Искусство К. Петрова-Водкина существует «рядом» с искусством мастеров «Бубнового валета», Гончаровой и Ларионова, Малевича и Кандинского; живописца волнуют многие из тех проблем, которые волновали этих художников. Но его связь с ними—скорее связь отталкивания, отрицания с усвоением ценных элементов. Петров-Водкин в полной мере (хотя и на новой основе) восстанавливает роль «литературы» в живописи. Он соединяет стилистическую новизну с глубокой одухотворенностью образов. Возвышенным настроем души, песенностью ритмического лада композиций художник родствен Кузнецову, однокашнику по Московскому училищу живописи и ваяния. Их связывает причастность к символистским устремлениям русской живописи, а также оппозиция к крайним проявлениям русского «авангарда». В то же время они противостоят друг другу. У Кузнецова гармония мира достигается ценой отдаленности смотрения на него, жизнь окутывается поволокой мечты, явь переходит в сон. Петров-Водкин хочет видеть жизнь и «издали» и «вблизи» одновременно, и в вечном и во временном её аспектах. Он включает в орбиту своего внимания большее количество факторов, причем факторов полярных. То, что для Кузнецова загадка, для Петрова-Водкина — предмет пристального исследования. Петров-Водкин не столько артист, сколько мастер, возмещающий полет свободного вдохновения напряжением аналитического ума.
При всех стилистических отличиях — художник напоминает Сезанна. Подобно французскому мастеру Петров-Водкин — тяжелодум, подобно ему строитель, архитектор живописи. Он пытается осмыслить тенденции развития искусства и сформулировать свои творческие искания. Но пресловутая теоретичность Петрова-Вод-кина — это лишь постоянный контроль его практической работы. Создавая теории, Петров-Водкин не создает никакого нового «изма». Он художник широких взглядов и масштабных задач. Стремление живописца к синтезу, объединяющему противоположные начала, тоже роднит его с Сезанном.
Из своего детства, пронизанного солнцем волжского простора, полного материнской любви и заботы со стороны близких, в рассказах и сказках которых «были» легко переплетались с «небылицами» и реальное окрашивалось вымыслом, Петров-Водкин вынес веру в возможность жизни справедливой и светлой. Но идеальное в представлении художника расходилось с реальным. Перед ним возникла альтернатива: либо довольствоваться «синицей в руках», либо гнаться за «журавлем в небе».
Ранние работы Петрова-Водкина распадаются на две четких категории. К первой относятся африканские этюды, «Портрет матери» (1908), «Старухи» (1910). Ко второй — «Берег» (1907), «Колдуньи» (1907), «Сон» (1910). Первый ряд — «были». Второй — «небылицы». Противоречие, переживаемое в ту пору художником, отразилось в аллегорической символике «Сна». Полемизируя с И. Репиным, А. Бенуа передает толкование картины автором: «На обновленной земле спит человеческий гений (…). Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое Уродство (…) в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей» ‘. «Тьмы низких истин» и «возвышающий обман» влекут Петрова-Вод-кина в разные стороны. Но, видимо, крайности противоположных установок, ясно осознаваемые художником, и не устраивают его.
Уже к 1910-м годам Петров-Водкин формулирует свои позиции. Эмпирический реализм — пройденный этап. Стремясь к иллюзии предмета, художники забыли основы живописи. Передвижники заменили цвет — тоном, что приводит к «обесцвечиванию» картины. «Импрессионизм, как идеал натуралистической иллюзии, высказался и закончил себя вполне». Позитивистское утешение импрессионизма, направленное на сохранение «статус кво» действительности, явно не удовлетворяло Петрова-Водкина. Метод импрессионизма сковывал возможности обобщения, возможности выражения идеалов. По той же причине не примкнул Петров-Водкин и к такой мощной ветви постимпрессионизма, как Сезанн и его последователи, в частности художники «Бубнового валета», которые шли от натуры — к воображению. Петров-Водкин, склонный к обобщенному философскому мышлению, шел от воображения — к натуре. «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня» — работы сочиненные, представленные. Создавая картину «от внутреннего образа», художник сохраняет наиболее постоянное и устойчивое в натуре: силуэт, пластическую форму, «главные» — локальные цвета.
И характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность идеалов сближали Петрова-Водкина с символистами. «Сон» и по сюжету, и по идейной проблематике — типично символистское произведение. Но сквозь символистскую оболочку в нём пробивается нечто новое. Свой отвлеченный вымысел художник старается обосновать и подтвердить наблюдением. Он желает смотреть на натуру непредвзято, очищая её от канонов, от бутафории готовой красоты.
То, что намечалось в «Сне», явственно выразилось в картине «Играющие мальчики» (1911). Картина изображает не момент реальной игры, подсмотренной в жизни, а некое ритуальное действо. Мотив очищен от всего бытового, случайного, сведен к лаконичной формуле. Пространство уплощено, композиция почти барельефна. Главное для автора — пластически-декоративная постройка картины, её динамическое напряжение. Борьба мальчиков переходит в борьбу пластических «идей» — конструкций устойчивой и неустойчивой. В «Играющих мальчиках» «движение — это есть взаимоотношение художника с предметом, это есть та композиция, которая создает на холсте жизненность (…) Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета» 3. Пристальнейшим образом исследуя живую натуру, художник творчески истолковывает её, переводит объёмную форму в плоскость картины.
