Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)
Параллельная перспектива, на своем языке «описывающая» пространственные отношения реального мира, подтверждается как умозрительно (благодаря представлениям о равенстве определённых объектов или их сторон), так — при известных условиях (взгляд с горы) — и зрительно. Обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира. Как геометрия зрительного восприятия, она не складывается в систему (1). Возможно, поэтому вопрос об обратной перспективе является столь дискуссионным. В нашей литературе наиболее развернутые суждения по данному вопросу были высказаны в статье «Обратная перспектива» П. Флоренского, а также в примыкающей к этой работе книге «Язык живописного произведения» Л. Жегина с предисловием Б. Успенского. Особая интерпретация проблемы дана в книге Б. Раушенбаха «Пространственные построения древнерусской живописи».
Драматически сталкивая системы перспектив — обратную и прямую, Флоренский считает, что, говоря о них, мы говорим о двух типах художественного мышления. Для Флоренского это «два отношения к жизни — внутреннее и внешнее (…) два типа культуры» (2) — средневековья и Возрождения, — из которых одну он называет «созерцательно-творческой», а другую — «хищнически-механической». Ренессанс и связанное с ним пространственное построение картины, характерное для европейской живописи XV—XIX веков, оказывается, согласно данной концепции, «неудачным опытом» (3) полутысячелетней истории, роковой ошибкой человечества. Изобличая ущербность прямой перспективы и художника-перспективиста, автор видит в нём «олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижною, неспособной охватить движение и притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это — наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в своем горделивом уединении от мира, последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность (…). Так именно возникает на возрожден-ской почве мировоззрение Леонардо — Декарта — Канта; так же возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения — перспектива» (4).
Восставая против «кантово-эвклидовой» «схемы упорядочения», в которой «все формы природы (…) суть как бы клеточки разграфления жизни» (5), Флоренский воюет в конце концов против всей культуры Возрождения. Идеалы гуманизма он сводит к лозунгам формальной свободы буржуазного мира, изобразительной моделью которой для него является прямая перспектива.
Очевидна откровенно идеалистическая подоплека рассуждений П. Флоренского. Скверна перспективы, по его мнению, пришла в живопись из театра. Перспективному изображению мира приписывается качество «театральности», «нетрудовое, лишенное чувства реальности и сознания ответственности, мирочувствие» (6), восприятие жизни как «зрелища». Искусство театра в этой оценке предстает как нечто ложное, греховное, совращающее живопись с пути истинного. Падение живописи, утверждает Флоренский, предопределено её омирщением. Он связывает отсутствие прямой перспективы с «религиозной объективностью и сверхличной метафизичностью», со «священной метафизикой общего народного сознания» (7). Поскольку средневековое искусство находит своё проявление в соответствующих формах, обратная перспектива обретает ореол идеальности. Она оказывается свойством «того духовного пространства», в котором «чем дальше (…) нечто, тем больше, и чем ближе — тем меньше» (8). То есть предметы как бы воспринимаются с позиции нашего «визави» (9). В передаче А. Бакушинского Флоренский формулирует «обратную перспективу как эмпирическую и иллюзорную проекцию пространства с точки зрения мира потустороннего» (10).
Так возникает миф об обратной перспективе.
Чтобы придать этому мифу наибольшую убедительность, Флоренский пытается истолковать средневековое религиозное искусство в духе современных научных представлений о пространстве и времени. Древнему и средневековому человеку приписывается глубоко реалистическое жизнепонимание, предпосылками которого объявляются «некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам, и потому имеющие каждый свою форму» (11). Игнорируя реальный исторический процесс и закрывая глаза на то, что без Галилея не было бы и Эйнштейна, Флоренский обращается за поддержкой к римановской геометрии и теории относительности и тем самым намечает путь математического «обоснования» мифа об обратной перспективе. Почву для этого обоснования он видит в разноцентренности изображения предметов, каждый из которых представлен «с своей особой точки зрения, то есть со своим особым центром перспективы; а иногда со своим особым горизонтом» (12)
Именно эту сторону концепции Флоренского разрабатывает Л. Ф. Жегин. Не исключая понятия «визави» (13) при объяснении обратной перспективы, он вводит его в более общую теоретическую схему. В основе её — предположение о множественности точек зрения на предмет, вызванной динамической позицией зрителя, посредством которой, по мнению автора, и совершается характерная для средневекового искусства трансформация зрительных впечатлений.
Попытка автора в странностях языка средневековой живописи увидеть проявление закономерности и определить принципы структурного единства различных типов картины (средневековой, возрожденческой, импрессионистической) несомненно содержит в себе плодотворную идею. Нельзя не согласиться с декларацией Жегина: ««живопись (…) всегда стремилась к синтезу, всегда пыталась показать своё изображение возможно полнее и выразительнее, делая ударение на типическом, характерном, отметая случайное» (14). Однако конкретное истолкование общего тезиса вызывает возражение. «Чтобы выявить наиболее выразительное положение предмета, — пишет Жегин, — нужно осмотреть его если не со всех сторон (…}, то, во всяком случае, со многих точек зрения, расширив, таким образом, свой зрительный охват объёмной формы» (15). В дальнейшем изложении книги посылка о синтетичности живописи оказывается забытой, и речь идет именно о множественности точек зрения, о динамичности зрительной позиции, посредством которой осуществляется их «суммирование».
