Живопись Древнего Египта (Система ортогональных проекций)
Жизненный уклад древнеегипетского рабовладельческого общества отличался исключительной застойностью. Тоталитарная система правления зиждилась на жестких правилах, прочных традициях. Традиции эти освящались религией, религиозным сознанием древних людей. Обычаи становились законами. Пирамиды — своего рода апофеоз откристаллизовавшейся в отвлеченную архитектурную форму идеи незыблемости, вечности абсолютной власти фараона, почитавшегося сыном бога. Освящаемый религией и отражавший реальную иерархическую структуру общества культ фараона определял соотношение личностного и надличностного, человека и «бога» (1) в египетском искусстве. Личность была подчинена силам, стоящим над ней. «Бог» подавлял человека; индивидуальное растворялось во всеобщем, сущее — в должном. Торжество надличностного приводило к утверждению ценностей вневременных, «вечных», которые обусловливали гегемонию понятийности в искусстве, то есть связь с понятиями, выработанными вековым опытом предшествующих поколений и закрепленными в языке.
Идея незыблемости, постоянства пронизывает и древнеегипетские изображения. Их понятийная сторона легко поддавалась регламентации, что и выразилось в создании для художников письменных руководств, в которых закреплялись и санкционировались определённые нормы изображения. Созданные на их основе образы акцентируют наиболее устойчивое в предмете. Они вычленяют и каждый предмет из окружающей среды, осмысляя его в отдельности, подобно тому как это делает слово. Р. Л. Грегори, удачно назвавший древнеегипетские изображения «картинами-существительными» (2), напоминает, что древние «в слове видели атрибут предмета» (3). Точно так же атрибутом предмета для египтян являлся тип, способ его изображения, его «имя». Так происходило «сведение объекта к статистическому, константному, единому образу».
Древнеегипетская живопись — яркий пример искусства, ориентирующегося преимущественно на образы представления. Эти представления закованы в строгую форму максимальной константности как наименее подверженную случайностям, наиболее помехоустойчивую, эталонную, непреходящую, не зависящую от условий места и времени. Жесткая каноничность «абсолютных» образных формул и являлась как раз тем средством, с помощью которого можно было закрепить и дисциплинировать представления — мерцательные, текучие, неустойчивые по своей природе, придать им однозначность определённого понятия. В полноте изобразительной характеристики не было необходимости. Достаточной оказывалась суммарная характеристика, генерализирующая в предмете его типологическую суть. Отражающий наиболее неизменные качества предмета локальный цвет также стремится к константности (константность цвета — отличительная черта вторичных образов). Следует подчеркнуть, что не только каждое отдельное изображение уподобляется слову, — подобно словам в естественном языке, изобразительные наименования вещей выполняют свою классификаторскую роль. Происходит первичная попредметная «инвентаризация» мира, его анализ. Ещё не найден общий принцип интерпретации предметно-пространственной реальности.
Египетские художники изображают предметы, исходя из их собственной структуры, которую и стремятся выразить с максимальной наглядностью. Ибис рисуется с головой, повернутой в профиль; у сокола, напротив, голова часто повернута на зрителя. И здесь есть своя логика: голова сокола с его широко, как у кошки, расставленными глазами, в отличие от головы ибиса, «представительнее» в фас. В одной из древнеегипетских росписей («Охота на птиц», 1420—1411 гг. до н. э. ) представлены птицы, попавшие в сеть. Но, несмотря на активные движения, они не теряют своего главного «опознавательного признака» — профиль-ности. Однако, когда птицы убиты и ощипаны, превращены в тушки, они изображаются уже иначе. Мы видим по два их крылышка и по две ножки. Метаморфоза понятна: птица превратилась в другой предмет, который выгодно изобразить в его наиболее значимом и читаемом аспекте.
Большинство предметов — звери, птицы, рыбы, корабли, сиденья, вазы — напрашиваются на профильные изображения. «Профиль, — пишет Б. Роуленд, — наиболее простой силуэт (…) вид, который мы легче всего можем запомнить» (5). Вообще, когда суть предмета четко выразима одновидовым изображением, мы предпочитаем его в качестве мысленного эталона этого предмета. По сути изображается одна из его «граней», обладающая двумя измерениями. Пространство лишено такой «грани» и потому оно «не замечается» художником.