И в теории, и в практике Петров-Водкин обобщал опыт, уже имевшийся в отечественной школе живописи. В этой связи особый смысл приобретает посвящение картины памяти Врубеля и Серова. Петров-Водкин создал картину «Мальчики» как реквием на недавнюю смерть двух замечательных мастеров русского искусства. Врубель и Серов — лучшие ученики П. П. Чистякова. В своей книге «Пространство Эвклида» Петров-Водкин приводит одну из заповедей Чистякова: «Предмет» от художника всего устремления требует (…) тогда только и «рассказ» (то есть сюжет, замысел картины. — Л. М. ) проявится полностью»4. «Устремление на предмет» в творчестве Петрова-Водкина призвано было материализовать идеальное, перевести его в ранг реального. Художник как бы заклинает натурой свои символистские иллюзии. Констатируя, что с высот понятий «святое искусство», «храм искусства» художники спустились в «кузницу искусства», Петров-Водкин делает общий вывод: «чем отвлеченнее, тайнее мысль, тем тверже, острее должна быть форма для её выражения» 5. Для Петрова-Водкина это значило «овеществление» идеи.
Художник избрал тернистую стезю. Не признаваемый ни крайне «правыми», ни крайне «левыми», он вынужден был бороться на два фронта. Такое положение вытекало из двусторонности задачи, решаемой мастером. Выплескивая пену, он оберегал младенца.
То, что эпоха требовала изменения языка искусства, понимали многие. Однако из общих идей времени разные художники сделали различные выводы. Одни из них вовсе отказались от принципа изобразительности, считая, что любое изображение есть лишь пассивное подражательство природе (К. Малевич, В. Кандинский). Другие осознавали необходимость перехода к новой изобразительности. К их числу принадлежал и Петров-Водкин. Сохраняя предмет, он выступал против инерции привычного смотрения на него. Он объявлял войну не предмету, а стереотипам человеческого мышления и восприятия, проповедуя «беспредпосылочный» взгляд на натуру. «Искать, — говорил он, — надо в предмете, но не предмета надо искать, а те пертурбации, которые он производит в нас, переходя в новую жизнь, не призрака, а образа» 6. «Наши индивидуальные понимания и знания переноса на холст и дадут ему (предмету. — Л. М. ) тот вечный, реальный момент живее натуры, то есть произведение искусства» 7. Иными словами, художник подчеркивал необходимость творческой интерпретации натуры, противопоставляя свой метод как неопределённости символистских концепций, приводящих в итоге своего развития к «бесшколию и разнузданности», так и эмпиризму натурного жизнеподобия. Ключ к решению проблемы он видел в коренной реформе восприятия предмета. На основе своей реформы Петров-Водкин синтезирует два начала: идеальное, идущее от воображения, и реальное, даваемое наблюдением. Так преодолевает он раздвоенность собственного творческого метода. Но, достигая формального единства своих произведений, художник ещё не избегал тем самым противоречия между их формой и содержанием. Эти противоречия, пожалуй, с особенной остротой проявились в картине «Купание красного коня» (1912), ясной по своей торжественно-мажорной интонации, но далеко не столь ясной по смысловому содержанию.
Есть данные, согласно которым Петров-Водкин будто бы связал «Купание красного коня» с последовавшими событиями первой мировой войны и русской революции. Впрочем, в последние годы своей жизни художник относил эти истолкования за счет досужих вымыслов. Но, как бы ни иронизировал Петров-Водкин над пророчествами задним числом, он сам дал им основания своим произведением, весьма неопределённым по своей идейной концепции. Смысл «Красного коня» лежит где-то за предметом, а не в нём самом. Поэтому предмет — при всей устремленности на него — оставался лишь аллегорией некоего нерасшифрованного значения. Однако само «устремление на предмет» — в перспективе своего развития — таило все большую опасность для чисто символистских концепций. Воспринимаемая реальность для художника становилась объектом самостоятельного исследования и, творчески преображенная сознанием, приобретала самостоятельную эстетическую ценность. Это логически подводило Петрова-Водкина к поискам содержания, которое с большей полнотой выражалось бы в форме его произведений. Такое содержание он нашёл в жизни народа своей родной страны.
Картины «Мать» (1912 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), «Утро. Купальщицы» (1917), «Полдень. Лето» (1917), в отличие от «Берега», «Сна», «Жаждущего воина» (1916), где мечта художника устремлялась в погоню за отвлеченным, придуманным, можно назвать мечтой о реальном. Кузнецов «приземлил» свою мечту в киргизских степях. Визионерство Петрова-Водкина обретает плодородную почву в знакомом и кровно родном. Его произведения наполняются вольным воздухом яблочного и хлебного края. За далью даль разворачиваются волжские просторы, дающие размах мысли. В лад плавным излукам реки, медлительному «течению» холмов распевно-задумчивы движения крестьянок. Словно бы улавливая внутреннюю мелодию друг друга, они «разговаривают» между собой не словами, а легким поворотом фигуры, наклоном головы. В их одеждах — народное пристрастие к чистым, откровенным краскам. Красные сарафаны, юбки и рубахи ярко выделяются среди зелени всхолмленной равнины. Такой видит свою родину художник. Обобщая впечатления, он выводит тип красоты и её пейзажа, и её людей. Идеальное он находит в преображенно реальном.
В картине «Мать» 1915 года представлен мотив, казалось бы, чисто бытовой, почти натурный. Действительно, натура чутко освоена художником, но «возвышена», переведена в план, ничего общего не имеющий с прозаической иллюзорностью. Перед нами «святая» реальность, сохраненная как драгоценность памятью сердца. Образ матери как бы преломлен восприятием младенца. Она — воплощение всего доброго и прекрасного. Кажется, от нее распространяется золотистый несказанный свет счастливого полусна детства. С тёплым светом Родного Дома контрастирует прохладная синева ещё бесконечно далекого Заоконного Мира. И окно, и все предметы слегка наклонены и словно бы плывут в каком-то распевном колыбельном качании. Плавная русская песня живет во всем строе произведения. Правда и поэзия сливаются в нём воедино.