Действительно, в ряде случаев подобное «суммирование» разных аспектов изображаемого предмета возникает как следствие «разгибания», «развертывания» объёмной формы и переложения её в плоскость картины. Но такое «развертывание» ограничено задачей запечатлеть основной характер предмета, так сказать, договорить изобразительную фразу до конца. Поэтому в целом понятие образного синтеза, хотя он в известной степени и зависит от полноты наблюдения, не может быть подменено понятием «множественности точек зрения». Основа синтетичности художественного образа не чисто количественная, а качественная. Чем более «суммирование» претендует на то, чтобы быть инструментом образного синтеза, тем менее оно поддается математизации, ибо обобщение — отнюдь не механическое соединение разных видов объекта, а процесс несравненно более сложный, предполагающий не только (и не столько!) полноту зрительного охвата, сколько целенаправленный выбор, отбрасывание несущественного, случайного, — процесс, освещенный той или иной идеей. Слабость методологии Жегина проявилась в отрыве «синтаксического» анализа художественного произведения от «семантики», от его идейно-образного содержания. Он не затрагивает смысловой стороны древней и средневековой живописи. В результате теряется ощущение специфичности обратной перспективы как системы художественного языка, призванного выражать особое содержание.
Вопросов идейно-эстетического порядка не касается и исследование Б. Раушенбаха, локализованное задачей выяснения «геометрической анатомии» древнерусской живописи. Автору удается дать убедительные мотивировки некоторых условностей её языка (1б). В целом все же истолкование автором специфического феномена обратной перспективы (расхождения параллелей) не представляется убедительным. Истоки обратной перспективы, согласно Б. Раушенбаху, — в перспективе перцептивной. Действительно, наше зрительное восприятие постоянно корректируется механизмом константности величины и формы, вносящим свои поправки в осознаваемые нами образы (17). Отмеченное явление, как полагает исследователь, и обусловливает развитие в живописи форм аксонометрии и обратной перспективы, которые связываются им исключительно с перцепцией, непосредственным восприятием, бесхитростным рисованием того, что видит художник на близких расстояниях. В статье «Геометрические загадки древнерусской живописи» он говорит с полной определённостью: «Не мудрствуя лукаво, средневековый художник обратной перспективой просто передавал своё реальное видение» (18).
Однако, относя формы аксонометрии и обратной перспективы (19) на счет перцепции, Б. Раушенбах приходит к явным противоречиям. Он вынужден признать, что «свойственная перцептивной перспективе передача глубины пространства путем прямого изображения перцептивного образа неизбежно уменьшает чувство глубины пространства, и поэтому перцептивная перспектива является наиболее подходящей системой для сохранения плоскостного начала, для усиления эффекта ирреальности изображаемого мира и т. п. » (20). Но что общего между перцепцией, бесхитростным рисованием видимого и ирреальностью?
Ход рассуждения автора проделывает парадоксальный поворот: средневековый художник стремится рисовать непосредственно видимое. Но обнаруживает, что, правильно рисуя одно, он вынужден искажать другое. Это развязывает ему руки: раз правильно рисовать все равно нельзя, то можно (и нужно!) искажать натуру по собственному усмотрению, что повышает его творческую активность. «Перцептивная перспектива (а значит, и обратная. —Л. М. ), —пишет Б. Раушенбах, —по самой своей сути требует творчески активного участия художника в создании конкретного облика перспективы, поскольку только художник решает вопрос о том, какие элементы изображения и в какой степени будут искажены, а какие даны без искажения» (21). И хотя автор оговаривается, что обе перспективы — перцептивная и линейная -”должны иметь различные области применения” (22), по его мнению, у перцептивной перспективы все же больше «степень свободы». (В данном пункте ощущается близость взглядов Рау-шенбаха концепции Флоренского. ) Однако такое решение вопроса весьма абстрактно. Ведь художники Возрождения пришли к системе прямой перспективы не насильно, а добровольно. Значит предоставляемая ею «степень свободы» отвечала коренным задачам искусства новой эпохи, кстати сказать, утвердившей новую степень свободы личности, немыслимую в средневековье, что, собственно, и отражено в традиционности средневекового искусства, каноны которого обеспечивали общезначимость его символики. К сожалению, из книги Б. Раушенбаха остается неясным, как координируются системы пространственного построения иконы и ренессансной картины с идейно-эстетическим комплексом эпохи средневековья, с одной стороны, и эпохи Возрождения — с другой.
Очевидно, что обратную перспективу как систему художественного языка можно понять, лишь не упуская из виду того, какие идейно-образные задачи она решала.