Но если для утки и для коня один — а именно профильный — аспект является определяющим, то у человека уже нет такого аспекта. Это заставляет египетского художника искать наиболее значащие аспекты для главных частей человеческого тела. Однако его изображение не есть простая сумма разных точек зрения. Как верно отмечено Г. П. Степановым, «множественность точек зрения исходит из самих объектов изображения, она безлична и надлична, и тем самым исключается любая точка зрения извне. А точнее — внешняя точка зрения не мыслится как таковая» (6). Канон человеческой фигуры складывался как бы на основе ряда важнейших её промеров, ряда «выкроек» главных частей. Человек предстает у египтян, как отмечает Н. Дмитриева, в его «субстанциональном состоянии».
Итак, египетский художник избирал формы, дающие наиболее общезначимый, универсальный образ предмета (его частей). «Узнать форму, свойственную объекту, — пишет А. Валлон, — значит свести разнообразие аспектов, в которых он может быть представлен, к своего рода канону. Эта форма отождествляется с его ортоскопическим аспектом, то есть с тем аспектом, который даёт его ориентация, прямо перпендикулярная нашему взгляду. (…) Этот образ является эквивалентом понятия в чувственном плане» (8). Ортогональные проекции предметов на фронтальную плоскость и позволяли создать изобразительные формулы, по своей роли во многом аналогичные словам. На данной стадии изобразительное искусство близко к письменности. Изображения птиц, корабля, человека отличаются от соответствующих иероглифов не своим типом, а степенью детализации, количеством подробностей. Весьма симптоматично, что рисунки мирно сосуществуют с иероглифами на одной плоскости, которая уже является картиной, но ещё остается «книгой» (свитком). Символические образы-понятия, образы-обозначения как нельзя лучше отвечали задачам традиционного, культового искусства, обеспечивая его недвусмысленность, лапидарность.
Отсюда не следует, что развитие языка древнеегипетской живописи было абсолютно предопределено задачей обозначения предметов, уведомления о тех или иных событиях. Этот язык постоянно обогащался впечатлениями, идущими от жизни, от натуры. Однако развитие собственно изобразительного начала долгие века происходило на основе начала понятийно-знакового. Один и тот же канон изображения человеческой фигуры мог быть и более схематичным, и более насыщенным живыми наблюдениями. Но это насыщение осуществлялось в рамках канона: плечи фигур оставались развернутыми в фас, голова — повернутой в профиль и т. д. Правда, в единичных случаях — при изображении персонажей не столь значительных — были отступления от правил. Все же подобные отступления весьма редки. Пойти дальше по этому пути древнеегипетскому искусству не позволяли его идеологические установки, инерция многовековой традиции. Отказ от нее грозил бы искусству потерей коммуникативности, так как только привычное делало определённые значения общедоступными. Традиция была условием понятности. Поэтому в основе своей древнеегипетское искусство прочно базируется на образах-эталонах. Индивидуальное творчество в значительной мере сводилось к шлифовке установившегося канона. Не случайно этот канон достиг высокого пластического совершенства, как бы совместив в себе опыт мастеров многих поколений.
Канонические образы-эталоны были своеобразным единством анализа (разъятия, расчленения предмета на отдельные части) и синтеза (объединения всех частей в предельно ясной форме), единством видимого и знаемого. Причем последнему отдавалось явное предпочтение. Египтяне свободно изображали, например, рыб и крокодилов, которые в действительности невидимы в воде; больше того, они рисовали и предстоящие взору предметы, не столько согласно зрению, сколько согласно представлению, умозрению. Умозрение исходило из универсального опыта, который обобщал методы познания, сложившиеся в результате практической деятельности (9). Практика же основывалась на таких первичных успехах отвлеченного знания, как измерение земли (геометрия), вычисление хода светил и т. п., позволивших египтянам создать и мощную ирригационную систему, и свой достаточно точный календарь, и многое другое.
