В то самое время, когда многие художники, двигаясь в сторону все большей отвлеченности образа, приходят к геометризации форм, когда вещи теряются и растворяются в пересечении живописных планов и плоскостей, когда Ларионов создает лучизм, Малевич — супрематизм, Кандинский погружается в абстрактую музыку сфер, — Павел Кузнецов пишет небо и землю, простые сцены человеческой жизни. Художник не создает теоретических комментариев к своим работам, не выпускает трактатов и манифестов. В то же время он как бы ведет скрытую и упорную полемику с рядом представителей живописного «авангарда». Безусловно, и Кузнецов на свой лад решает проблемы, поставленные веком. Искусство художника, так же как искусство тех мастеров, с которыми он тихо полемизирует, направлено на преодоление эмпирического восприятия действительности, на создание её синтетических образных эквивалентов. Однако в русле общего движения мирового и отечественного искусства Кузнецов идет своим путем.
Лирический голос Павла Кузнецова — ещё ломкий, срывающийся, но чистый и затаенно-глубокий, во всю силу прозвучал на выставке 1907 года, носившей название цветка, не существующего в действительности, — «Голубая роза». Картины Кузнецова этой поры — как бы пробы воображения, превозмогающего аморфность рождающихся образов. Замедленный процесс формообразования, улавливаемый в трепетно струящейся гобеленовой ткани живописи. Мир, возникающий из хаоса и ещё не нашедший окончательно координат физического пространства и времени. Вплывающие в пределы картины фигуры, лица, едва установив между собой равновесие, словно не могут определить своих очертаний. Полуявь — полусон. Полудействительность — полугреза. Тревожно-непроявленная и завораживающая.
В своих поисках живописно-пластического и образного синтеза голуборозовцы давали простор фантазии, использовали намек, во многих своих устремлениях смыкаясь с символизмом. В противовес импрессионизму, зародившемуся в живописи, он шел из литературы. Молодые участники выставки думали не только о «краске», то есть живописи, но и о поэзии — то есть некоторой литературной, хотя и неповествовательной, программе картины. Конечно же, работы художников не являлись иллюстрациями доктрин литературно-философского течения. Символизм, электризуя духовную атмосферу, давал им лишь импульс творчества, ориентирующегося на образы представления, фантазии.
Уже «воспоминания» мастеров «Мира искусства» об ушедших эпохах были не только бегством от прозы современной действительности, но и обоснованием права на поиски стиля и, следовательно, трансформацию воспринимаемой реальности. Но мирискусники, по выражению С. Маковского, «ретроспективные мечтатели». Голуборозовцы — просто мечтатели. В этом отношении они развивают традиции М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова, но им уже не нужны для мотивировки поэтического преображения жизни ни легенды, запечатленные в творениях литературы, ни минувшие «красивые» эпохи. Большинство из них открыто декларируют право на мечту. Пусть зыбкую, неопределённую. Как невнятное прорицание пифии выступление «Голубой розы» можно трактовать и так, и этак; несомненна все же попытка прорицательствовать, «услышать будущего зов».
Понимание сложности, многозначности «Голубой розы» позволяет уяснить логику дальнейшего развития Кузнецова. Может быть, наиболее решительным критиком живописца явился он сам. Кузнецов критиковал своё прошлое творчество — новым. Он отходил от субъективизма и туманного мистицизма голуборозовских образов-видений, не стимулировавших подлинного совершенствования живописной культуры, толкавших в область вседозволенности и произвола.