Религиозный идеал византийского, как и древнеегипетского, искусства несоизмерим с отдельной личностью. Бог недосягаем для человека, недосягаемо высока государственная власть, олицетворяемая базилевсом. Человеком безраздельно повелевает всеобщая норма поведения. Однако христианство знаменует собой особенно яркую попытку добровольного подчинения человека — «богу» (обществу, государству), подчинения не извне, а изнутри. Акт смирения, самоотречения — это и акт подвижничества, предполагающий личную нравственную ответственность перед абсолютом, а следовательно, определённый уровень самосознания личности. Идея бога воплощается в образе человека — Христа, сознательно идущего на подвиг искупительной жертвы и погибающего телесно, но торжествующего духовно. Основа христианского искусства — дуализм, разделение и противопоставление духа и плоти. Христианство взыскует града небесного, а не земного. Соответственно в искусстве видимое ценилось постольку, поскольку было выражением ведомого. По мере утверждения новой религии физическая сторона мира все менее интересует художника и передается отныне не столько по принципу изображения, стремящегося к полноте зрительной характеристики, сколько по принципу «уведомления», который оказывается достаточным для религиозного, сугубо символического искусства. Смысловая символика решительно видоизменяет видимый облик предметов. Происходит процесс схематизации и канонизации форм, добытых некогда на основе наблюдения натуры. Изображение сводится к условному знаковому выражению.
Здесь следует искать мотивировки многих «странностей» средневекового христианского искусства. Икона, как известно, была книгой для неграмотных. Вполне закономерно в иконном изображении усиливается роль понятийного начала. Это объясняет, почему основанное на прочных традициях средневековое искусство охотно оперирует образами-эталонами. Ещё Андрей Рублев и Даниил Черный рисуют рыб в реке точно так же, как их рисовали древнеегипетские художники.
Правда, во многих случаях образы-эталоны в искусстве византийского круга иные, нежели в Древнем Египте. Христианское искусство строилось из обломков греко-римского, как нередко средневековые храмы строились из камней храмов античных. Подпочва иконописи — эллинистическая живопись, знавшая ракурсные, объёмные изображения. В отличие от Древнего Египта, в византийско-русской иконе подставка, трон, дом представительствуют уже не одним, а, как правило, двумя аспектами. Однако не тремя или четырьмя, так как для опознания их достаточно и двух. Изображения колодцев и ваз также даются двухаспектно: низ — ортогонально, а верх — развернуто. (Здесь проявляется правильно отмечаемый Раушенбахом «принцип информативности» (23); добавим — целенаправленной информативности. )
Причем вот что примечательно. И чашу, и круглый стол можно изобразительно символизировать в виде полукруга. Изображение, хотя и становится «сокращенным», не искажает значения предмета. Полукруг говорит о круге. Однако этого нельзя сделать с шестигранником (распространенная форма колодца — её можно встретить и в миниатюрах, и во фресках, например, Ферапонтова монастыря). Никакое «криволинейное пространство», о котором пишет Жегин, не в силах «разорвать» шестигранник! Но все становится ясно, коль скоро мы подойдем к предмету не с точки зрения оптики, а с точки зрения выражения его смысла. Шестигранник невозможно символизировать иначе, ибо значение его будет искажено. Если мы «разрежем» шестигранник, как и круг, он утратит своё специфическое качество — превратится в трапецию, которая будет уже символизировать предмет прямоугольной формы.
В средневековом искусстве, действующем по принципу «уведомления» о телесной, физической стороне мира, характер изображения определённого предмета приобретает прочность постоянного эпитета. В византийской мозаике первой четверти XIII века «Изгнание торговцев из храма» (Монреаль) изображен Христос, в гневе опрокидывающий стол. Плоскость стола расположена диагонально по отношению к вертикали картины. Казалось бы, согласно Жегину, в системе обратной перспективы, тяготеющей к сферичности, стол должен был бы «уширяться» кверху. Ничего подобного! Его традиционно горизонтальные линии, обычно параллельные горизонтали картины, остаются параллельными. Линии, традиционно расходящиеся, — расходятся. То есть, изображая падающий стол, византийский художник сохраняет форму, ставшую каноном.
Примеры, число которых можно было бы увеличить, показывают, что формообразование предмета в средневековой живописи обусловлено прежде всего ценностной ориентацией символического искусства, его смысловыми задачами. Понятно, почему средневековый художник не задумывается о том, дотянется ли в действительности рука Христа до причащающихся, отстоящих от него на порядочном расстоянии, поместится ли многочисленная рать в отведенном ей пространстве. Связь между персонажами понималась чисто символически; часть была призвана говорить о целом, единичное — о множестве и т. д. Изобразительное «описание» внешнего мира превращалось в некий «конспект-напоминание», которое вполне довольствовалось условными образами-знаками (24).
То, что оставалось за пределами целостных образов предметов, и в первую очередь реальная пространственная среда как таковая, художником не осознавалось. Понимая отношения между предметами прежде всего как смысловые, средневековый мастер естественно искажал их облик. Эти искажения, взаимные противоречия согласовывались лишь эстетически, художественно на плоскости картины. Соблюдая «примат непрерывности» (Б. Раушенбах) в изображении предметов, художник не соблюдал его по отношению к реальному пространству, допускал в передаче его «скачки» и «разрывы». Именно это определяет общий знаменатель системы обратной перспективы как специфического художественного языка.
Обратная перспектива — в широком смысле — и формируется не как система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а прежде всего как система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определённым мысленным образам. Как образы вторичные они фрагментарны, и, поскольку не предназначены для изображения пространственной реальности, по ним невозможно создать связную картину пространства. Структурное соответствие «картины» и «модели» в данном случае в большой степени искажено, деформировано, пространственные отношения предметов не только в каком-то диапазоне неопределённы, но и двусмысленны, противоречивы. Если бы мы попробовали вступить в мир иконы, построенный по законам обратной перспективы, то ежеминутно рисковали бы поломать себе ноги… Об адекватном отражении объективного мира здесь говорить не приходится.