Ещё с большей силой духовная миссия материнства выявлена в картине «Утро. Купальщицы» (1917). Купание — внешняя сюжетная мотивировка картины. Прежде чем войти в воду, мать, ведущая малыша, остановилась, замерла в глубокой задумчивости. И этот момент как бы приобрёл нескончаемую длительность. Физическое действие осветилось как психическое состояние. Уплощение пространства картины «прижимает» фигуры матери и ребёнка к уровню картинной плоскости. Они словно бы готовы шагнуть за нее. Река перед ними не только река, но, может быть, весь мир, к которому принадлежим и мы, зрители, и которому отдает своё дитя мать.
«Утро. Купальщицы» — картина с объёмным подтекстом. Она, конечно, символична. Но смысл её символики лежит не за пределами образов реального, а в них самих. Они не средство, а цель. Здесь опять перед нами та же «святая реальность», что и в предшествующей картине. Кажется, каждый кусочек «Утра»—от нежно-бирюзовой и как бы увиденной издали земли до тела малыша и одежд женщин — написан с восторгом и трепетом душевным. В картине, несомненно, нашли отражение красочная чистота, легкая матовость фресок Дионисия, мелодичность их ритмов.
Художник смог столь органично воспринять традиции древнерусской живописи именно потому, что «прививал» к своему искусству «побеги» близкой породы. Его картины в основе своей были представленными «образами». «Образы» — а по-старинному «образа» — писали и наши далекие предки — замечательные мастера своего дела.
Подобный тип картины легко допускает возможность пространственно-временных преобразований, проблема которых все более властно овладевала мастером. Для него вновь актуальным становится вопрос о линейной характеристике пространства. Предмет, понимаемый как пластически-конструктивный объём, тянет за собой в картину и трехмерное пространство. Но в восприятии его Петров-Водкин далек от эмпиризма. Наблюдение — лишь опора его представления. Больше того, ведущей у художника является определённая идея.
В «Играющих мальчиках» круглящийся зеленый силуэт можно принять и за схематическое изображение заурядного холма, и за обозначение шарообразности планеты. Если остановиться на последнем, то идея Земли, так сказать, ещё не вполне опустилась на землю. В «Полдне» от обозначения «планетарности» Петров-Водкин приходит к выражению её ощущения.
…Из легкой молочной дымки возникает бескрайняя крестьянская Русь, с её нежно-зелеными холмами, перелесками, светлыми реками. Это не просто уголок природы, а именно земля, увиденная как бы с птичьего полета. Она уходит вдаль и вместе с тем, спрессовывая пространство, простирающееся на сотни верст, своими дальними планами поднимается, разворачивается навстречу нашему взгляду. (Нетрудно видеть, что Петров-Водкин по-своему использует принципы параллельной перспективы, переосмысляя и развивая их. ) Такое пространственное построение позволяет необычно воспринимать самые обыденные сюжетные мотивы, из которых складывается картина. Перед нами развертывается все житие крестьянина от его рождения до смерти. Причем каждый этап, каждый шаг этого жития запечатлен в своем непреходящем значении, что подчеркивается, в частности, равновеликостью фигур. Последовательное в каком-то ином измерении предстает как одновременное. Смертен человек. Народ, Родина — вечны.
Пространственно-временные метаморфозы в произведениях Петрова-Водкина вытекают из всей философии художника. С детства его поражала и озадачивала необъятная картина звездной жизни, влекли загадки Вселенной, волновали космические события — метеоритный дождь, солнечное затмение. Поколение, к которому принадлежал Петров-Водкин, впервые в истории стало свидетелем полета человека на управляемом снаряде. Не только теоретически, но практически Земля была воспринята людьми по-новому: поколебалось ощущение незыблемости тверди земной и небесной. Человек, ощутивший себя жителем планеты, подобно кораблю плывущей в мировом океане, стоял на пороге космической эры. Причем космос для Петрова-Водкина — категория, хотя и притягательно-загадочная, но реальная. Настроенный «на волну» космических впечатлений, он жадно ловил отзвуки «планетарного» движения в любом нарушении покоя, полагая, что «наши чувства, натасканные приспособлением к покою, очень извращенно воспринимают видимость» 8. Вот почему Пет-ров-Водкин пересматривает каноны итальянской перспективы. Но, считаясь с пространством, как с реальностью, достойной художественного исследования, он не отвергает итальянской перспективы всецело, но реформирует её, внося в нее весьма существенные коррективы. Он учитывает, что человеческое зрение бинокулярно, к тому же в реальной жизни мы воспринимаем предметы и пространство в активном взаимодействии с ними, в зависимости от скорости взаимных перемещений, от оси наклона нашего тела и т. д. В случайностях — по отношению к прямой перспективе — Петров-Водкин усматривает закономерность. Из отклонений от абстрактной нормы он выводит свою систему, которая получила название «сферической перспективы».
Понятие это окружено ореолом таинственности. Отчасти сам Петров-Водкин дал основание носящейся в воздухе легенде. В известном рассказе о том, как он падал в юности на затоновском холме, художник говорит: «я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью (…) Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня» 9. Именно тогда — впоследствии казалось художнику — он «увидел землю, как планету»10. Но что же это за таинственная планета — с вогнутой сферичностью? Плутония? — как в фантастическом романе Обручева?
Есть попытки истолковать пространство в картинах Петро-ва-Водкина как выпуклое в центральных частях полотна и вогнутое— на периферии. Но эта версия не характеризует желаемого инварианта пространственных построений и у художника. Чувство «планетарности» рождается как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление. К тому же возникает вопрос: видя в «сферической перспективе» некую систему, следует ли считать её перспективной системой? Ведь о перспективе в строгом смысле слова можно говорить в случае последовательности геометрического построения. Такой последовательности у художника не наблюдается.
