Русские абстракционисты
В русской культуре начала XX века все резче обозначается идейно-творческая поляризация, которая прослеживается и в искусстве отдельных художников, все дальше отходящих от первоистоков живого восприятия и стремительно двигающихся к беспредметной живописи, то есть к абстракционизму. Это течение, вызванное к жизни индивидуалистической реакцией на сложную общественную ситуацию начала XX века, стало одним из характернейших проявлений кризиса буржуазного сознания. В России, как известно, абстракционизм нашёл выражение в двух основных вариантах — конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).
Отправной пункт творческих исканий Малевича — импрессионизм. Этюды художника 1900—1904 годов для своего времени вполне типичны. Впрочем, очень скоро, не порывая окончательно с импрессионизмом, Малевич начинает стремиться к синтезу впечатлений, к построенности композиции. В картине «Цветочница» (1904—1905) пейзажный фон написан по-импрессионистически, фигура же молодой женщины решена более обобщенно. Картина строго продумана, прочно построена и композиционно, и колористически. Однако художник не удовлетворяется достигнутым, двигаясь в сторону предельного упрощения пластической формы и цвета и отдавая при этом дань примитиву («Женщина с коромыслом и с ребёнком», 1910). Крестьяне и крестьянки в картинах Малевича 1910-х годов кажутся составленными из крупных гладко отшлифованных и покрытых ярким цветным лаком стальных колец и труб. Изображение объёмов все более и более схематизируется, выявляя чистую геометрию форм, которая связывает изобразительный язык отвлеченной дисциплиной. Геометризация как бы постепенно затягивает художника, задавая ему все более и более жесткие условия. Картина «Жница» (1909) — своеобразный переход от примитива к рационалистически выверенной изобразительной формуле. Конструктивно-ритмическая основа уплощенной композиции выступает со всей очевидностью. Фигура склонившейся крестьянки вписана в квадратный формат холста. Зависимость взаимоуравновешивающихся цветовых напряжений от их расположения по отношению к центральной оси может быть выражена с точностью физического закона рычага. Здесь нет ничего случайного, все подчинено целому. И хотя художник идет по пути гиперболизации и упрощения образа, он ещё не оторвался окончательно от натуры.
Схематизация формы усиливается в таких работах, как «Крестьянин» (1909), «Девушка» (1909), и особенно в таких, как «Голова» (1912). Изображение раскладывается на основные элементы, выраженные с максимальной простотой и ясностью. Картина своей красочной чересполосицей напоминает деревенское лоскутное одеяло. Малевич ещё фиксирует реальное пространство. Не ослабляя интенсивности цветовых планов по мере их удаления, он отличает дальнее от ближнего уменьшением масштабов цветового плана. Линейная перспектива пока сохраняется. Предмет пребывает в глубине пространства, хотя его цветовое обозначение откровенно лежит на картинной плоскости. Двойственный смысл приобретает и объём, передаваемый без рефлексов — цветовой «растяжкой» от темного к светлому, в результате чего поверхность предмета согласно принципам кубизма может читаться и как выпуклая и как вогнутая. Художник напрягает живописные касания, акцентирует их ритм. Изображение получает отвлеченный принцип формообразования, живописную структуру, начинающую жить независимо от изображаемого. Глубина картины сокращается; картина становится похожей на рельеф, образуемый сталкивающимися полуконусами и плоскостями («Дровосек», 1911; «Женщина с коромыслом», 1912 и др. ). В произведениях типа «Голова крестьянина» (1913) Малевич достигает той стадии кубизма, на которой изобразительные знаки лишь очень смутно помнят об изображаемом.
Что же толкает Малевича ко все большей схематизации образа? Прежде всего избранный им метод сведения всего индивидуального богатства мира к «абсолютным» пластическим формулам. Но как бы мы ни варьировали формулу, тот принцип, который лежит в её основе, сам себя исчерпывает. Значит, необходимо идти дальше, ещё больше упрощать, отыскивая все более «совершенный» типовой стандарт.
Прогрессирующая геометрическая схематизация выражала рационалистичность мышления художника. Параллельно, однако, он создавал вещи, казалось бы, иного плана. 1911-м годом датирована картина «Алогизм (Корова и скрипка)». На обороте доски можно прочесть поясняющую надпись: «алогичное сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К. Малевич, 1911 год». Картина представляет собой комбинацию частично заслоняющих друг друга плоскостей и закручивающихся поверхностей черного, серого, темно-зеленого и лилового цветов. Вертикально представлена скрипка, а перед ней изображена корова. Вся «идея» картины — в авторском комментарии к ней. Присутствие самого произведения мало что добавляет к этой «идее».