Однако это отнюдь не умаляет художественного значения иконописи, не только явившей замечательные памятники культуры, но и показавшей могучие выразительные возможности искусства ассоциативно-символического толка. Весьма ограниченное в отражении эмпирически воспринимаемого пространства, оно каким-то образом относится к пространству в более отвлеченном смысле. Вспомним один из бесспорных шедевров древнерусской живописи — гениальную «Троицу» Андрея Рублева. По многим линиям ассоциативно она соотносима с действительностью. Писавшие о ней, например, неоднократно отмечали связь её колорита с характерными красками русской природы, цветом поспевающей ржи, цветущего льна или васильков. Но, посвящая десятки страниц семантике иконы, расшифровке символических значений сюжета, композиции, отдельных деталей, исследователи почти не касаются вопроса о концепции её пространства. Типичны определения: «абстрактное пространство» или, если цитируются древние авторы, «пространство сердца» (25). И это не случайно, ибо мировоззренческая концепция «Троицы» весьма широка, обща и, соответственно, неопределённа.
Вообще вряд ли правомерно в иконах, в том числе даже в такой принципиальной для всей русской иконописи, как рублевская «Троица», искать ту или иную пространственно-космологическую модель. Это обусловлено прежде всего тем, что Рублев, мастер искусства религиозного, понимает материальное как концентрацию духовного. И он, выражая идеи и представления эпохи (неоплатонизм, исихазм), создает, если так можно сказать, образную модель своей души, своего отношения к миру. «Троица» — образ мечты, пожелания, мудрой утопии. Мудрой потому, что она призывает человека к согласию с людьми, к любви и самопожертвованию во имя единения. Безмолвное согласие трех ангелов, их празднично-ясная гармония далеки от безмятежной идилличности. Образ «Троицы» включает в себя драматургию отношений человека и людей, личности и общества, интересов отдельного и целого. Причем печаль приносимой жертвы — поскольку все развивается в плане чисто духовном, идеальном — одновременно разрешается и катарсисом. Целое — понимать ли под этим человеческую общность или целостность мира, единого в своей множественности, — остается всегда. Оно побеждает. И, просветленно скорбя, торжествует. Его постоянство, его совершенство и выражены композиционно знаменитой «круговой темой» «Троицы».
Круг, как пишет М. В. Алпатов, «и солнце, и вечность, и единство, и рай, и любовь, и ещё многое другое» (26). Причем, композиционный круг «Троицы» интересен и тем, что в нём ощущается круговое движение. Это также можно воспринять как символ возрождения, вечной жизни. Таким образом, великое произведение Рублева несомненно схватывает существенные общедиалектические закономерности объективного мира. Художник именно «угадывал тайны мироздания» (27), стремясь изобразить неизобразимое, напоминая о неведомом, подводя к его черте… Очевидно, в этом и заключена художественно-познавательная ценность искусства символического типа, искусства, содержащего в себе определённый принцип подхода к действительности.
Разумеется, иконопись отражала и воспринимаемую реальность, но отражала её отдельные стороны, притом в слож-ноопосредованной форме. И хотя художники далеко не полностью подчинялись религиозным догматам и икона безусловно сохраняла какие-то связи с воспринимаемым миром, она призвана была оторвать молящегося от грешной реальности. В соответствии с этой идеологической установкой иконное изображение существенно отходило от наблюдаемых форм реального мира, в том числе форм пространственных взаимоотношений предметов, «сбивало» впечатление «натуральности» происходящего.
Не в пример китайским мастерам, работавшим по наблюдению, византийские и русские иконописцы писали по «образцам». Лицевые подлинники канонизировали пантеон христианских святых, в большинстве своем легендарных, мифических, то есть закрепляли образы представляемые, воображаемые. Эти образы отличались типологической обобщенностью, что гарантировало их общезначимость. Последняя предполагала высокую степень традиционности искусства, основанной на догматизации опыта прошлого.
Христианство стремилось установить вечный идеал, имеющий значение нормы. И в той мере, в какой средневековое христианское искусство отрывалось от конкретности пространственной, оно отрывалось и от конкретности временной. Правда, христианское искусство вырабатывает представление о направленности течения времени. Но эта направленность оказывается как бы ограниченной пределами легенды о Христе, канонизирующей произошедшее согласно этой легенде. То есть события, некогда развивавшиеся во времени, приобретают вневременной характер. Богоматерь знает о трагической судьбе сына, которого ей предстоит пережить и оплакать. Но когда умирает Мария, Христос, перешедший в горний мир, принимает её душу (в образе спеленутого младенца). Пророчества бросают свет последующего на предыдущее, будущее повелевает настоящим, жизнь неразделима со смертью, а смерть опровергается воскресением и продолжением действия за кулисами этого мира — в мире ИНОМ Все это образует круговорот времени, где раздельные и идущие одно за другим события нерасторжимо связаны и как бы одно временны. Согласно христианскому учению, круг земного бытин замыкается в бытии вечном, небесном. Время в иконе — это некое «всегда». То, что, по предсказанию, должно случиться < Христом, для богородицы уже случилось. Она всегда прижимгич к себе своё дитя и всегда сострадает его участи. Персонажи, изображенные на иконе, не действуют, а, скорее, пребывают в определённом состоянии. Их движения замедленны и приоста новлены навек. То есть и в трактовке движения доминирует не чисто визуальный подход, а смысловой.
