще проведенное, например, в таких работах, как «Спальня художника». Вообще Ван Гог, как правило, нейтрализует светотеневые эффекты. Подобно Сезанну, он переводит тон в цвет определённой светосилы и насыщенности. И если даже пишет в «упор» солнце, то передает его животворящее свечение не за счет иллюзорного контраста, а скорее «пластически», посредством более энергичного цветового мазка. Все эти моменты подчеркивают значение картинной плоскости, усиливая её декоративно-фактурные качества.
Понятно, что при таком подходе облик натуры — поскольку этого требует «извлечение» из нее смысла — преображается художником, трансформируется. Эта трансформация и составляет его индивидуальный стиль. Суммируя особенности этого стиля, понимаешь, что Ван Гог силой своего гения с поразительной органичностью опять-таки соединяет различные начала. Он убежден в ценности и значении воспринимаемого реального мира, и соответственно сохраняет верность его перспективному воссозданию. Иногда, возможно, из-за лихорадочной поспешности в работе он допускает бессознательные (не слишком серьёзные) ошибки в перспективе, иногда сознательно разворачивает предмет, чтобы пластически «раскрыть», распознать его («Стул»), или заостряет эффект сокращения уходящих линий, несколько деформирует кубатуру пространства ради выразительности. Так, в «Ночном кафе» резко обостренный угол бильярда говорит о приближении к нему позиции художника, благодаря чему зритель словно бы втягивается, «засасывается» пространственной средой картины. В то же время он видит и предметы, вроде бы находящиеся позади него, например, стул слева, то есть создается впечатление, что пространство кафе, места, «где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление» (9), обнимает зрителя, не даёт ему уйти из «кабака-западни» (10).
Тем не менее в основе своей видение натуры у Ван Гога остается перспективным. Перспектива, дающая определённое направление развитию рисунка, является стражем объективности. Но трезвость и ясность разума у Ван Гога сочетаются с исступленной страстностью чувства. Сферой проявления чувства и становится стихия цвета, красочного мазка. И здесь уж себя живописец не обуздывает! Сохраняя перспективу, Ван Гог напрягает цветовые звучания. Насыщенные краски действуют как контрапункт по отношению к линейной передаче глубины. Изобразительный мотив, линейно заявляя о своей трехмерности, цветом привязывается к плоскости. Форма (контур) развивается по законам восприятия, колорит — по законам представления. Эта борьба и взаимопроникновение начал — линейного и цветового, глубинности и плоскостности — и составляют специфическую черту стиля Ван Гога. Проблема наблюдателя получает у него особую остроту. Он ясно даёт понять, что между натурой и холстом стоит художник и что его разум и сердце, подобно призме, неизбежно преломляют впечатления действительности. И в том синтетическом сплаве, который является итогом художественного освоения мира, уже теряется различие между объективным и субъективным. Создавая «портрет» природы, художник творит и свой «автопортрет». Он смотрит вокруг, но во всем видит себя, воспринимая все как своё, личное, кровное.
Это ощущение «все во мне и я во всем» роднит его с художниками Китая и Японии, — последними, как известно, живописец очень увлекался и даже в Арле отыскивал Японию. «Япо-низм» стиля Ван Гога, конечно, не в сходстве отдельных мотивов с мотивами Хокусая или Утамаро, а в органической двойственности его искусства, сочетающей в себе воспринятое и представленное; в специфическом переводе изображаемого пространства в плоскость изображения (хотя Ван Гог и не прибегает к параллельной перспективе); в сращении живописных приемов с графическими; в откровенности фактуры, опять же своеобразной, но используемой как средство выразительности. Даже в самом методе работы художник стремится сочетать опыт японских и европейских мастеров, отдавая предпочтение полотнам, «выполненным быстро, но обдуманным заблаговременно» (11). «В тот момент, — пишет Ревалд, — когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, (…) рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой» (12). Иначе говоря, живописец как бы писал и с натуры, и по представлению одновременно.
Ярко индивидуальный стиль Ван Гога оказался непреодолимой преградой для понимания его искусства современниками. Художник научился принимать непризнание как должное. Он примирялся даже с непониманием его живописи родителями, которые не увидели бы в ней ничего, кроме пятен краски. Спокойно объясняя своему брату это досадное, но, по-видимому, неустранимое обстоятельство, он писал: «они не научились видеть так, как мь с тобой; их внимание направлено совсем в другую сторону; мы с ними видим разное в одних и тех же вещах…» (13). Корень этой «слепоты» родителей художник находил в образе их мышления. «Отец и мать, — замечает он, — едва ли поймут мое умонастроение и побуждения» (14). Именно в «умонастроении и побуждениях» — ключ к восприятию языка искусства, Ван Гог — не просто исключительно одаренный живописец, он — художник-мыслитель, проповедник и провидец. Как о чем-то само собой разумеющемся художник говорит о вызревании нового общества в недрах старого. Он ощущал «некое таинственное развитие» (15), совершающееся в современной ему действительности. Его душевный барометр показывал бурю, и художник надеялся, что эта «великая буря очистит воздух и обновит все общество» (16), надеялся стать очевидцем грандиозной революции, несущей гибель капиталистическому общественному строю.