В архиве Русского музея сохранились записи Петрова-Вод-кина, сделанные, очевидно, ещё до революции, которые могут послужить ключом к пониманию его системы пространственного мышления. Приведем некоторые из них:
В другом документе — программе живописного факультета Академии художеств, составленной Петровым-Водкиным, один из разделов озаглавлен: «Сферическая перспектива». Контекст, в котором существует данное понятие, позволяет в какой-то мере судить о его содержании.
Таким образом и здесь речь опять-таки идет не о строгом перспективном построении, а об определённой «мыслительной» установке, о движении наблюдателя, которое вряд ли могло быть предсказано геометрически.
Вместе с тем из приведенных высказываний видно, что статическое восприятие мира, откристаллизовавшееся в формах итальянской перспективы, не отвечает мироощущению живописца. Его интересует нарушение покоя, то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля. Сравнивавший землю с кораблем Петров-Водкин и в движении корабля видит прообраз планетарного движения.
Сопричастность огромному миру Вселенной — одна из главных философских идей художника — выражалась для него посредством «вывода» композиции из привычных координат земного притяжения, то есть отклонения от привычной горизонтально-вертикальной схемы построения картины. Ведь её вертикальная и горизонтальная оси, обычно параллельные сторонам рамы, образуют, так сказать, «гравитационный крест», который соответственно ориентирует зрителя, как бы ставя его на землю, «притягивая» его к ней. Эта норма ренессансной картины (идущая ещё от средневековой иконы) нарушается Петровым-Водкиным ради специфической выразительности: наклонные, часто колеблющиеся линии большинства его композиций «отрывают» зрителя от земли — мы словно бы начинаем парить в пространстве. «Сферическую перспективу» и называют иногда «наклонной» (14).
Действительно, наклонные оси композиции играют у Петрова-Водкина огромную роль. Туго стянутые в пучок, они связывают то, что изображено в картине, с большим миром (в этом смысле пространство водкинских произведений разомкнуто), и вместе с тем эти оси вводят зрителя в картину, организуя его внимание.
Однако и наклонность композиционных осей, рождающая чувство «отрыва от земли», сама по себе не исчерпывает существа пространственных построений, являясь, очевидно, лишь одним из компонентов «сферической перспективы».
Как известно, в последние годы жизни сам художник возражал против данного термина, говоря: «Никогда не называйте мою перспективу сферической. Сферическая перспектива эта привешена к моей школе, потому что некоторые из учеников шли буквально в смысле сферического разрешения. Может быть, это есть отход от итальянской перспективы, которая у нас была(…) Я ищу живую видимость. Мне важно двуглазие, которое уширяет пространство. У меня нет механического, фронтального смотрения, которого требует итальянская перспектива. Сферичность я не строю (…) Я работаю (…) над живым смотрением» (16).
«Живое смотрение» — не что иное, как сложный противоречивый акт нашего зрительного восприятия. Противоречивость его заключается в том, что, воспринимая мир в целом перспективно, мы отдельные предметы видим иначе, в значительной мере снимая их перспективные сокращения, то есть константно. Как уже говорилось, наше восприятие отвечает задаче максимальной адекватности отражения — с одной стороны, охватывая целостную перспективную картину мира, позволяющую актуализировать посредством увеличения масштабов более близкие предметы, а с другой — выделяя их из окружающей среды и восстанавливая их «истинную» форму. В реальной жизни благодаря непрерывному движению наших глаз отмеченное противоречие скрадывается. Но когда художник закрепляет образ предмета на полотне, он должен сделать выбор: отдать предпочтение либо целому — пространству, либо частности — предмету; либо же найти между ними определённый компромисс (17).
Во времена Петрова-Водкина учение о константности величины и формы у нас ещё не было достаточно разработано, во всяком случае, о нём художник не упоминает. Но он много говорит о бинокулярности нашего зрения, связывая с нею «уширение пространства», а значит и трансформацию перспективы сходящихся параллелей.
Эффект константности особенно заметен в таких натюрмортах художника, как «Селедка» (1918), «Скрипка» (1918), где «лики» предметов разворачиваются «на нас». Константная форма предмета — средство его акцентировки в общей перспективной картине пространства. В «Натюрморте с черемухой» (1932) помимо разворачивания предметных «ликов» на зрителя весьма ощутимо и «вспухание» центральной части пространства. То же самое можно сказать о картине «1918 год в Петрограде» (1920), где в изображении зданий даже возникает эффект обратной перспективы (кажущейся!), на самом деле линия ряда окон и линия ограды балкона параллельны. Иными словами, «сферическая перспектива» Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. (Причем константная форма предмета, увязываемая с общей перспективой пространства, и способна приводить к искривлению прямых. ) Принцип этой перспективы был отмечен ещё А. Бакушинским 18, в настоящее время она детально, на математической основе описана Б. Раушенбахом (19).
Но, как мы помним, отдавая предпочтение «истине» целого — пространства, или «истине» частного — предмета, художник в работе над картиной включает действие факторов глубинности и плоскостности. Перспективный образ мира требует углубления картины. Константный образ предмета ведет к её уплощению. Столкновение и борьба этих тенденций создают определённую клавиатуру выразительности. Петров-Водкин мастерски и по-своему владеет этой клавиатурой.
«Живое смотрение» художника никогда не выливается в поверхностное жизнеподобие. Напротив, его работы таят в себе привкус остранения, преодоления обыденности. Кажется, сама «текучесть» нашего восприятия, в котором константность формы борется с её перспективным обликом, порождая различные вариации схождения и уширения параллелей, а также — в ряде случаев — их искривления, входит в картину Петрова-Водкина; и картина делается отнюдь не иллюзорной, но живой, подвижной, адекватной диалектике нашего восприятия, которая не поддается абсолютно строгой геометрии. При этом в произведениях мастера, как правило, сохраняются и связность воспринимаемого пространства, и относительные масштабы разноудаленных предметов. Но художник вовсе не был рабом школьных правил перспективы, используя, в частности, опыт искусства народов Востока, обходившегося в основном перспективой параллельной.
