Анри Матисс
Как и Гоген, Матисс — художник-мечтатель. Но, в отличие от Гогена, Матисс, хотя и ездит по свету, никуда не уезжает. Его «Таити» — детство, которое он сохранил в себе. Творчество художника — своеобразная эстетическая утопия. Он воспринимает окружающее, одновременно мечтая, фантазируя о нем; создает песню о том, что видит. Но идеализировать современный мир можно, лишь оставаясь наивным. Быть честным для Матисса — и значило быть в своем творчестве как бы ребёнком с его неведеньем и с его огромными потенциями творческого преобразования мира.
Матисс обостренно чуток к цвету, линии, ритму. Для него — это первоэлементы языка живописи, способные возбуждать то или иное настроение, несущие огромный эмоциональный заряд. Их внушение наиболее действенно, когда они ничем не замутнены, предельно откровенны. В своей обнажённой определённости линия, сколь бы прихотливой она ни была, не знает колебаний. Цвет не сомневается в себе. На этих принципах основана поэтика мастера. Он сам накладывает на себя ограничения. Следуя Ван Гогу и Гогену, художник отказывается от теней, от объёмной моделировки формы, от рефлексов. Сезанн, как мы помним, считал, что «свет в сущности не существует для живописца». Матисс говорит категоричнее: «Цвету свойственно выражать свет не как физическое явление, а как (…) свет мозга художника» (1). Взоры Матисса обращаются к народному творчеству, к искусству мастеров Востока. Декоративность и орнамен-тальность работ живописца ещё более смело, чем у Гогена, заявляют о своей праздничной ценности. Матисс радуется краскам, как будто узнавая их впервые. Историю европейской живописи последних десятилетий XIX века он рассматривает как процесс восстановления роли цвета, который уже не является «дополнением к рисунку» и обретает собственную активность.
Силы воздействия своих работ Матисс достигает посредством очищения мотива, путем максимальной экономности средств выражения. В рисунке буквально несколькими линиями он способен создать психологически содержательный портрет. В живописи он говорит цельными пятнами, планами, окрашенными «абсолютным» цветом — цветом в идеале. Точное определение формы красочного пятна усиливает роль контура. После того как у импрессионистов цвет «отделился» от предмета, создались предпосылки для большей свободы линии, которая стала границей цветового пятна. Путь от Сезанна к Матиссу — это путь от подчеркивания контрастирующих планов — к реабилитации линии.
Возвращение к наиболее «чистым средствам выражения» явилось исходным пунктом фовизма. «Фовистами» или «дикими» прозвали группу участников выставок, проходивших в Париже в 1905—1907 годах. Эти выставки на короткий срок объединили сколь одаренных, столь и непохожих друг на друга живописцев: Матисса, Вламинка, Дерена, Руо, Марке, Дюфи. Фовизм знаменовал собой новый этап в развитии некоторых принципов постимпрессионизма. Большинство фовистов не были аналитиками натуры и строителями «здания» картины, как Сезанн. Импульсивностью своего творчества они, скорее, примыкали к Ван Гогу. В их картинах — взволнованном отклике на впечатления действительности — натура получала свой суммарный, красочно интенсивный эквивалент. Цвет, являющийся упрощенным и заостренным определением предмета, наделялся повышенной экспрессией.
Элемент стихийности, присущий фовизму, Матисс, как-то воспринявший возвышенное олимпийство Сезанна, усмиряет равновесием, соразмерностью цветовых масс, особой радостной просветленностью. Цветовой «удар» подчеркнуто декоративных произведений Матисса останавливает внимание зрителя, будоражит его, чтобы затем успокоить: рискованная острота цветовых сочетаний искупается в конечном итоге их гармонией. Гармония картины, её музыка говорит об отношении к натуре.
Согласно взглядам Матисса, «описание» внешнего — область фотографии. Живопись, «выражающая чувства», предполагает «внутреннее видение» художника. «Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа» (2). Это исходная посылка мастера, но он не ставит здесь точки, убежденный в том, что «и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира» (3). Больше того, как полагает Матисс, художником «должно владеть чувство, что он копирует натуру. И, даже отступая от натуры, он должен быть убежден, что делает это в целях более полной её передачи» (4). Последнее соображение как раз и позволяет Матиссу совершить переход к знаменитой формуле, противоположной установке на копирование, но тем не менее не противоречащей принципу отражения действительности: «точность не есть правда» (5).