Канонические вневременные образы христианского искус ства требовали соответствующей формальной интерпретации. «Монтажный» принцип взаимосвязи изобразительно-смысловых единиц нуждался в повышенной остроте ощущения их декоратии но-пластического единства. Процесс формообразования шел от частностей к общему. Неизбежные при этом деформации не ему щали средневекового человека потому, что он не соотносил икон ные образы с непосредственными наблюдениями. Запечатленное в иконе представлялось как действительность предания. Поэтому, с одной стороны, икона должна была убедить зрителя в том, что совершающееся в ней — реально, даже если совершается нечто фантастическое, с другой — эта «реальность» постигалась лишь духовно и по отношению к зрителю существовала как бы в ином измерении. Мир иконы не мог быть «продолжением» мира наблк; даемого. Несоизмеримости с действительным миром и отвечала обратная перспектива.
Благодаря ей «прозрачность» плана изображения понижается, он становится более акцентированным и независимым. Ирреальное пространство изображенного в иконе можно осмыслить лишь как реальное качество её поверхности, например, как неглубокий рельеф. Иначе говоря, иконный образ срастался с самим материалом изображения, с материальной основой иконы. Такое «сращение» имело свои глубокие корни. Ещё в свою начальную пору, не удержавшись на одних отвлеченных символах, христианство использовало склонности язычников для их же обращения в «истинную» веру. Воплощение бога в человеке знаменовало собой живую преемственную связь с античностью. Борясь против идолопоклонства, христианство не могло отказать ся от антропоморфного образа, обладающего огромной силой внушения. Не случайны в истории христианства периодические вспышки иконоборчества: икона была и картиной, и моленным образом одновременно; она оставалась тайным идолом. К ней относились как к святыне, таинственно живущей своей жизнью. Священной была сама доска с изображением святого. Она являлась как бы его овеществлением, реализацией ирреального, причем «реальность» иконы усматривалась не за ней, а в ней самой. Вспомним, что генетически иконопись многими нитями связана с заупокойным портретом (например фаюмским), «заменявшим» лицо умершего человека. И если икона даёт образ святого вне действия, то этот образ выходит на поверхность иконы, стремится, так сказать, отождествить себя с её вещественной сутью. Своей пластической структурой икона выражала идею воплощения образа.
Такое понимание иконного образа предопределяло отношение к материалу изображения, к изобразительной плоскости, порождало желание её украсить, обогатить, перевести в ранг чего-то необыкновенного. Эту функцию выполнял, в частности, золотой фон. Специфические качества золота делали его благодатным материалом для религиозной живописи, призванной создать впечатление волшебства, чуда. Лик святого с неизменным постоянством каждый раз как бы рождается заново, выступая на протеистически изменчивом — то таинственно мерцающем, то вспыхивающем ярким сиянием — золотом фоне. Этот фон, символизируя некое ирреальное пространство, «застывший солнечный свет» (28), вместе с тем контрастно оттеняет «выход» образа святого на поверхность картинной плоскости, подчеркивая отождествление этого образа с материей самой иконы, то есть её красками, её фактурой.
«Овеществлению» образа в материале помогает и орнамент, вводимый часто также с использованием золота, которое одрагоценивает изображение, лежащее на плоскости. На плоскость кладется в иконописи и узор одежды; он не зависит от изгибов ткани, облегающей объёмную форму, не «признает» складок. В крестчатых ризах святых кресты строго прямоугольны. Они принадлежат как бы самой доске иконы.
С отношением к материалу изображения, а также к плоскости неразрывно связано отношение в иконописи к линии и цвету. Иконописец, как уже говорилось, изображал прежде всего предметы, несущие оределенный смысл. Это вело к строгой определённости контура, ограничивающего предмет, к активизации роли линии — важному конструктивному фактору композиции. Цвет, заполняющий очертания фигур, так же как и контур, являлся в первую очередь средством опознания предметов. Поэтому иконописец пользовался преимущественно чистыми, цельными цветами, определяя ими весь предмет либо его существенную деталь. Именно цельные цвета составляли основу колорита иконы. Он, как верно отмечает Н. Волков, предполагал свой набор «музыкальных звуков» (29), свою палитру, то есть система живописного изображения была особым образом лимитирована, что выражалось в явной условности колорита относительно воспринимаемой действительности. Но, не будучи непосредственно связан с природным цветом, цвет в иконе обладал ассоциативно-символическим значением. Как замечает Н. Волков, «в иконе ясно выступают эмоциональные свойства цвета и связанная с ними символика» (30). Определённость цвета адекватна определённости’и постоянству его символических значений.
Условность колорита иконы входила в систему её пространственного построения, уплощения образа. Уплощенность служила дематериализации изображаемого предмета и одновременно материализации самого изображения. Формой утверждения плоскостности изображения и являлась обратная перспектива, в частности её характерный признак — расхождение параллелей. Очевидно, как таковому ему не придавалось самостоятельного значения, отчего он проявлял себя то больше, то меньше, не становясь абсолютно непреложным законом. Однако данный признак был побочным стилевым продуктом канонического религиозного искусства, и в этом смысле он закономерен.