Иллюзорная, беспочвенная программа голуборозовской мечты нашла почву в жизни соседнего кочевого народа, живущего в непосредственной близости к природе. Отправляясь к киргизам, уроженец Саратова, Кузнецов, так сказать, встречался со своими воспоминаниями. Субъективное подтверждалось и корректировалось объективным. После поездок в степи поэтическая легенда художника обретает соотнесенность с реальностью. В то же время Кузнецов остается художником символического толка, что проявляется в «ненатурности» его живописного видения, в повышенном внимании к декоративно-пластическому строю гармонически целостной картины. Как пишет Д. Сарабьянов, живописец «воспринял от символизма стремление к образной обобщенности, идею одухотворенности формы» (1). Отсюда — синтетизм художественного мышления Кузнецова, снижение меры конкретности в характеристике персонажей, места действия, пространства, времени. Отсюда и специфическое, родственное постимпрессионизму, отношение к картинной плоскости, обладающей особой живописной ценностью. Однако путь открытой декоративности обозначается лишь в отдельных работах мастера, таких, например, как «Стрижка баранов» (1912), где последовательно проведено уплощение объёмов, пятна солнечного света включены в общую декоративно-плоскостную систему, но вместе с тем определённость цветовых планов передает пространственную глубину. Язык такой живописи близок языку произведений Гогена.
Параллели между творчеством французского и русского мастера традиционны. Оба художника эмигрировали из мира европейской цивилизации. Но это привело их к разным творческим открытиям.
Жизнь таитян у Гогена остается экзотической, диковинно-загадочной. Для европейца — это чужая, непостижимая жизнь, навсегда потерянный рай. Она похожа на миф. И чтобы как-то понять её, нужно иметь представление о сказаниях и верованиях обитателей «сладостной земли». То, что непонятно европейцу, как бы призваны поведать боги Ноа-Ноа. Миф включён Гогеном в самую структуру его художественных образов, в которых всегда остается что-то для нас принципиально нерасшифровываемое.
В отличие от Гогена, Кузнецов нашёл своё Таити не за морем-океаном, а возле родного города. Его мифотворчество — в преображении обыденности. Ничего диковинного Кузнецов в жизни кочевников не видит. Все предельно просто. Загадочны не специфические обычаи и традиции данной народности. Загадочна жизнь человека вообще — в её философском смысле. Этой загадочности отвечает простодушно-мудрая сказка о жизни, творимая художником. Она постоянно возрождается в искусстве живописца, несмотря на то что его увлечение пряной восточной экзотикой, — Кузнецов совершает поездки и в центры среднеазиатской культуры, Самарканд и Бухару, — очень скоро вытесняется подчеркнуто повседневными мотивами. Взрослым смотрит живописец на свои — чистые и непосредственные — детские впечатления. Они — материал, из которого строится поэтический мир художника. Воспоминания становятся мечтой. Уходя в степи, Кузнецов обретает способ выявления собственной духовности, получающей масштабные координаты вечных категорий бытия. Эти категории для художника одновременно и реальны, и символичны (2).
Кузнецов ищет подтверждения того, что гармония человека с миром возможна. И как бы ни были типологичны и суммарны человеческие образы у живописца, состояние человека и состояние природы неизменно соотнесены между собой и звучат единой мелодией. Люди — в картинах Кузнецова — всегда прислушиваются к себе, к природе, друг к другу, и, прислушиваясь, подобно ангелам рублевской «Троицы», находят взаимное понимание и согласие. Жизнь, неторопливо развертывающаяся на холстах живописца, протекает как некий священный, но вполне естественный ритуал, как песня, звучащая от века. Ритуальны приготовление пищи и стрижка овец, ритуальны движения, жесты людей. Однако прочность определённых устоев жизни не превращается в догму, потому что жизнь эта воспринимается очень свежо, поэтически личностно. Это выражено в легкости, прозрачности, а иногда артистической недосказанности живописи. Если для Кузнецова обыкновенное возвышенно и даже торжественно, то эта торжественность — непринужденная, естественная.
Люди, изображаемые Кузнецовым, живут под открытым огромным небом. Они — земляне, вселенная их дом. Степи даровали художнику чувство космичности. Космизм мироощущения художник переносит и на все окружающее, глядя на него как бы издалека. В кузнецовских картинах присутствует дыхание бесконечного, но не холодное, мертвящее, а живое, трепетное.