Быть верным существу природы и не быть рабом её видимости Матиссу даёт возможность понимание образа как целостности. Художник делает правильную ставку на то, что мы воспринимаем образ не только дискретно, но и слитно, схватывая его сразу, как бы интуитивно отождествляя его с «оригиналом». В этом процессе частности изображения координируются нами с натурой не порознь, а через систему образа, которую мы осознаем в первую очередь благодаря нашей способности мыслить целостными структурами.
Нетрудно заметить, что Матисс развивает идеи, нашедшие выражение в живописи импрессионистов и постимпрессионистов. Он вбирает в своё творчество высокую культуру предшественников. И эта рафинированная культура является той мудростью, которая становится диалектическим противовесом (и внутренним обоснованием) бросающейся в глаза «наивности» матиссовского искусства. Детскость первоначального нерасчлененного приятия мира оборачивается взрослостью утонченного понимания его сокровенных связей.
Проблема целостности, с особой остротой поставленная потребностями XX века — века необычайно расширившихся коммуникаций — едва ли не делается у Матисса центральной. Решение её вырастает в своего рода философию. Художник исходит, вроде бы, из частных, узко специальных наблюдений. Например, он замечает: «один тон — всего лишь краска; два тона — уже аккорд, уже жизнь» (6). И уже в этом высказывании четко сформулирована идея взаимосвязи и взаимозависимости, идея контекстуального осмысления элементов образа, вступающих между собой в определённые отношения. Выразительность художник видел в построении картины, в согласовании её частей. Понятно, почему декоративность, как форма такого согласования, начинает играть у него столь существенную роль. Своим единственным идеалом он называл целостность или композиционное единство.
Теоретические соображения художник подтверждает — интереснейшим! — практическим экспериментом. Он рисует автопортрет в нескольких вариантах. Детали вариантов не совпадают между собой. «Но хотя эти рисунки и включают в себя совершенно различные элементы (…) эти элементы в своей совокупности передают образ одного и того же человека, его характер, (…) основное ядро личности» (7). Блистательный эксперимент, так сказать, непохожего, но в то же время и похожего рисования, проведенный Матиссом, улавливает саму диалектику образного представления. Оно не статично. И тем не менее оно устойчиво в своей изменчивости, подвижности. Инвариантность наиболее общих ритмико-пластических связей сочетается в нём с широкой вариативностью отдельных его черт.
Расширение «комбинационных» возможностей изображения основано на том, что человеческое сознание способно быстро синтезировать разрозненные элементы в целостную систему, сопоставимую с системами, хранимыми нашей памятью. Художник рассчитывает на эту способность и стимулирует её. Рисование, акцентирующее контекстуальный смысл элементов изображения, и позволяет художнику, не будучи буквально точным, быть правдивым. Он словно бы играет этим — одним из коренных принципов живописи, возводя его на новую — по сравнению, скажем, с импрессионистами — высоту и придавая ему основополагающий характер. С необычайной остротой художник чувствует образное целое, его ритмический и колористический строй, наделяющий выразительностью линию и цвет.
Матисс полностью отдает себе отчет в особенностях языка своего искусства. «Изображение, по взглядам Матисса, — пишет М. В. Алпатов, — это не простой отпечаток, не зеркальное отражение, не двойник предмета на плоскости, а это всего лишь его знак. Нужно долго изучать предмет для того, чтобы разгадать его знак, признавался он. В этом понятии знака есть известное сходство с иероглифом, но иероглиф — это раз и навсегда установленный знак предмета, а Матисс считал, что в каждой картине, каждый раз должен быть найден свой знак и вне контекста определённого произведения он теряет смысл» (8).
Художник устанавливает внутренне сложную взаимосвязь всех элементов художественного организма. Эта взаимосвязь основана на подвижном равновесии согласуемых частей. Изменение одного влечет изменение другого. Каждая форма, каждый цвет вызывает своё эхо. Таков динамический «синтаксис» произведений мастера. Да, он отбрасывает существующие системы геометрического построения пространства, как канон, как прием, которому противится его искусство, но возмещает отсутствие традиционной системы — своей собственной, основанной не на тех или иных правилах, а на чувстве индивидуальной закономерности художественного образа, его гармонии. И сколь бы «открытые», яркие, не встречающиеся в чистом виде в природе, краски подчас ни применял художник, гармония его произведений — живая, наполненная дыханием действительности. Матисс никогда не отрывается от её почвы.