По сути дела Малевич предпринимает попытку восстать против самого себя: словно убоявшись собственной излишне прямолинейной рассудочности, он делает прыжок в безрассудство, вводит в жесткую рационалистическую программу алгоритм случайности. Это напоминает жалкую надежду лапутян составить из случайно подобранных букв мудрое изречение. Призванный провоцировать бессознательное, алогизм 2 — изнанка наивного рационализма, остающаяся не более чем демонстративной нелепостью — отпечатком разорванности сознания.
Малевич принадлежал к тому поколению, которое стало свидетелем колоссальных технических успехов начала XX века. Эти успехи, очевидно, тем более действовали на молодого художника, что он был (подобно итальянским футуристам) сыном страны технически отсталой. Алогизм Малевича — как бы невольное признание в собственном провинциализме, облеченный в наукообразную форму старинный «расейский» «авось». Малевич — один из тех людей начала XX века, которые были оглушены новым знанием о мире. Они задавались большими, вселенскими вопросами. Но их ум оказался неподготовленным, неспособным вместить и освоить огромное количество информации. Это и приводило к «сбоям» в работе сознания, к поиску выхода в шаманстве бессмыслия. В алогизме выразилось осознание непригодности определённых стереотипов искусства и протест против них. Но это был незрелый, детский протест. Несоответствие осознаваемых задач и средств их разрешения характерно для всего творчества Малевича. Художник посягает на большее, чем он, а может быть, и вообще живопись способны разрешить. Об этом свидетельствует и венец творения Малевича — супрематизм.
Одержимый духом отвлеченного построения, Малевич все дальше уходит от почвы живого восприятия действительности, восполняя рвущиеся связи искусства с жизнью соответствующими теориями.
В сознании художника, явно переоценивающего роль волевого человеческого начала, происходит резкое размежевание познавательного и творческого аспектов искусства, отражения и преображения. Малевич пытается решить вопрос соответствия искусства новому времени коренным образом, радикально, то есть «вырваться из рук природы и построить новый мир».
Малевич неоднократно говорит о созидании «самоцельных», ведущих «самостоятельную» жизнь живописных форм. «Супрематизм, — заявляет художник, — есть чисто живописное искусство красок» 4. Супрематическая картина претендует на то, чтобы стать ни больше, ни меньше как моделью вселенной, однако её ассоциации с миром крайне субъективны, неощутимы. Система знаков супрематического произведения изолирована от чего бы то ни было, замкнута в себе.
«Разымая» язык живописи на составляющие его элементы, Малевич и те, кто шел следом, в конце концов умертвили живой организм образа. Делимость всякого целого имеет пределы, количество перешло в качество. «Черным квадратом» (1913) Малевич последовательно завершил тот путь катастрофически прогрессирующей схематизации, на который он ступил. В известном смысле «Черный квадрат» — уникальное произведение. Но это уникальность, относящаяся не к художественному созданию, а к голой идее 5. Картина тождественна принципу, заключенному в ней. Творение подменялось изобретением. Искусство здесь переставало быть искусством. «Черный квадрат» — не более чем чёрный квадрат, ни гениальный, ни посредственный — ибо исключает критерий художественности. При всей поистине безграничной символической неопределённости этого произведения (которое может означать все что угодно), оно лишено живых ассоциаций, способных рождать новые идейно-эмоциональные импульсы. То значение, которое, возможно, вкладывал художник в своё создание, «несоразмерно» созданному знаку. По сути дела знак и значение разобщены, отчуждены друг от друга.
«Черный квадрат», так же как и «Черный круг» и т. п. — исходные формы супрематизма, первоэлементы его построений, те «кирпичики», из которых комбинируются супрематические «здания». В работе типа «Динамический супрематизм» (1916) Малевич сопоставляет и увязывает в единую композицию прямоугольники разного тона и цвета. Между этими геометрическими фигурами возникают некие отношения. Одни фигуры «удерживают» другие. Противопоставление основных композиционных осей как бы передает ритлл качания, то есть композиция приведена в состояние «подвижного равновесия». Она замкнута в себе. Можно говорить о пространственных слоях между различно окрашенными фигурами, правда, очень неопределённых. Вот, пожалуй, и все ассоциации, которые вызывает супрематическое произведение.
Малевич достигает отвлеченной гармонии, отдающей математическим холодком, но «абсолютного порядка»— этой вожделенной мечты наивного максималиста идеалистического толка — он достигает ценой отрыва от всего земного, от всего человеческого.