Поэтический мир Ван Гога катастрофичен и вместе с тем животворящ. И восприятие языка его искусства рассчитано на то, что зритель располагает фондом соответствующих ассоциаций, — они создают тот второй план, который даёт необходимое эмоционально-смысловое освещение плану первому — очевидному. Развитие этого «второго плана» в сознании зрителя Ван Гог связывает с воздействием на него определённой литературы. Так, он разъясняет брату Тео свой замысел портрета крестьянина: «Я просто представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы (…) Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках. И все-таки, дорогой мой брат, добрые люди увидят в таком преувеличении только карикатуру. Но что нам в том? Мы читали «Землю» и «Жерминаль»; поэтому, изображая крестьянина, мы не можем не показать, что эти книги, в конце концов, срослись с нами, стали частью нас» (17). То есть Ван Гог говорит о понятийной подготовленности сознания зрителя, вызывающей и перестройку его эмоционального тонуса, о литературной подоснове живописи.
Комментируя в письмах свои картины, художник проявляет несомненный публицистический и поэтический дар. Огромное впечатление производит, например, программа-описание «Ночного кафе». Собственно, и метафоры Ван Гога, которыми так богато его творчество, в значительной мере литературны, хотя и реализованы в разительной живописно-пластической форме, претворены в материале живописи. Так, хижины живописец сопоставляет с гнездами, кипарисы — с чёрным, струящимся ввысь пламенем, белокурую голову друга — со звездой на темной лазури неба. Это то, что можно живописать и словами. Однако Ван Гог не ограничивается этим, мечтая «выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца» (18). И как резюме звучат следующие слова Ван Гога: «Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?» (19). То есть постижение реальности для художника не ограничивается воспроизведением видимости явлений, но предполагает раскрытие их сущности, составляющей неявную подоплеку явного.
Ван Гог изредка вкладывает иносказательный смысл в создаваемые образы, замышляя, например, своего «Жнеца» как воплощение смерти. Но художника отнюдь нельзя назвать символистом в том смысле, как, скажем, Пюви де Шаванна. Тем более нет оснований приравнивать Ван Гога к некоему эталону литературного символиста, представителя определённого течения с определённой идеологией. Ван Гог ни на минуту не сомневается в реальности объективной действительности. И все же реальность, которой он поклоняется, ценна для него — одновременно! — и сама по себе, и как форма выражения мыслей и чувств. В структурном смысле двуплановость образов Ван Гога весьма ощутима, хотя оба плана спаяны неразрывно и органично. Это жизнеподоб-ное искусство, которое «распирается» изнутри тенденцией к синтезу, к расширению круга вызываемых ассоциаций, к символическому обобщению. Д. Ревалд прав, когда он пишет о картинах Ван Гога, что «они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами (…) В каждой картине её буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному «четвертому» измерению» (20)
Несомненно обобщенный смысл имеют такие произведения, как «Звездная ночь» (1889), где в небесах, образуя гигантские завихрения и водовороты, огромными шарами перемещаются светила, и земная человеческая жизнь оказывается нерасторжимо связанной со стихией грозного Космоса… Откровенно сим-волична картина «Вороны над полем пшеницы» (1890) — реквием художника самому себе. Густой золотистый цвет хлебов драматически непримиримо противопоставлен сине-черному цвету неба, в котором над развилкой трех дорог тревожно мелькают вестники горя. В борьбе цвета — борьба идей тепла и холода, жизни и небытия.
Весьма примечательно, что именно представитель литературного символизма Альберт Орье был первым (и единственным при жизни художника!) критиком, который заметил и по достоинству оценил талант Ван Гога. Живописец не возражал против тезиса Орье о том, что у него — Ван Гога — «под этой живой плотью, под этой вещественной материей (…) кроется мысль, Идея, — и эта Идея, будучи неотъемлемым субстратом произведения, в то же время является его действительной и конечной причиной» (21). Правда, все сказанное критиком Ван Гог по своей скромности относил в большей степени к другим художникам и прежде всего к Гогену. Ван Гог возражал автору статьи о нём по иной линии. «Поверь я Орье, — писал он, — его статья побудила бы меня рискнуть выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли. Но я так дорожу правдой и поисками правды, что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета»(22)
При всей своей импульсивности живописец сумел найти то соотношение изобразительного, литературно-понятийного и музыкального начал, которое делает его искусство и глубоко оригинальным и вместе с тем — коммуникативным.
Ван Гог заплатил жизнью за свою работу. Он был побежден отвергнувшим его миром. Но художник знал, на что шел. Ещё в начале творческого пути он записал своё кредо: «в некоторых обстоятельствах лучше быть побежденным, чем победителем — например, лучше быть Прометеем, чем Юпитером» (23. ) Прометеев огонь сжигал Ван Гога. И его поражение было его победой.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Европейская живопись. Общие замечания
— Французское искусство, Импрессионисты
— Поль Сезанн
— Поль Гоген
— Анри Матисс