Он пишет не только с натуры, но и по памяти, по воображению. Причем оба метода работы взаимно дополняют друг друга, перекрещиваются. Образы восприятия естественно совпадают у Матисса с образами представления. В произведениях мастера живет особый поэтический мир, суверенность которого подчеркивается уплощенностью изображения, его органической связью с полем картины. План изображения громко заявляет о себе своей декоративно-ритмической музыкой, но отнюдь не абстрактной, а одухотворенной сопричастностью конкретному жизненному мотиву и выражающей вполне определённое настроение, состояние. Разумеется, создавая свой поэтический образ мира, Матисс значительно отходит от мира обыденного, воспринимаемого визуально. Преображение предметной видимости, являющееся условием гармонии, — главный «сюжет» его произведений. Содержание картин Матисса и заключено в характере трансформации жизненных впечатлений, в стиле мастера, выражающем особое мироощущение и миропонимание.
Работая с натуры, Матисс как бы старается забыть о том, что он изображает. Иногда трудно сказать, нарисовал ли художник живые цветы или узор на ткани. Вообще предметные значения у Матисса нередко не вполне ясны, смазаны. Зачастую смазана, неопределённа и линейная характеристика пространства. Выявление его структуры чаще всего приводит к противоречиям. Создается впечатление, что Матисс обращается с линейной перспективой произвольно. Однако в основе этого «беззакония» лежит закон, вводимый самим художником. Он словно бы следует завету Гогена: «Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов. Именно наше воображение, находясь перед лицом природы, создает картину» (9). Глядя в лицо природы, Матисс чувствует себя её сотворцом, предоставляя широкий простор своему чувству, своей фантазии.
Собственно, отношение Матисса к перспективе определяется его пониманием образа как подвижной целостности. В рамках этой целостности признаки пространственности имеют относительный смысл. Они почти всегда функциональны. Так, в «Семейном портрете» (1911), напоминающем восточную миниатюру, введены нарушения заданной правильности параллельной перспективы. Если узор ковра, а также в какой-то мере фигуры тяготеют к её системе, то шахматная доска изображена в прямой перспективе. Доска как бы увидена с более близкого расстояния, чем ковер. Но благодаря этому она и привлекает внимание зрителя, выделяя центральный мотив. Таким образом, как говорит сам Матисс, предметы даны «в перспективе чувства, в перспективе, продиктованной чувством» (10).
Художник демонстрирует свою способность организации картины, не придерживаясь строгой перспективной схемы. Иногда он передает пространство различными направлениями «движения» плоскостей, расположенных под определённым углом к плоскости картины («Фрукты, цветы», панно «Танец», 1909). В его арсенале есть и иные средства передачи глубинности мира. Цветовые пятна на плоскости подчиняются пластически-орнаментальным силам сцепления. Вместе с тем, используя открытые ещё Сезанном свойства одних цветов казаться близкими, а других — далекими, художник символизирует пространство определёнными цветовыми отношениями. В картине «Зора на террасе» (1911) тень объединяет общим тоном и горизонтальную плоскость пола и вертикальную — стены, то есть линейная трактовка пространства неопределённа. Однако общий тон тени, хотя и лежит на плоскости, предполагает известную глубину, выражаемую цветовым качеством — чуть рассеянной синевой. Случается, что тень у Матисса обладает прямо-таки физически ощутимой прохладой, в которую, кажется, можно окунуться, погрузиться, как в воду («Вид из окна. Танжер», 1912). Точная цветовая и ритмическая координация разных планов обеспечивает их взаимосвязь, разрешающую все неувязки линейной перспективы. Она включается в общий ритмический и декоративный строй произведения. У мастеров Возрождения картина была «окном в мир». У Матисса — окно, изображаемое в картине, нередко подобно цветному ковру, аппликации. Этого опять же требуют единство образа, единство стиля.