Ссылаясь на знаменитые «Соборы» Клода Моне, Малевич сравнивал предмет, изображаемый художником, с грядкой, на которой произрастает живопись 6. Действительно, импрессионисты расширили возможности «выращивания» самых разнообразных «культур» живописи. Но если развить образ Малевича, можно было бы сказать: там, где живопись отрывается от предмета, она теряет свою питательную почву.
Почти через десять лет после рождения супрематизма Малевич предпринимает новую попытку обосновать его теоретически. Изданный им в 1922 году трактат имеет примечательное название «Бог не скинут». Если прежде автор полагался на «интуицию» и «принцип экономии», то теперь центральная идея, мотивирующая супрематическую живопись, — принцип безвесия. В отличие от физической невесомости Малевич наделял безвесие неким метафизическим смыслом. Безвесие у него означает духовное освобождение. Естественно, что духовное Малевич приравнивает к беспредметному в противоположность материальному. «По моим предположениям, — пишет Малевич, — материи не существует, ибо (…) под материей общежитие разумеет известные плотности» 7.
Спутав, вслед за многими учёными-идеалистами, естественнонаучное понимание материи с гносеологическим, художник переживает крушение мира. Коль скоро плотность уходит из-под ног, все становится призрачным, нереальным. Природа, — признается Малевич, — стала для человека тайной и рассудок не в силах её «рассудить», «разумить». Нет познаваемого. «И все в бесконечности будет ничем, то есть необъятным для сознания» 8. Это «необъятное» якобы и находит эквивалент в супрематизме Малевича. Беспредметное для художника становится символом бога.
Бесконечность как в научном, так и в социальном плане, представшая перед художником на крутом повороте истории, обернулась для него ужасом неведомого, перед которым он капитулировал.
Литературно-философское самовыражение Малевича характеризует ситуацию явной растерянности, переживаемую художником. За чисто отвлеченными, порой схоластическими рассуждениями Малевича вдруг улавливаются восклицания, в которых звучит тревога перед неясностью будущего, с которым человечество якобы не в силах справиться. «Коэффициент неопределённости» в сознании художника, а следовательно, и в его искусстве, необычайно возрастает. Поскольку объективная реальность остается для Малевича непроницаемой, он подменяет её исключительно субъективной реальностью своего «я», которую затем стремится объективизировать. Ассоциативные нити, связующие его искусство с воспринимаемой действительностью, все более удлиняются, истончаясь до неуловимости.
Отбрасывая необоснованные претензии Малевича, можно сказать, что он стремился выразить то, что находится за пределами непосредственного опыта. Он — современник мира, единство которого выявили недавно возникшие средства массовых коммуникаций, и его как художника интересует взаимосвязь различных элементов, а не сами элементы.
Понимание картины как системы знаков и гармонизация этой системы — центральная идея творчества Малевича, но здесь и проявляется деспотизм его утопии. Устанавливая межпредметные или запредметные связи, художник перестает видеть сами предметы, абстрагируясь от того, что с чем связывается. Одно из основных противоречий супрематизма в том, что, моделируя мир как мир коммуникаций, супрематическая живопись перестает быть коммуникативной. Малевич достигает тех высот отвлеченной всеобщности, на которых воздух становится слишком холодным и разреженным для того, чтобы им дышать. Супрематический мир Малевича — это пифагорейский мир чистого умозрения, мир тоталитарной геометрической дисциплины, в которой не остается места живым движениям души.
Желая внедриться в сердцевину живописи, Малевич выходит за её орбиту; пытаясь установить специфические закономерности языка живописи, выделить его «синтаксис», он теряет специфику своего искусства.
Опыт Малевича — лучшее доказательство того, что в чистом виде «синтаксиса» языка живописи не существует. Он существует лишь как сопутствующий составной элемент художественного образа. И критерии этого «синтаксиса» — в тех или иных формах соотнесенности образа с действительностью. Малевич красноречиво демонстрирует ту истину, что узкая — в своем предельном выражении—специализация живописи заводит в тупик. Сама идея абсолютной автономии искусства — вынужденная идея, свидетельствующая о патологии общества.
Малевича можно назвать алхимиком XX века, искавшим и не нашедшим философский камень. Цель его творческих устремлений иллюзорна, хоть он и создавал, как говорят психологи, состояние поисковой доминанты, обращая внимание на сферу неведомого, неизмеримо расширившуюся для человека XX столетия.
Отходя от чисто зрительной связи с миром, древнее и средневековое искусство опиралось на канонические формы, служившие базой коммуникативности. Ослабление соотнесенности искусства с природой возмещалось укреплением его соотнесенности с общезначимыми представлениями, понятиями, воплощенными в категориях стиля.