В «Полдне», решенном в принципах, родственных параллельной перспективе, равномасштабность фигур мотивирована позицией зрителя: он находится на высоком холме и смотрит на удаленные планы «сквозь» ветвь яблони, изображенную укруп-ненно, с близкого расстояния. За этой внешней зрительной мотивировкой скрывается внутренняя, смысловая. Картина изображает цепь главных событий «жития» русского крестьянства. Каждое событие, включенное в общий «космос» мира, вместе с тем имеет самостоятельное значение. Соответственно картина как бы предлагает зрителю две экспозиции, две дистанции восприятия: одну для целого, другую — для его частностей. Этому отвечает цветовое решение полотна. Яркий локальный цвет захватывает зрителя ещё издали; в то же время сами предметы (фигуры людей), к которым относятся цветовые определения, благодаря небольшому размеру, заставляют зрителя приближаться к ним, «входить» в картину. Таким образом динамика «вхождения» зрителя в картину, о которой не раз говорил Петров-Водкин, программируется разными дистанционными установками картины, ведущей и «дальний бой», и «ближний».
В системе параллельной перспективы любая картина принципиально фрагментарна. Ибо сколь бы ни было широко картинное поле, оно ограничивает взгляд из бесконечности. Иное дело в системе прямой перспективы, фиксирующей позицию наблюдателя, угол зрения которого имеет конечную величину. Однако при всех качественных различиях, между первой и второй нет резкой непроходимой границы: параллели могут сходиться очень слабо — в отдаленных планах равновеликие предметы почти сохраняют свою равновеликость. Сама мера схождения параллелей говорит о том, насколько зритель ((художник) удален от изображаемого мотива. Чем более плавно сходятся параллели, тем дальше зритель от изображаемого, чем резче они сходятся, тем приближенней позиция наблюдателя. Поскольку поле нашего зрения ограничено определённым углом, можно установить соответствие или несоответствие картинного поля — полю зрения художника.
Петров-Водкин активно работает над «кадрированием» картины. Причем, как правило, удаленная позиция зрителя относительно изображаемого предполагает поле зрения, более широкое, чем фрагментарное поле картины. Такая игра на несовпадении поля зрения и поля картины особенно красноречива в работах «Утро. Купальщицы» (1917). «За самоваром» (1926), «Смерть комиссара» (1928). В «Смерти комиссара» — снова как бы двойная экспозиция. Мотив — судя по относительно не резкому сокращению перспективных масштабов — увиден издалека. Но фрагментиро-вание мотива картинной рамой, а также подробность самой живописи как бы приближают его к зрителю. Отсюда возникает ощущение «приближенной удаленности» изображаемого, словно мы смотрим на него в бинокль. (Известно, что, работая над пейзажем, Петров-Водкин пользовался биноклем. ) И это тоже одна из составляющих впечатления «планетарности».
Иногда — вследствие борьбы факторов, работающих либо на углубление полотна, либо на его уплощение, — положение предмета в картине Петрова-Водкина оказывается пространственно неопределённым. В натюрморте «Черемуха в стакане» чернильница на столе находится — по смыслу — за всеми другими предметами, но мы ощущаем её явно висящей где-то перед самой плоскостью картины. Это впечатление возникает и вследствие более резкого схождения её перспективных линий, что как бы приближает «позицию» зрителя к ней, и за счет цветотональных контрастов, также выдвигающих предмет вперед. В результате опять-таки стимулируется движение нашего взгляда в глубину картины и обратно к её плоскости. Вообще в натюрмортах Петрова-Водкина предметы уходят вдаль и одновременно возвращаются назад — в плоскость картины. Помимо константности формы, а иногда и цвета, здесь срабатывают ещё и иные моменты.
Импрессионисты смотрели на предмет, почти не фокусируя на нём глаза или же фокусируя глаз на предмете первого плана: «сквозь» этот предмет они видели даль расплывчатой, неясной по очертаниям. Для последователей Сезанна изображение предмета стало прежде всего элементом цветопластического, конструктивного построения картинной плоскости. Петров-Водкин воспринимает пространственную глубину как реальность. Но, направляя взгляд от одного предмета к другому, он последовательно фокусирует глаз на каждом из них. При этом художник подчеркивает грани формы, а нередко укрупняет масштаб предметов, приближает, «вытягивает» их навстречу зрителю. Перестройка фокуса глаза создает иллюзию движения навстречу вещам. Зритель как будто бы продвигается в глубь картины, на самом деле оставаясь перед нею. Возникает борьба факторов глубинности и плоскостности. Создаются два встречных потока движения. Об «установке (20) чисто двигательного впечатления» говорил и сам художник. «Я понял, — развивал он свою мысль, — что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображены не манекены, а живые предметы. Я сам двигаюсь и вращаюсь и я должен рассматривать картину так, как я её строю, и эти вопросы являются для меня кардинальными» 21. Благодаря мысленному своему движению в картине зритель драматически переживает пространство. Оно внутренне напряжено, но не теряет своей непрерывности.
Возвращение дальних планов, разворачивание уходящих плоскостей в виде закручивающегося рулона и служит замыканию пространства на зрителя, последовательно «присваивающего» взглядом предметы и «входящего» в картину. Художник не просто суммирует несколько точек зрения на предмет, но, пластически совмещая различные аспекты предметов, руководит зрителем, ориентируя его движение. Встречающее противоборство реальной предметной среды, это движение является и духовным восхождением.