Обнажая первоэлементы живописи — цвет и линию, Матисс делает свою живопись эстетически совместимой со многими пластами художественного наследия древности. Как уже говорилось, он нередко обращается к принципам восточного, в частности японского искусства. Об этом свидетельствует его пристрастие к фиксации планов, параллельных картинной плоскости, ку-лисно-строчечное построение ряда композиций («Разговор», 1909, «Семейный портрет», 1911). Некоторые работы Матисса тяготеют к арабескам. Внимание к атмосфере пространства также сближает Матисса с мастерами Китая и Японии. Однако от восточных художников его отличаетособенно чутко воспринятая чисто живописная тональность, передающая цветосветовое единство определённой пространственной среды, её непрерывность. Так, великолепно передано ощущение комнатного и заоконного мира в его картине «Мастерская художника» (1911).
Определённость силуэта, яркость локальных красок, обводка контуров и пробелы вокруг цветового пятна, часто применяемые художником, делают изображение лапидарным и броским. Это необходимо Матиссу для того, чтобы активизировать контакт его произведений с аудиторией. Предмет у Матисса выступает в его отношении к зрителю. Обращенный к нему своим открытым ликом (в чем нельзя не видеть аналогии с русской иконописью), предмет являет своё главное, ничем не замутненное цветовое и пластическое значение. Изобразительные знаки предметов объединяются наиболее выгодным для их обозрения образом. Складываясь в единую систему, они обнаруживают свои собственные «влечения». Матисс как бы предоставляет свободу саморазвитию живописно-пластических форм, чутко прислушиваясь к их требованиям взаимного согласования на плоскости.
Используя силу непосредственного воздействия цвета и линии, художник приходит к покоряющей простоте и лаконичности стиля. Часто он пишет «окрашенными плоскостями», извлекая из мотива природы его главную живописно-пластическую идею или идеи. Эти идеи сообщают его образам в известной мере символический смысл, который, однако, необычайно широк и, пожалуй, подобен обобщенному смыслу форм архитектуры или прикладного искусства. (Не случайно Матисса увлекает проблема синтеза живописи и архитектуры, и он создает ряд произведений декоративно-монументального плана. ) Вертикаль у Матисса выражает идею устойчивости, упорства, активности; горизонталь — протяженности, успокоенности; диагональ — беспокойства, движения. В картине «Разговор» (1909), где мужчина вопросительно стоит перед сидящей женщиной, в фигуре которой сочетаются и борются линии разных направлений, образующие арабеск, чисто пластические акценты приобретают психологическую мотивировку. Синий и отчасти зеленый цвета ассоциируются у художника с представлением о покое («Вид из окна. Танжер», 1912). Оранжево-красный, — напротив, с радостным возбуждением («Красные рыбки», 1911). Иногда происходит борьба разных начал, разных живописно-пластических идей («Танец», 1910).
У Матисса драматизм схватки художника с натурой выступает, так сказать, в снятом виде. При всей симпатии и нежности к зримому миру, при всем наслаждении им Матисс воспринимает его как бы с какой-то отдаленной позиции, с которой коллизии действительности неразличимы. Позиции воспоминания-мечты. Внешнее приобретает у него эстетическую ценность постольку, поскольку преломляется внутренним — чувством, пониманием. Он находит примирение между восприятием и представлением, между глубинностью реальности и плоскостностью изображения, освобождая образы от бремени физического бытия и переводя их в идеальный план. Дитя и мудрец, он словно признается, что не знает, каков мир, но знает, что чувство гармонии живет в человеке, в творческих потенциях художника.
Являясь важным звеном в развитии французской живописи, творчество Матисса как бы резюмирует её искания, идущие в определённом направлении на соответствующем отрезке истории. На примере Матисса особенно хорошо видно, как трансформируются наблюдения натуры, превращаясь в её упрощенную, легко запоминающуюся и вместе с тем гармоническую формулу. О вещах говорят их очищенные красочные эквиваленты. Они сигнализируют уже не столько об увиденном художником предмете, сколько о самом характере его видения; при этом образ, переведенный в идеальный пространственно-временной план, легко совмещается с картинной плоскостью; культивируется принцип живописно-пластической декоративной целостности изображения, который получает доминирующее, ключевое значение.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Поль Сезанн
— Винсент Ван Гог
— Поль Гоген
— Пабло Пикассо. Кубизм
— Передвижники