Как правило, источник света у художника неопределённый, чаще всего свет рассеянный, жемчужно-переливчатый, мерцающий («Ночь в степи», 1908; «Вечер в степи», 1912). Порой он исходит из глубины картины, пронизывая предметы изнутри («Птичий базар», 1913). Будучи на юге, Кузнецов словно бы и не замечает палящего южного солнца. Естественный пленэр заменен «пленэром» творческого воображения. Неконкретность освещения соответствует неконкретности момента действия. Бытие земли и её обитателей предстает для живописца в замедленном течении времени. Человек — часть мироздания — не противопоставляется природе, а живет её ритмами. Вот почему для него самое обычное — возвышенно, величаво. И напротив, величественное, небесное явление — мираж — обычно.
Строя над головами людей свои своды, мираж как бы распахивает торжественную пространственность мира. Она связует своим единством и человеческие фигуры, и предметы, отстоящие далеко друг от друга.
Художник довольно точно отмечает их масштабы. Он не сомневается в реальности пространства. Однако для Кузнецова оно не поддается исчислению, как для ренессансных мастеров. Сама реальность обманчива, таинственна. Мир кажимостей — продолжение мира реальностей. И дальний плавно круглящийся холм — неизвестно как далек. В рассеянном солнечно-лунном свете он кажется серебристо поблескивающим морем («Вечер в степи», 1912).
В бескрайней, однообразной степи обзор очень широк и внимание невольно фиксируется на предметах. Степь возвращает им ценность в глазах художника. Кузнецов наделяет предметы активной композиционной ролью, уравновешивая их между собой и даже — на классический манер — иногда зымыкая картину кулисами. Некоторые кузнецовские произведения явно тяготеют к симметрии. Мир, заключенный в картине художника, потенциально готов развиваться, разворачиваться в стороны, и вместе с тем он как бы «остановлен» волей человека, который активно организует изображаемое.
Другим фактором композиционной организации образа является выделение параллельных пространственных планов, что также, с одной стороны, могло быть подсказано самими степными мотивами, а с другой — соответствовало общим тенденциям современной художнику живописи — например Матисса. Принцип параллельности отчетливо прослеживается в большинстве работ «Киргизской серии». Параллельно горизонтали картины располагаются люди; параллельно картинной плоскости разворачиваются фигуры верблюдов. В работах с мотивами среднеазиатских городов этот принцип проявляется в более скрытом виде. Художник подчеркивает не горизонтали, а вертикали. Тактично используя приемы кубизма, он слегка разворачивает уходящие планы на зрителя, нейтрализуя перспективное сокращение.
Порой живописец как бы распрямляет окружающее его пространство, чтобы легче совместить его с картинной плоскостью. О таком неполном «распрямлении» говорят дугообразные формы в ряде кузнецовских картин («Вечер в степи», «Стрижка овец» и др. ). Художник пишет пейзаж, уширяя угол зрения на изображаемое или словно бы незаметно поворачиваясь вместе с переключением внимания от одного предмета к другому. И хотя он не акцентирует линейной характеристики пространства, ощущение, вызываемое его картинами, близко тому, которое создается средствами параллельной перспективы. С китайской живописью роднит художника и его интерес к самой атмосфере пространства. Увлечение искусством Дальнего Востока и опора на его принципы отчетливо засвидетельствованы в «Натюрморте с японской гравюрой» (1912). Пространства гравюры и реальной среды, изображаемой художником, оказываются сходными. Японский мастер обосновывает возможность переложения языка природы на язык искусства с соответствующим уплощением формы, с полифоническим несовпадением контура и цветового пятна.
Если в законченной системе параллельной перспективы художник воспринимает предметы как бы из бесконечности, то Кузнецов лишь значительно отдаляет себя, как наблюдателя, от них. При такой позиции масштабы предметов не дают резких скачков, приравниваются друг к другу. Например, фигуры овец в картине «Вечер в степи» уменьшаются по мере удаления очень незначительно. Создается впечатление «имперсональности» видения художника, о котором пишет Сарабьянов (3).