В «Утреннем натюрморте» (1918) скошенные эллипсы стакана и блюдца заставляют двигаться наш взгляд снизу — вверх налево. Там, в углу картины, изображена собака, и её взгляд намечает обратное движение, подкрепленное развернутой на нас плоскостью стола и слегка «заваливающимся» в сторону маленького самовара букетом цветов. К самовару же направляют наше внимание и сужающиеся грани стакана. Это движение «подкрепляется» слева спичечным коробком, изображенным в резком перспективном сокращении, а также трубкой. С самоваром объединены и лежащие на столе яйца. Одно из них отражается никелированной гранью, благодаря чему наш взгляд как бы снова отбрасывается назад. Итак, восхождение и препятствие, и опять восхождение. Вероятно, возможны и иные траектории следования наблюдателя, но важно то, что вещи в натюрморте находятся в непрерывном диалоге со зрителем. Они «переговариваются» и друг с другом, что выявляет их «междупредметные отношения» и придает пространству осмысленную (а не безразлично-геометрическую) структуру.
«Вскрытие междупредметных отношений, — писал Петров-Водкин, — даёт большую радость от проникновения в мир вещей (…) Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний» 22. Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение Петрова-Водкина. Кажется, в его работах предметы связаны между собой силовыми линиями большого мира. На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость их форм, и вместе с тем эти вещи живут ещё для него в каких-то «внеземных» координатах… Так реализуются художником возможности, заключенные в самом акте «живого смотрения». Сложное, противоречивое само по себе, оно связано с ассоциативным ходом мысли, одухотворено глубокими идеями. «Живое смотрение» — это заинтересованное смотрение, избирающее наиболее важные для художника предметы и соответственно выпускающее какие-то пространственные фрагменты, не насыщенные смыслом. Во многих работах Петрова-Водкина линии, характеризующие предметы, хотя и подчиняются — в общем — перспективе и передают непосредственно воспринимаемое пространство, несколько «блуждают». Отсюда следует, что позиция зрителя и соответственно точка схода в картине перемещаются. Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере «расщепляет» пространство.
Реальные противоречия «живого смотрения» утрируются художником, заостряются в целях смысловой выразительности. Он стремится обобщить в картине «последовательность образов». И картина в ряде случаев строится на основе монтажа впечатлений. Причем монтаж этот осуществляется не в плоскости или рельефе (как это было в иконе), а в трехмерном пространстве: мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами («Смерть комиссара»). Зачастую подобный монтаж замаскирован, швы старательно заделаны. Иногда — сравнительно редко — он явен («После боя», 1923). Однако всегда характер трансформации пространства определяется не каким-то отвлеченно геометрическим или оптическим принципом, а образным, порой откровенно метафорическим замыслом произведения.
В картине «Весна» (1935) психологическая ситуация «поддерживается» пространственно-композиционным решением. Под ногами персонажей, у склона холма, вопреки законам обычной перспективы, мы видим маленькие домики. Этот мотив как бы является проекцией состояния влюбленных, ощущающих себя на вершине мира. Отсюда, с такой высоты, все обыденное — дома, деревья — кажется крохотным. Возможно, поэтическая метафора Петрова-Водкина даже излишне литературна. И, конечно, картина не укладывается в схему какого-то чисто геометрического построения. Пространственные сдвиги у Петрова-Водкина всегда концепционны и являются фактором композиции. Художник с полным правом мог сказать, что пространственность для него «один из главных рассказчиков (…) картины» (23).
Совершенно очевидно, что монтажный принцип композиции нуждается в определённой образно-смысловой мотивировке, коль скоро он рассчитан на понимание зрителя. Зритель должен войти в ассоциативную логику картины, так сказать, двигаясь от формы к содержанию и от содержания к форме. «Сферическая перспектива» потому и не стала универсальной нормой (как, скажем, перспектива прямая или параллельная), что она мотивирована — причем в каждом отдельном случае по-разному! — индивидуальным ходом творческой мысли Петрова-Водкина.
Так называемую «сферическую перспективу», понимая под ней особое пространственное мышление Петрова-Водкина, — можно истолковать как специфическое объединение начал перцепции (то есть непосредственного восприятия) и апперцепции (то есть обусловленности восприятия прошлым опытом), запасом знаний и общим содержанием психической жизни человека XX — космического века, века больших скоростей и новых пространственных ощущений.
Возникает большой соблазн связать «сферическую перспективу» Петрова-Водкина с современными научными представлениями о физическом пространстве. Действительно, в книгах, статьях и черновых записках художника есть высказывания о том, что «мы уродуем восприятие вещей геометрией Эвклида и европейской перспективой — ставя фронтально «верх» и «низ» 24, и о «борьбе с законом тяготения», и о «скольжении по сфере» 25, и о «падении значения Земли и разбухании Вселенной» 26. Ссылается Петров-Водкин в ряде случаев и на Эйнштейна. Можно, конечно, усмотреть какие-то метафорические соответствия между «сферической перспективой» Петрова-Водкина и криволинейно-стью пространства у Эйнштейна. Умопостигаемое, мыслимое оказывает определённое давление на видимое и трансформирует его. Но, разумеется, Петров-Водкин никогда не претендовал на то, чтобы его искусство отражало теорию Эйнштейна. Уважая науку и внимательно следя за её достижениями, художник отлично сознает специфическую миссию искусства. Оно «не занимается умозаключениями, оно несет образы (…) активизирует зрителя, но не жует за него идей» (27).