Новейшее время ознаменовано попытками создать символическое искусство, которое, порывая с формами предметной действительности, вместе с тем не связано традицией, не сковано канонами. Отчаливая от одного берега, художники, идущие в сторону абстракционизма, не могут пристать к другому. Понятна тоска Н. Гончаровой по религиозно-государственному искусству древних. Понятны метания М. Ларионова, с одной стороны, берущего выработанные веками принципы вывесочно-лубочного искусства, а с другой — пытающегося использовать их в ряде случаев с довольно-таки рискованной свободой. Подобная свобода постоянно грозила обернуться произволом. Противовесом ему и было усиление структурного начала в примитивах Гончаровой и Малевича, торжество прямолинейности в лучизме Ларионова и особенно в супрематизме Малевича. Геометризация формы — не что иное, как попытка создать канон живописи на основе отвлеченного принципа, имеющего рационалистическую посылку.
В. Кандинский — на раннем этапе творчества, в 1910-е годы, — не прибегает в своем искусстве к геометрическим «подпоркам». Он разрабатывает экспрессионистический вариант абстракционизма. Но, отвергая путь создания произведений, «которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер» 10, Кандинский проходит почти той же тропой философских блужданий, что и его соперник на поприще российского абстракционизма.
Как и на Малевича, Моне произвел очень сильное впечатление и на Кандинского: ему казалось, что в картине «Стог сена» предмет «дискредитирован, как необходимый элемент картины». Цвет в представлении художника приобретает право на самостоятельное существование. «Мир искусства» для Кандинского не детерминируется «миром природы» 12. Подобно Малевичу Кандинский весьма наивно ополчается на материализм, подобно Малевичу не выдерживает новых научных представлений о материи. Разложение атома он приравнивает к «внезапному разрушению всего мира» 13. Поставив под сомнение материю, на которой «еще вчера все покоилось и на которую опиралась вся вселенная» н, Кандинский утрачивает критерий достоверности познания: истины для него становятся зыбкими. Природа предстает как «вещь в себе».
Философские построения Кандинского—косвенное свидетельство неустойчивости социального бытия, ощущаемой художником. Картина современности для него мрачна. Мир непонятен, грозен, чреват катастрофой. Каков же выход из создавшейся ситуации? «Когда потрясены религия, наука и нравственность (…) и внешние устои угрожают падением, — отвечает Кандинский, — человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя» 15. На этом пути и открывается якобы поворот к духовному: исчезновение в живописи предмета художник приравнивает к победе над материальным, ассоциируя абстракционизм со стремлением к идеальному. Отвлеченные формы, в представлении Кандинского, — знаки «духа».
Кандинский понимает, что, становясь на путь абстракционизма, он пускается в плаванье без руля и без компаса. И художник задается вопросом: «В чем же должен найти замену отринутый предмет?» Но, со всей прямотой и определённостью формулируя вопрос, Кандинский не может дать на него определённого ответа. В качестве критерия абстрактного произведения он выдвигает «принцип внутренней необходимости». Дело ограничивается, однако, неоднократным повторением данного словосочетания. Если у Малевича художник творит «из ничего», то у Кандинского «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника» 16. «Все формы, когда бы то ни было мной употребленные, приходили ко мне «сами собой» 17, — заявляет Кандинский. За подкреплением данного тезиса Кандинский обращается к «наименее материальному» искусству, к музыке. Художник полагает, что ««живопись способна проявить такие же силы, как музыка. »
Кандинский явно преувеличивает воздействие на человеческую психику отвлеченного от предметных ассоциаций цвета, подменяя понятие физиологического понятием эмоционального. К тому же он упускает из виду различие между живописью и музыкой, передающей течение времени не опосредованно, а непосредственно. Больше того, лишая живопись предметности, Кандинский лишает её и надежных временных ассоциаций.
Согласно Кандинскому, «скрытое время» картины — это процесс её постижения. Обладающее известной сложностью структуры абстрактное произведение вроде бы стимулирует возбуждение этого процесса. Но символическая неопределённость абстрактной картины столь велика, что по сути дела не содержит в себе искомого смысла. «Постижение» её ни к чему не приводит. Мы не движемся вперед, а бегаем в заколдованном круге, кончая тем же, с чего и начали. Художник как бы пытается передать пульсацию некоего кода, не пытаясь расшифровать его. Не случайно Кандинский проводит аналогию между своими композициями и бредовыми видениями, питая иллюзию, что самопроизвольно возникшие знаки сами обретут и раскроют со временем своё значение.