Принцип смотрения на основной мотив издали нащупывается уже в работе «Дождь в степи» 1907 года, ещё очень натурной, этюдной. В последующих вариантах картины, относящихся к 1912 году, мотив трансформируется, обостряется. Юрта и лошади отступают в глубину картины, линия горизонта получает легкую дугообраз-ность. Слои пространства мягко приводятся к плоскости. «Дождь в степи» с его темными полосами, идущими вместе с летящей тучей, с тенями, касающимися травы, — всего лишь запечатленное мгновение. Но его эмпирическая данность преодолевается дистанцией восприятия художника. То скользящее солнце, которое — однажды — тихо осветило степь, тот дождь, который — однажды — про-брызнул из тучи, остались в душе человеческой навсегда. Мимолетное «сейчас» — как драгоценное воспоминание, уже чуть-чуть размытое дымкой забвения, длится, не проходит.
Такая «растяжка» времени, подтверждаемая замедленностью движения людей, тягучестью всего течения жизни, позволяет ассоциативно расширить изображаемое, насытить его эмоционально. Физически Кузнецов смотрит на мир издали, но духовно ему все это близко и потому полно живых, пульсирующих нюансов, нежных переливающихся красок.
Действительное у художника сплавляется с кажущимся, правда с фантазией. Человек творит, совершая своим сознанием чудо преображения жизни. Кузнецов пишет натюрморт, называя его «Утро» (1916), и вещи, которые обволакивает синева, в этом натюрморте как будто возникают из несколько тягучей и томительной атмосферы нашего представления. Краски медлительно пробуждаются. И художник с изумленным благоговением следит, как рождается образ.
Это рождение образа выражено в самом отношении художника к картинной плоскости, к материалу своего искусства. Как уже отмечалось, Кузнецов сводит линейную характеристику пространства к минимуму, перспективные эффекты нивелируются. Мотив реален, но его пространственная глубина в какой-то мере призрачна, неопределённа. Принцип пространственной неопределённости четко просматривается в таких картинах, как «Птичий базар» (1913). Архитектурный фон трактован почти в духе «палатного письма», хотя и на свой лад: здесь трансформируется не только линейная перспектива, но используется и кубистический прием выпукло-вогнутости, объёмы опрозрачниваются, благодаря чему предметный мотив дематериализуется, что и создает впечатление волшебной сказки.
В «Натюрморте с сюзане» (1913) также глубина пространства неопределённа, неизмеряема. Предметы как бы находятся в «подвешенном состоянии» — их изобразительная характеристика немногим отличается от характеристики орнамента, приводимого к плоскости картины, даже тогда, когда он фактически лежит под косым углом к взгляду зрителя. Однако орнаментализация изображения лишь частный случай живописных исканий Кузнецова, так же как и путь открытой декоративности. При всем внимании к картинной плоскости, к живописной фактуре как эстетическим компонентам образа, художник, используя опыт постимпрессионизма и фовизма, находит своё решение этой весьма актуальной для XX века художественной проблемы.
И постимпрессионизм, и фовизм унаследовали идущее от импрессионизма акцентирование материальной поверхности изображения, выявленность красочного мазка (часто пастозного), или цветового плана. У Кузнецова мазок легкий, плавкий. Многие из его работ исполнены темперой и воспринимаются почти как акварели. В то же время холст, записанный весь сплошь, не напоминает о себе, как, скажем, белый лист бумаги в живописи водяными красками. Поэтому, хотя ритмико-пластическая структура плана изображения выявлена очень четко, сама его вещественная основа, фактура не акцентируются. Нельзя сказать, что материальная поверхность картины у Кузнецова неощутима, но она зыбка, двусмысленна; она и есть, и её нет. Это тоже своего рода мираж, марево, за которыми живет таинственная среда, полурастворяющая предметы по мере их удаления, но как бы сама становящаяся материально-осязаемой. Вот почему взгляд зрителя проникает сквозь тонкий слой краски, часто не зная, где ему остановиться, он утопает в призрачной бесконечности кузнецовских картин. Такая особенность красочного слоя и делает неопределённым местонахождение означенных цветом предметов в пространственном пласте картины. Иногда кажется, что художник смотрит на мир сквозь слегка замутненное стекло («Восточный мотив», 1913). Иногда истолковывает объёмы как полупрозрачные кристаллы («Утро. Натюрморт», 1916). Полупроницаемость красочного слоя, вибрация живописной ткани делают кузнецовские картины в чем-то родственными произведениям аналитического кубизма с их объёмно-пространственной двусмысленностью. Но это формальное сходство в состоянии живописного «рельефа» картины сопровождается существенным различием. Образы, созданные Кузнецовым, легко соотносимы с вполне реальными явлениями. Преображая облик видимого, художник раскрывает его поэтическую суть. «Мираж» Кузнецова рожден впечатлениями действительности, это особое духовное состояние её восприятия. Картины мастера, в которых изображение внешнего становится способом раскрытия внутреннего, — это песни о натуре, песни по натуре. «Коэффициент преломления» видимого в них возрастает, но возрастает без натуги, без вызова, естественно. Может быть, в этом сказывается очень органичное восприятие Востока.