Современные научные представления для Петрова-Водкина отнюдь не зачеркивают ни «эвклидовой» культуры Древней Греции, ни культуры Ренессанса. Усилия Петрова-Водкина направлены не к тому, чтобы разделить человеческую культуру на непримиримые и несовместимые начала, а напротив, к тому, чтобы объединить все лучшее в культурном наследии человечества. Новгородские иконы, произведения Рублева и Дионисия кажутся художнику близкими и знакомыми с детства. Вместе с тем Древняя Эллада для него — это «всех нас родина»28. Средневековье и Возрождение не ставят перед Петровым-Водкиным дилеммы «или — или», напротив, он находит «точки соприкосновения» между ними. Может быть, именно поэтому художника особенно влекут мастера, творчество которых в какой-то степени несет отпечаток того и другого: Чимабуэ, Джотто, Фра Беато Анже-лико, Джованни Беллини. Даже самого Леонардо Петров-Вод-кин рассматривает как художника, связующего две великие эпохи. «Вот он, средневековый напор на вещь, с одной стороны, и вечно активная Греция, через Архимеда, Аристотеля и Пракси-теля, с другой (…) В этой двойственности ощущения и знания и была для меня главная чара от мастера»
Поэтому, думается, общая мировоззренческая и эстетическая ориентация Петрова-Водкина не даёт особых оснований видеть в его пространственных построениях, обычно связываемых с понятием «сферической перспективы», какого-то универсального аналога современным представлениям о физическом пространстве. «Сферическая перспектива» — результат творческого для данного мастера видения предметно-пространственной реальности — «пространства Эвклида» (название второй автобиографической книги художника).
Итак, опасность фотографизма привела Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Там, где другие попросту отступили или свернули в сторону, он увидел проблему, составившую пафос его художественного исследования.
Пространство, движение, время — категории, неразрывно взаимосвязанные. Подвергая коренному пересмотру принцип одномоментности как в передвижническом, так и в импрессионистическом смысле и добиваясь длительности бытия своих образов, Петров-Водкин не отказывается вместе с тем от передачи быстротекущих, мимолетных мотивов. Так, уже в ранних своих картинах он использует прием заслонения одной фигуры другою 30. Мастер стремится постичь время и в его непрерывности, и в его прерывистости. В основе ряда картин (например, «1918 год в Петрограде», 1920; «Матери», 1926) — как бы два масштаба исчисления времени: большой и малый. Художника волнует диалектика вечного и временного, отсюда и его интерес, с одной стороны, к теме связи — теме материнства, а с другой — теме разрыва — смерти. В «Полдне» смерть предстает как часть жизни. Смерть одного человека растворяется в вечном потоке бытия. Здесь нет драмы. Все подчинено естественным законам. Не случайно пространственное решение — взгляд издали — как бы примиряет художника с произошедшим. (Картина «Полдень» — в биографическом смысле — прощание Петрова-Водкина со своим отцом. )
В произведениях художника, связанных с войной, смерть человека трагична.
В картине «После боя» (1928) красноармейцы вспоминают погибшего товарища и его образ, как проекция их представлений, вырастает над ними. Здесь зримо воплощен переход от реального плана бытия к идеальному. В нижней части композиции — наиболее грубые, весомо прозаические детали; в средней — одухотворенные общей скорбью о погибшем товарище лица бойцов; в верхней — уже «нематериальное» видение его смерти. Психологически зритель принимает это «восхождение». И все же, по-видимому, «способ последовательного представления», по-своему примененный художником, не вполне его удовлетворил, и Петров-Водкин продолжает разрабатывать ту же тему в ином варианте — в картине «Смерть комиссара» (1928).
Пространственно-временные преобразования Петрова-Водкина приобретают здесь особенно глубокий смысл. «Планетарные» представления отвечают содержанию произведения. Комиссар погибает в бою не просто за населенный пункт, а за освобождение человечества, ибо революция в России знаменует начало новой эры на всей планете. Примечательно, что общие идеи для Петрова-Водкина становятся реальным ощущением: многослойное, стереофонически звучащее пространство в его картине открывает головокружительную даль. Но, помимо этих очевидных ассоциаций, вызываемых картиной, она таит в себе и некие скрытые пружины своего художественного воздействия. Чтобы почувствовать их, стоит сопоставить рассматриваемое произведение с картиной «На линии», исполненной художником до революции. И там, и здесь сходный сюжетный мотив, но истолкование его различное.
Казалось бы на первый взгляд, что картина «На линии» (1916) колеблет преобладающий в творчестве мастера принцип «распевности» движения. Солдаты, тяжело бегущие в атаку, схвачены в нарочито случайных позах. Их как бы остановило навсегда мгновение смерти юного поручика. Зато это мгновение словно бы растягивается в вечность, ибо поручик — в трактовке художника — выключается из земного времени. Его фигура — в противоположность фигурам солдат — представляется невесомой. Умирая, он обретает ореол святости. Жизнь замирает, цепенеет. Святой оказывается смерть.
В картине «Смерть комиссара» фигура умирающего написана прозаически сурово. Земля властно притягивает его отяжелевшее, «уставшее смертной усталостью» тело. Но, поддерживаемый товарищем, он ещё силится привстать, посмотреть в сторону уходящих бойцов. Их движение трактовано иначе, нежели движение солдат в картине «На линии»: оно «растянуто», переведено в длящееся состояние. Оно полётно. Жизнь не кончается со смертью одного человека. Товарищи продолжают то дело, в борьбе за которое погиб коммунист.
В первой картине торжествует метафизически духовное, во второй — жизненно духовное, то есть идеалы революции.