По сравнению с искусством древнего мира роль плоскости в средневековом христианском (в том числе византийско-русском) искусстве существенно изменилась. В отличие от им-персонального древнеегипетского искусства, бесстрастно повествовавшего о тех или иных событиях, оно активно апеллировало к личности. Утрата интереса к физической стороне мира сопровождалась и компенсировалась повышением интереса к стороне духовно-эмоциональной. Литературная программа иконы определяла её драматургичность. К тому же икона являлась не только картиной: действие, представленное в ней, должно было быть увязано с действом богослужения. По самой своей функции икона непосредственно адресована зрителю. Поэтому её плоскостность становилась неотъемлемым качеством активности образов, средством их экспансии вовне (фронтальность предстоящих фигур, изображенные анфас и «гипнотически» смотрящие лики).
В то же время изображение уже не могло быть абсолютно плоским. Даже тогда, когда персонажи иконы обращаются друг к другу, они стараются смотреть в сторону «публики». Их изображают нередко в трехчетвертных поворотах, что вызывает потребность в некоторой моделировке объёма, в некоторой глубине «сцены», на которой разворачивается действие.
Это действие — в отличие от живописи Древнего Египта, где композиция, включая разный объём изобразительного сообщения, могла развиваться чуть ли не бесконечно в обе стороны, — было регламентировано литературной программой — христианской легендой, кристаллизовавшейся в ряде канонизированных сюжетов. Отсюда проистекает новое представление о плоскости изображения как о замкнутом в себе целом (31). Оно, это целое, держится внутренними силами смыслового притяжения и, соответственно, композиционного сцепления. Замкнутость композиции являлась дополнительным стимулом для его относительного развития в глубину. И эта возможность была использована особенно в повествовательных жанрах. Вместе с тем последовательно развивать построение картины в глубину у художника-иконописца не было потребности: перспективное схождение параллелей вело бы к «прорыву» картины «малой глубины» (иконы), уводило бы взгляд зрителя от образов предстоящих святых, требуя предметной конкретизации изображаемого пространства, что отвлекало бы внимание молящихся. Напротив, расхождение параллелей, с одной стороны, указывало на некоторые реальные признаки трехмерного мира, а с другой — придавало им внеэмпирический характер. Обратная перспектива являлась, таким образом, средством «отстранения», одним из способов разрешения противоречия между конкретно-зримыми формами и отвлеченным идеальным содержанием средневекового искусства. Она — стилистическая необходимость иконы, так же как чудо — сюжетная необходимость жития (32). Чудесное — это сверхъестественное, утверждаемое как реальное. Икона и призвана убедить зрителя в реальности ирреального. Но это иная, новая реальность, не тождественная обыденной, отличная от нее.
Признавая внешний телесный мир как печальную необходимость, христианское искусство рассматривало его как отражение какого-то иного, высшего мира, живущего по своим законам. Что могло быть законами последнего в пространственном смысле? Очевидно, лишь предощущаемые, но искаженные законы первого. Искусство античности в какой-то мере приблизилось к осознанию их, придя к системе, суммирующей в изображении архитектурных форм две перекрещивающиеся параллельно перспективные проекции, и нащупав ось схода. Отрицая в целом наследие античности, но используя его элементы, средневековое искусство разрывало намечавшиеся связи визуального восприятия во имя образов представления, воображения, переводило на язык плоскостности некогда объёмные изображения. По смыслу расхождение параллелей говорило о трехмерности предметов, но по виду не совпадало с их воспринимаемым обликом, что и при- водило к ощущению пространственной неопределённости изображения.
С точки зрения геометрии восприятия суть обратной перспективы — в разрушении иллюзии пространственности, которое достигалось прежде всего алогичностью — относительно визуального опыта — перспективного построения. Можно сказать: обратная перспектива использует некоторые перспективные моменты для нарушения целостного перспективного образа, представляя собой особый тип, систему взаимоотношении-глубинности и плоскостности, создающих картину малой глубины. (В этом смысле система обратной перспективы остается устойчивой структурной формой определённого типа. ) Когда мы смотрим на икону, наш глаз теряется в различных версиях истолкования общей картины. Отдельные перспективные «намеки» противоречат друг другу и взаимно нейтрализуются.
И здесь обнаруживаются некоторые связи между перспективой обратной и прямой, интуитивно улавливаемые, однако превратно истолкованные П. Флоренским и его последователями.
Как уже отмечалось, икона, а в известной мере и мозаика, и фреска были не только «картинами», но и предметами поклонения. Главных персонажей христианской легенды, прежде всего Христа и богородицу, надлежало выделить и масштабом, и местоположением — преимущественно центральным. Уже этот фактор обусловливает формирование определённого картинного поля, объясняет потребность в развитии симметричной, центрической композиции, которая со времен глубокой древности использовалась в ритуальных изображениях. В христианской живописи она получает особое распространение (33). Сама икона рамы ещё не знает. Однако композиционное ограничение уже подразумевается. Зритель хорошо чувствует пределы картинного поля иконы, и она своей фронтально-симметричной композицией ориентирована, устремлена на зрителя.