Причастность к освященной веками форме знания, к его упорядочивающему могуществу и выражалась в канонах изображения. Канон был демонстрацией приобщения к знанию и власти, символом посвященности. Роспись «Тутанхамон уничтожает своих сирийских врагов» (1357—1349 до н. э. ) особенно ясно показывает, что каноническое изображение фараона выступает как олицетворение порядка, в противоположность громоздящимся друг на друга фигурам поверженных врагов, лица которых изображены не в профиль, а в фас. Точно так же рабы — а зачастую и люди низших сословий — не удостаивались чести образцово-канонического изображения. Их рисовали куда более свободно, неупорядоченно, но часто очень цепко схватывая движения и позы. (Столь же наблюдательно и живо, как правило, изображались и звери. ) Совершенно очевидно, что египтяне не считали нужным — в наиболее ответственных случаях — изображать людей так, как они их непосредственно воспринимали (10). Подобные изображения не давали бы возможности выразить сложившиеся в обществе представления и идеи, то есть не несли бы необходимой символической нагрузки. Канонические образы являлись аккумуляторами определённого познавательного опыта, итогом его упорядочивания и одновременно — средством социальной дифференциации. Можно подумать, что плечи, развернутые параллельно картинной плоскости, становятся атрибутом общественного достоинства.
Особенности пространственного, а также композиционного построения живописи древних египтян прямо вытекают из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности.
Предметы и люди в древнеегипетских росписях как бы живут в мире двух измерений, то есть план изображения акцентирован и в целом соотносится с планом изображаемого опосредованно, по смыслу, через систему определённых соглашений. Лишь в отдельных образах предметов (или их частей) соотнесение плана изображения с планом изображаемого по ряду параметров — линия, контур, — прямое, непосредственное. Но поскольку предметы выключены из воспринимаемой пространственной среды, точка зрения на них имперсональна.
Ничто не говорит о дистанции, с которой мы смотрим на изображаемое, причем каждый предмет увиден «со своей точки зрения». Поэтому общей позиции зрителя относительно изображаемого нет. Древнеегипетские изображения «излагают» определённые события, в своей бесстрастной повествовательности существуя подчеркнуто независимо от кого бы то ни было. Невозможно определить, где по отношению к ним проходит линия горизонта. В канонических проявлениях древнеегипетской живописи мы не встречаем ракурсов. Она оперирует ограниченным количеством локальных цветов. Это искусство силуэтов, теней. (Есть многочисленные свидетельства того, что первые изображения человека, возникшие в Египте, связаны с обводкой тени, которая, видимо, как и солнце, наделялась магическим смыслом. ) Живопись лишь расцвечивает, раскрашивает «тени». Соответственно материал изображения — краска — не претендует на создание зрительного подобия изображаемых предметов, давая только понятие о некоторых их свойствах. Объемная моделировка формы отсутствует.
Действие развивается не в глубину картины, а параллельно картинной плоскости. Композиция — строчечная, разворачивающаяся поясами. Характер композиции не лимитируется единством воспринимаемого пространства. Ее завершенность — в исчерпанности изобразительного сообщения. Собственно композиция не мыслится как единство изобразительного целого — картины. То есть существует прямая связь между характером изображения предмета, а также отношением к пространству — и композицией, не предусматривающей определённой позиции зрителя. Единство стиля, подчеркнутая структурность изображения (особенно человеческих фигур, исполняемых по сетке (11), задававшей модуль их построения) являются не результатом решения конкретной тематической задачи, а выступают как априорный и универсальный принцип формообразования каждого отдельного предмета (или его части). Правда, поскольку изображения предметов превращаются в образные знаки на плоскости, они как бы начинают вести самостоятельную жизнь. Между ними обнаруживаются определённые пластические отношения. Возникает потребность ритмической организации плоскости, размеренной пов-торности чередования изобразительных акцентов, заполнения пустых мест, то есть изображение организуется декоративно. Иногда оно превращается в подобие ковра, замыкаемого орнаментальным обрамлением.