Как большой талант Кузнецов совмещает в себе разные и, казалось бы, несовместимые тенденции искусства: характерную для Востока декоративную монументальность, и свойственную Западу — интимность мировосприятия. Тем самым осуществляется синтез начал внеиндивидуального, надличностного и неповторимо индивидуального. Восходящее к вековым традициям дополняется поиском свежести и новизны. Живописец принадлежит к тем деятелям искусства, которые видят возможность и плодотворность единения и взаимопроникновения культурных традиций Запада и Востока. Художник, глубоко русский, к тому же хорошо знакомый с искусством Запада, Кузнецов вспомнил Восток, открыл в себе «восточную» часть души русского человека, с её мягкой мелодичностью, нашедшей выражение и в живой пластике старинной архитектуры и иконописи, и в народных напевах, где печаль соседствует с просветленным ощущением возможного счастья. Сокровенная идея творчества художника — гармоническое единство сущего, единство плоти и духа. И каждое из лучших произведений Кузнецова представляет собой внутренне логичную, целостную систему. В ней все элементы взаимосвязаны и взаимообусловлены. Художнику даровано безошибочное чутье того, что называется большой формой. При этом обладая высокой профессиональной культурой, тонким вкусом, он умеет сохранить в себе свежесть детского мировосприятия.
Бесхитростное спокойствие кузнецовских мотивов позволяет художнику сосредоточиться на их живописно-пластической разработке. Возвратив предмету право активного компонента композиции, Кузнецов не отягощает его прозаической конкретностью. И для него предмет — прежде всего живописный феномен. Живописная манера художника, основанная на необычайно чутком артистическом мастерстве, передает как бы процесс возникновения образа из живой, подвижной живописной ткани. Кузнецов — поэт в самом прикосновении кисти к холсту (поверхность которого он ценит и лелеет), в непринужденности простодушного мазка, во всем том, что создает неповторимую «интонацию» живописи, достаточно сложной по своей структуре, позволяющей длительно и интимно созерцать картину.
Удаляясь от натуры, но никогда не порывая с ней, художник находит свой вариант восстановления гармонии человека с миром. Эта гармония рождена не идиллическим восприятием действительности. Картины Кузнецова — поэтическая мечта, они не претендуют на «портретность» изображения. Степень их условности и помогает установить правильную дистанцию между ними и действительностью.
Кузнецов видит объективный мир вокруг себя и вместе с тем не забывает о творческой активности смотрящего на мир субъекта, человека. Качества дарования Кузнецова, его метод поэтического претворения реальности стали залогом органического участия художника в развитии советской живописи. Своим искусством Кузнецов утверждает основные ценности человеческого бытия, он напоминает об эстетическом значении предмета и окружающей его среды. Причем достигает этого очень свободно, непринужденно. Живопись художника дышит, подчиняя своему дыханию воспринимаемую реальность. И неизвестно, где кончается техника мастера и начинается признание поэта и философа.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Михаил Врубель
— Мастера «Бубнового валета»
— Русские абстракционисты
— Кузьма Петров-Водкин
— Чарующее море в живописи Айвазовского