Очевидна связь центрической композиции иконы с её функцией моленного образа. Икона, приковывая внимание зрителя к центру, втягивала его в непосредственное «общение» с собой. Держа молящегося словно в фокусе, она как бы стремилась «охватить» его. В этом можно видеть причину дугообразности – во многих случаях — основных линий композиции, ведущих к сферическому построению изображения. Такое построение возмещало отсутствующие указания прямой перспективы на предпочтительную точку зрения (34).
Концентрации внимания зрителя нередко служили и расходящиеся параллели, становящиеся «указующими» линиями композиции. Но из этого следует, что икона подразумевала предпочтительную позицию зрителя, которая, кстати сказать, никак не уточнялась ни в древнеегипетских фризах, ни в китайских свитках, построенных в системе параллельной перспективы. В самом деле, симметрично-фронтальная композиция иконы координирована вертикальной осью с направлением силы тяготения, а горизонтальной — с линией горизонта, являющейся как бы балансиром по отношению к первой. (Герман Вейль связывает зеркальную симметрию, «столь заметную в строении высших животных и, в особенности, человека», с «образом весов» (35). Образуется, если так можно выразиться, «гравитационный крест». Интересно, что во многих средневековых иконах изображение распятия буквально совпадает с ним. Но идея композиционного креста присутствует в большинстве живописных произведений Византии и Древней Руси, как и европейского средневековья вообще. Благодаря этому, видя события мира воображаемого, зритель чувствует себя стоящим на земле, в чем опять же можно усмотреть одно из проявлений христианского дуализма: композиционно икона ориентирована на зрителя, пространственно — отстранена, отдалена от него.
Центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции, когда значение и ценность человеческой личности, а вместе с тем всего «телесного» — предметного — мира были утверждены эпохой Ренессанса. Таким образом, система обратной перспективы таила в себе и своё отрицание — зачатки перспективы прямой, а именно представление о единой ограниченной плоскости и представление о предпочтительной позиции зрителя.
Процесс выработки прямой перспективы — это процесс углубления пространства картины как единого целого, — из нее как бы вынимается некий пласт, что особенно наглядно видно в интерьерах Дуччо и особенно Джотто. Вместе с тем это процесс постепенного «растворения» материальной субстанции изобразительной плоскости, становящейся все более «прозрачной». Законы замкнутой плоскости изображения стимулировали понимание единства изображаемой среды, в которой пребывают предметы, создавая предпосылки для уяснения универсальных пространственных характеристик воспринимаемого мира. Изображение шло уже не от единичного предмета, образ которого был рожден умозрением, а от предмета как части видимого пространства. Отсюда было недалеко до идеи центральной проекции на воображаемую картинную плоскость, коль скоро искусство начинало ориентироваться на непосредственное восприятие, подразумевающее и личностную точку зрения. И если принцип фрон тальности изображения связывает икону с древней живописью, в частности, например, египетской, то принцип центричности, проистекающий от активного «обращения» иконы к личности, пожалуй, намечает нити, связующие средневековое искусство с искусством Возрождения (36).
Что касается специфического феномена обратной перспективы — расхождения параллелей, то, органически входя в систему средневекового символического искусства и удовлетворяя её, он, как это ни парадоксально, был вместе с тем одним из предвестников перспективы прямой. Правомерен вопрос: каким образом? Или: чем объяснить несомненную закономерность расхождения параллелей, направленных вдаль?
Попытаемся выдвинуть на этот счет более реалистичную, как нам представляется, версию.
Факт появления форм обратной перспективы (речь идет о расхождении параллелей, а не о системе в целом) в разных и отдаленных друг от друга местах наталкивает на мысль о её спонтанном самозарождении независимо от тех или иных стилистических особенностей искусства. В своем классическом выражении обратная перспектива возникает на почве отвлеченного христианского искусства, развившегося в странах средневековой Европы, в частности, находящейся в круге византийского влияния Италии, на земле которой впоследствии начнётся Возрождение. То есть система обратной перспективы непосредственно предшествует системе перспективы прямой. Примечательно, что обратная перспектива возникает до сложения классического, проникнутого спиритуализмом византийского стиля. Спиритуализм византийского искусства узаконивает формы символизации, во многом аналогичные ближневосточным. Отсюда проистекает масштабное выделение главных фигур. Это, так сказать, «обратная перспектива» значений, основанная на умозрении. Но поскольку символы христианского искусства объективируются в изображения, вступающие между собой на плоскости картины в определённую взаимосвязь, мы можем воспринимать их в неких пространственных взаимоотношениях. Это зависит от опыта нашего зрения, определяемого, в свою очередь, уровнем развития нашего сознания.
Здесь необходимо напомнить о некоторых особенностях зрительного восприятия. Та поправка, которую вносит наше зрение в восприятие предметов, в известной мере компенсируя их уменьшение, несмотря на их удаленность, связывается наукой, как уже говорилось, с действием механизма константности. Объяснение этого феномена Р. Л. Грегори мотивирует словами Декарта о том, что «наша оценка формы явно исходит из нашего знания» (37), ибо, утверждает современный исследователь, «восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга» (38). Советский учёный А. Р. Лурия связывает константность с особенностями «обобщенности или категориальности предметного восприятия» (39). Иными словами, мы воспринимаем лежащую под неким углом перед нами страницу книги как прямоугольник именно потому, что наше сознание хранит идеальный образ прямоугольника. То есть константность — это как бы знак того, что наше обобщенное представление протягивает (хотя мы этого и не сознаем) руку нашему восприятию. Однако действие этого механизма локализовано сравнительно узким полем целенаправленного, выборочного зрения, что отмечается и в книге Б. Раушенбаха (40).