Однако рамы как таковой египетская живопись не знает. Четкие пояса росписей, дающие направление развитию композиции, безусловно формируют изображение, предполагая его определённую структуру. Но, жестко ограничивая композицию сверху и снизу, они во многих случаях никак не ограничивают её с боков. Изобразительное повествование в принципе можно продолжить и в правую, и в левую стороны. Заключающие его композиционные регистры — лишь полочки для «раскладки» образных знаков. Их соединение подчиняется не столько логике зрительного восприятия, сколько логике смысла. Они следуют один за другим, как слова в строке. Причем эти «слова» сочетаются между собой, так сказать, не меняя падежных окончаний и сохраняя свой именительный падеж. Опять же здесь возможна параллель с языком, например древнеславянским, где вместо выражений «чаша вина», «дети бояр» используются — «чаша-вино», «бояре-дети» (12). То есть как бы происходит «выпрямление» слова во имя его главного смысла. Подобное же «выпрямление» облика предметов, сведение его к константной форме, кажущееся современному зрителю искажением, можно видеть и в древнеегипетской живописи. Изобразительные «флексии», посредством которых выражаются связи и взаимоотношения между предметами, здесь ещё разработаны минимально.
Изображая мир «попредметно» и пытаясь сообщить о том, что не обладало предметной определённостью, египтяне прибегали к аллегорическим олицетворениям, почерпнутым из мифологии. Так, скажем, небо олицетворялось образами коровы, ладьи (ассоциирующейся с океаном), женщины Нут, крыши, коршуна и т. д. В самой множественности этих весьма различных образов как бы таилось скрытое признание невозможности выразить изобразительно отвлеченные пространственно-космологические представления. «Всякий, кто стал бы искать в этих изображениях, — пишет Р. Антее, — передачу действительной формы неба, мог бы лишь совершенно запутаться. Следовательно, они должны были служить только символами неба» (13) (точнее, аллегориями. — Л. М. ) «Символ, — продолжает автор, — результат попытки человека выразить какой-либо элемент божественного мира (для людей Древнего Египта небесное пространство несомненно относилось к сфере божественного. — Л. М. ) в человеческих категориях (…) логики и чувственного восприятия, хотя таковые не обязательно должны согласоваться с законами природы» (14). Последнее замечание крайне важно, так как знаки-изображения в данном случае и не соответствовали обозначаемому, а лишь условно адресовались к нему. Египтяне не выработали универсального метода воспроизведения пространства. Оно не мыслилось как определённая система (структура) междупредметных отношений. О них давалось только весьма приблизительное понятие.
Чтобы передать некоторые пространственные отношения предметов, египетский художник изображает один предмет над другим. Это означает, что данный предмет находится за другим. Здесь также можно усмотреть проявление чисто умозрительного подхода к изображаемому предметному миру. В ряде случаев все же египтянин одну фигуру заслоняет другой, показывая тем самым их относительное расположение в пространстве. Несомненно, это одна из начальных стадий изобразительного освоения пространственных отношений. Но для художника достаточно их осознать и совершенно не обязательно увидеть, то есть он опять-таки идет от выражения смысла. Фигуры, находящиеся друг за другом, изображаются равновеликими, как они равновелики и на самом деле, безотносительно к их зрительно воспринимаемому облику. Эти фигуры, возникшие как бы в результате удвоения (параллельной обводки) первоначального контура, кажутся вырезанными из картона и наложенными одна на другую, что наглядно подчеркивает принципиальную плоскостность древнеегипетской живописи.
Итак, проблема изображения пространства как таковая египтянами не ставится. Их интересуют выделенные и обработанные представлением предметы как единицы определённых смыслов, а не визуально воспринимаемые связи между ними. Поэтому в древнеегипетской живописи, язык которой можно назвать «пред-системой» по отношению к системам, использующим те или иные формы перспективы, фактически не существует «конфликта» между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения.
Созданный методом ортогональной проекции, образ изначально сведен к двум измерениям, он легко совместим с плоскостью, естественно ложится на нее, утверждая её значение.
Ценностная ориентация древнеегипетского искусства, абсолютизация опыта прошлого воспрепятствовали коренным изменения/и образов-эталонов. Как законченная система языка живопись Древнего Египта не могла развиваться, её развитие означало бы её ломку. Можно было использовать лишь отдельные элементы системы, но такое использование шло по пути их трансформации. В этом смысле образ-эталон, как зерно, содержал в себе возможности развития, в том числе возможности изобразительного освоения пространства. В самом деле, к чему приводит выявление наиболее значащего аспекта при изображении таких объектов, как правильно огороженный участок земли, бассейн, ковер и т. д.? Оно приводит к возникновению в изобразительном искусстве геометрального плана.