Духовные нити, связующие комиссара с уходящими соратниками, не рвутся, несмотря на все более возрастающую между ними физическую разъединенность. Эта разъединенность подчеркнута и глубиной пространства и наклоном главных композиционных осей. Но ей противостоят «силы сцепления», выраженные рядом других моментов композиции. От группы красноармейцев отделилась фигура упавшего раненого бойца. Она — композиционный отголосок фигуры комиссара, напоминающий о том, что в бою перед лицом смерти все равны. Комиссара поддерживает товарищ, лицо которого получает свой композиционный отзвук: почти повторяя его поворот, смотрит в сторону комиссара обернувшийся красноармеец. И наконец (самое светлое место в картине) лицо комиссара обращено в сторону уходящих товарищей. Оно вновь и вновь возвращает наш взгляд к ним. И, следуя за взглядом умирающего и как бы глядя его глазами, мы видим фигуры красноармейцев странно накренившимися, замедленно летящими или плывущими…
Прием «подстановки» зрителя на место героя художественного произведения органически вытекает из всей образной поэтики мастера и довольно часто используется им. Рассматривая картину как проекцию представлений художника и допуская «вхождение» наблюдателя в пространство картины, Петров-Водкин считает возможным смотреть на предметы, живущие в этом пространстве, с точки зрения героев своего произведения, то есть «преломляет» видимое их сознанием, а также делает видимыми их внутренние представления.
Живописец разрабатывает целостную, внутренне логичную систему изобразительно-выразительного языка. Он проявляет повышенный интерес к проблемам пространственно-временной организации живописного произведения, находя специфический баланс в соотношении категорий глубинности и плоскостности. Характеристика пространства программно становится у него действенным фактором композиции. Эта характеристика неотрывна от содержания произведения, от его идеи.
Петров-Водкин — художник-мыслитель. Искусство мастера — это искусство больших обобщений, искусство синтеза. Оно совмещает в себе традиции, идущие от древнерусской живописи и живописи эпохи Ренессанса, от Александра Иванова и мастеров современности, таких как Серов, Врубель и другие. Оно объединяет прелесть восточного преображения с силой европейской аналитичности. Художник сугубо национальный, Петров-Водкин озабочен общечеловеческими, «планетарными» проблемами. Как всемирно-историческое явление воспринял он и пролетарскую революцию, открывшую широчайшие перспективы в жизни народа, сыном которого он был. В эпоху кризиса искусства, в период, когда день сегодняшний отрицал день вчерашний, Петров-Водкин находит возможности восстановления рвущейся связи времен. Имея прочные «корни», художник сумел не только выстоять в урагане своего времени, но и воспринять, осмыслить то новое, что принес с собой XX век. Своими открытиями в разработке новых возможностей языка живописи он намечает пути в будущее.
При всей сложности развития новейшего искусства, в нём прослеживаются вполне определённые тенденции, Одно связано с другим, одно вытекает из другого. Язык живописи подчинен неким закономерностям. Его эволюция имеет свою логику, даже в тех случаях, когда эта логика кажется, на первый взгляд, безумной. К искусству XX века можно было бы отнести слова Полония, сказанные о Гамлете: «Хоть это и безумие, но в нём есть последовательность». Гамлет инсценирует помешательство, маскируя свою трагедию. «Безумие» новейшего искусства неотъемлемо от его трагедии. Развитие живописи последнего столетия — великая драма, проходящая путем катастроф.
В ломке систем изобразительного языка выражается реакция искусства на перемены, происходящие в действительности, стремление восстановить связь между личностью и обществом, между художником и миром. Система, совершенная в одних исторических условиях, перестает быть совершенной в других. Возникает необходимость привести её в соответствие с новыми требованиями жизни. Кризис искусства отражает кризис общества, обусловленный его переходом в новое состояние. Не случайно две великие ломки систем изобразительного языка совпадают с двумя грандиозными сдвигами в истории человечества, вызванными сменой общественных формаций. В первом случае феодальный строй уступает место капиталистическому строю. Во втором — капитализм, перейдя в стадию империализма, чреватого мировыми войнами и революциями угнетенных классов и наций, создает предпосылки для перестройки общества на социалистических началах.
Происходящие изменения являются не только свидетельством общего кризиса буржуазной культуры, но фактором образования ростков новой культуры. Иначе искусство перестало бы быть чутким регулятором общественной жизни, перестало бы стимулировать творческие возможности человека, превратилось в иллюстрирование уже известного.
Из анализа языка новейшей живописи явствует, что разрушительный процесс в ней неразрывно связан с процессом созидательным. В тех случаях, когда художник не теряет контактов с действительностью, язык живописи обогащается, расширяются его выразительные возможности. Живопись освобождается от груза второстепенной информации, выразимой иными средствами. И напротив, то, что прежде зачастую считалось нейтральным, приобретает образную активность. Форма осмысляется содержательно, насыщается смыслом. Именно на этом пути совершают свои художественные открытия, завоевывая новые эстетические ценности, Сезанн и Ван Гог, Матисс и Пикассо, Врубель и Серов. Что касается русской живописи периода 1910-х — 1920-х годов, то её следует рассматривать не только как искусство, завершающее эпоху дворянско-буржуазной культуры, но и как искусство лет, предшествующих революции и первых послереволюционных лет. Интенсивные художественные поиски предваряли грандиозную общественную перестройку и сопровождали её. Именно в это время происходило разрушение старых стереотипов восприятия и мышления, старых эстетических догм и постепенное овладение новыми принципами подхода к действительности, новыми эстетическими ценностями. Аналитический процесс сопровождается синтетическим, отрицание — утверждением. И в те годы, когда Малевич приходит к супрематизму, Кандинский — к отвлеченной «музыке красок», П. Кузнецов и К. Петров-Водкин создают глубоко поэтические и проникнутые верой в человека образы. Оба художника существенно реформируют язык живописи, но, устремляясь своей мечтой к будущему, они находят опору и в настоящем. Вместе с другими мастерами, в частности «Бубнового валета», они органически врастают в советское искусство.
— Мастера «Бубнового валета»
— Русские абстракционисты
— Павел Кузнецов
— Чарующее море в живописи Айвазовского
— Музыка: необходимость или двигатель прогресса?