Нетрудно догадаться, каким будет казаться нам прямоугольник (стол ковер), нарисованный по законам параллельной перспективы (в аксонометрии), если он будет существовать в контексте, наталкивающем на глубинное истолкование изображения. Параллели боковых сторон такого прямоугольника будут восприниматься нами как расходящиеся вдаль (41). (Вот, в частности, в чем секрет кажущейся обратной перспективы в китайском и японском искусстве. )
Есть предположение, что зрительное восприятие человека формируется тем миром, в котором он живет. Определённые условия жизни создают предпосылки для возникновения у людей — при истолковании ими плоскостных изображений — некоторых зрительных иллюзий (42). То есть эффект обратной перспективы при изображениях, данных в параллельной перспективе, возникает тогда, когда зрение человека воспитано «прямоугольным миром» (43). Важно подчеркнуть, что специфический признак обратной перспективы — не непосредственный результат зрительного восприятия, переносимого в картину (икону), а опосредованный, порождаемый иллюзиями, которые лишь свидетельствуют о зрительном восприятии определённого уровня или типа.
Далее, закрепление определённых стилистических качеств искусства обусловлено его характером, его направленностью, его общественной функцией. И тут сразу бросается в глаза резкое различие между искусством западного — христианского — мира и искусством Востока. На средневековом Западе искусство было подчинено религии. На Дальнем Востоке расцвела светская живопись. Религия относилась к ней терпимо.
Западный художник находился в услужении у религии. Он отвернулся от природы, от предметного мира и работал не на основе наблюдений, а по образцам. Образ святого заслонял для него объективную действительность, встал преградой между ним и ею. Но поскольку зрительный опыт художника был сформирован впечатлениями «прямоугольного» мира, этот художник не мог не истолковывать плоскостные изображения глубинно, что и приводило к иллюзиям расхождения параллелей. Если, скажем, китайское и японское искусство постоянно корректировалось натурой, то в западном искусстве такой корректив не включался в творческий метод художника. Здесь удерживались формы, отстраняющие человека от наблюдаемой действительности. Учтем, что средневековое европейское искусство — искусство строгих канонов. Формы его, сложившись, приобретали непререкаемый, освященный именем бога и опирающийся на вековую традицию авторитет. Мастера, «в страхе божием» писавшие по образцам, легко могли принять кажущееся в этих образцах за действительное. Так догматизировались и гипертрофировались в христианском искусстве приемы символизации, в том числе и основанные на зрительных иллюзиях.
Многие великие открытия были сделаны «случайно», и «случайное» происхождение обратной перспективы вовсе не принижает её значения, не умаляет её возможностей как художественной системы, решающей особые задачи средневекового символического искусства. Обратная перспектива отвечала пластической логике уплощенного, однако не абсолютно плоского изображения — картины «малой глубины», то есть иконы, она возвращала уходящие планы к её поверхности и тем самым замыкала пространство общения зрителя с моленным образом. При всем этом она была показателем внутренних противоречий средневекового христианского искусства, явившихся источником его дальнейшего развития.
Итак, обратная перспектива сложилась в «западном» искусстве потому, что «западные» люди жили в «прямоугольном» мире, акцентирующем признаки перспективы и определённым образом формирующем зрительное восприятие. Однако религиозное искусство ограждало их от объективной действительности. И чем больше оно ограждало их, тем более трансформировало образы зримого мира. Плоскость стены или иконы не пускала взгляд художника в глубину, Он как бы находил этому оправдание, развивая (и часто с тонким эстетическим чутьем!) систему обратной перспективы. Она открывала широкий простор для пластических аллитераций и рифм, для проявления музыкального начала искусства. Усиливая её эффект, художник сам заклинал себя плоскостностью, в то время как его перспективное сознание созрело и жаждало выхода. Между формами христианского искусства и живым видением художника создавалось напряжение, подобное напряжению между плотиной и рекой во время паводка. Так, весьма симптоматично, что обратная перспектива даёт последний бой непосредственному восприятию в мотивах «палатного письма», особенно расцветших в русской живописи конца XIV—XVI веков. Именно архитектура была проводником перспективного видения, и обратная перспектива активно противилась ему. Но это лишь свидетельствовало о глубинном восприятии людьми объективного мира, о неосознанном предощущении ими прямой перспективы.
Стоило христианству приобрести более светский и более пантеистический характер, как плотина религиозной догматики была прорвана. Началась эпоха Возрождения. Случилось исторически неизбежное. Обратная перспектива — свидетельство этой неизбежности, заключенное в недрах самого искусства, она — предвестница прямой. Своими внутренними потенциями европейское средневековое искусство взывало к штурму объективной действительности средствами эмпирического познания. Как только созрели социальные условия — штурм начался.
— Пространство мира и пространство картины. Л.В. Мочалов
— Живопись Древнего Египта (Система ортогональных проекций)
— Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)
— Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)
— Европейская живопись. Общие замечания