В росписи, где деревья, уточки и рыбы изображены сбоку, прямоугольный водоем представлен сверху — в плане. Гео-метральный план — плод развитого умозрения. Бассейн в форме прямоугольника увиден лишь мысленно. И в этом проявилась специфическая для человека способность абстрагироваться от конкретного. Можно предположить, что возникновение планиметрических изображений связано со строительным «проектированием». Собственно говоря, чертёж и рисунок ещё не отделились друг от друга. А чертёж не мог быть «неправильным», не соответствующим знанию о предмете, умозрительному представлению о нем. Впрочем, умозрение здесь нашло союз со зрением, поставив его в строго определённые условия: предполагаемая «позиция зрителя», с которой он воспринимает бассейн, находится на мысленной прямой, перпендикулярной к нему. Эта позиция (точка зрения) ничем не фиксирована, она может передвигаться по перпендикуляру; её местоположение неопределённо и стремится к бесконечной удаленности от объекта. Бассейн увиден как бы из бесконечности. Но взгляд наблюдателя ограничен пределами объекта, вследствие чего не возникает общей пространственной картины. Связность пространства в системе ортогональных проекций можно было бы передать лишь в том случае, если все изображать сверху, в плане, что привело бы к изменению наиболее характерного вида дерева, корабля, коня и т. д., к утрате узнаваемости предметов. Поэтому «истина отдельного» — предмета подавляла «истину общего» — пространства, которая по сути не занимала художника.
И все же геометральный план — первая форма передачи пространства, в собственном смысле слова, так как непосредственно характеризует его протяженность. Эта форма является всеобщей, характерной для определённых этапов становления изобразительного искусства у самых разных народов, выступая как важная стадия развития изобразительного мышления, исходная ячейка для других систем пространственного построения изображения.
Ее как элементарную геометрическую форму прямоугольника можно избрать в качестве первичной клеточки исследования отношений пространства и плоскости. При всей своей простоте данная фигура универсальна. Это не только наиболее распространенная форма бассейна, ковра, поверхности стола, стороны дома и т. д. и т. п., но это и принцип взаимосвязи двух равновеликих объектов вообще — деревьев, людей, животных. Изменение размеров равновеликих предметов (или их ребер) позволяет судить об их удаленности от нас. Мысленно, а иногда и визуально прочерчиваемые пути от ближних предметов к дальним и образуют наклонные линии, передающие глубину. (Заметим, что в картине можно выделить два класса линий: лежащие в двух измерениях и дающие представление о третьем измерении. Линии горизонтальные и вертикальные относятся к первому классу. Наклонные — в силу их многозначности как объектов восприятия — могут относиться и ко второму, именно это их свойство используется для выражения пространственной глубины, для преодоления плоскости. )
В нашей модели прямоугольника две противоположные стороны как бы закрепляются, оставаясь горизонтальными и вертикальными, а две другие обретают потенциальную подвижность, становясь то наклонно параллельными, то расходящимися, то сходящимися. Во всех случаях складываются специфические геометрические структуры, выражающие определённое отношение изображения к изображаемому, различно интерпретирующие пространство на плоскости.
———————————————-
1 Правильно связывая символичность искусства с потребностью выразить некие общие, отвлеченные идеи, Гегель наиболее всеобщей считает идею бога. «Лишь благодаря (…) видению сущности бога — как безусловно духовной и лишенной образа, как противоположной мирскому и природному — духовное оказывается полностью вырванным из царства чувственности и природности и освобожденным от существования в конечном» (Гегель. Эстетика. М., 1969, т. II, с. 82). В переводе на материалистический язык идея бога — мистифицированное преломление определённых общественных отношений, и прежде всего отношений личности и общества, личности и государства, свидетельство диссонанса между ними, разрешаемого иллюзорным образом. Ценностная ориентация искусства прежде всего означает определённое представление о роли и значении человека, о его месте в мире, о соотношении личности с силами, стоящими над ней и выражающимися в понятиях общества, государства, бога и т. п.
— 10 лучших китайских песен для детей
— Пространство мира и пространство картины. Л.В. Мочалов
— Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)
— Живопись Византии и Древней Руси (Система обратной перспективы)