Не менее иллюзорны и представления Кандинского о пространственном построении абстрактной картины. Он пишет: «Я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить (…). Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» ‘9. Но о каком «вхождении» в абстрактную картину можно говорить, не имея «отправных точек»? Ведь одну и ту же неведомую форму мы способны истолковать и как воспринимаемую «сбоку», и как воспринимаемую «спереди», ибо неясно, каков её изначальный вид, неясна система изобразительного языка, в которой эта форма интерпретирована. Конечно, сопоставление отвлеченных форм разного цвета и тона может создавать некие пространственные отношения между ними. Но мы не в состоянии определить, что это — «близкая туманность» или «дальний лес». «Вхождение» в абстрактную картину — либо топтание на месте, либо хождение по водам. Зрителю не по чему входить в нее. Поглощенный калейдоскопическим водоворотом отвлеченных форм, он тонет в них.
Беспредметное, пространственно неясное произведение претендует быть аналогом мира. Но мир этот предстает непознаваемым. Непознаваемы перспективы истории, будущее, влекущее и пугающее пророков искусства новейшего времени. Кандинский— один из таких «пророков», горевших желанием уловить завтрашнюю истину, облекавшуюся для него сегодня в форму наивысшей неопределённости, показателем которой и являлись знаки «Духа». «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, — по мнению Кандинского, — может быть познан только чувством» 20.
Действительно, будущее не уведомляет о себе непогрешимыми формулами. Оно прогнозируется методом создания — на основе исследования закономерностей исторического процесса — гипотез и их проверки общественной практикой. В искусстве, дополняющем общий процесс человеческого познания, будущее нащу-пывается прежде всего интуитивно. Но можно ли шагнуть в будущее, не опираясь на настоящее? Сложность психического механизма «очевидного знания» не даёт права истолковывать интуицию идеалистически. У Кандинского «внутренняя необходимость», которая ведет художника, — это некая мистическая сила. Рождение подлинного произведения искусства для него — тайна. Но, отвергая теоретическое знание, Кандинский пытается построить свою собственную теорию. Он вводит систематизацию цветов, устанавливает некие постоянные значения каждого цвета, одушевляя его и даже наделяя определённой моральной ценностью. Попытка символически осмыслить разные цвета не нова. И Кандинский не шагнул дальше своих предшественников. С одной стороны, он опирается на близлежащие жизненные ассоциации (голубой — небо, желтый — осень и т. д. ); с другой — дополняет эти ассоциации своими собственными домыслами.
Однако средства выражения сами по себе не наделены изначально смыслом, они осмысляются по мере создания образа в целом. И хотя каждый цвет вполне определен по своему физиологическому воздействию, его эмоциональное воздействие зависит от предметных ассоциаций, от той смысловой связи, в которой данный цвет выступает. Именно это и обеспечивает высокую потенциальную подвижность художественной формы, способной вбирать в себя различное содержание.
Так же как философский идеализм, абстракционизм возникает в результате преувеличения одной из сторон, «разбухания» одного из моментов в процессе художественного познания мира. В любом произведении подлинного искусства есть некий «нерастворимый осадок» — то, что не поддается чисто понятийному мышлению, не формулируется словесно, но без чего не было бы произведения искусства. В абстрактной же картине все — «нерастворимый осадок».
Несомненно, в работах Кандинского (причем уже в ранних — фовистского типа) проявилось дарование колориста. Живопись Кандинского свидетельствует о больших творческих потенциях художника. Но это как бы живопись незрячего. В абсолютной темноте мы невольно закрываем глаза. Так же, очевидно, темен для Кандинского окружающий его мир. И лишь беспокойно пульсирующее воображение художника предлагает аморфный строительный материал красочных сочетаний, как бы не находящий себе применения. Но каково эмоционально-образное содержание его абстрактных произведений?
Картина «Сумеречное» (1917). Мрачный, сине-лиловато-зеленый колорит с белильно-серыми оживками. Намек на чёрные пятна глаз, на хвост рыбы, крыло птицы. Подобие, «отзвук» радуги. Все это — как неоформленные видения, одно из которых разрушает другое. Картина фиксирует цепь беспорядочных ассоциаций, отражая «вулканический» процесс сознания, которое не в силах ввести себя в определённое русло, на чем-либо задержаться. Человек уже не властен над собой, хаос захлестывает его. Он словно бы хочет кричать. Но это крик немоты. Внутреннее напряжение не находит «слов», не находит осмысленного выражения. Картина Кандинского «Ясность» (1917) в принципе не слишком отличается от картины с противоположным по смыслу названием «Смутное» (1917). Вообще многие свои произведения художник предпочитает обозначать номером, этим он, с одной стороны, избавляет абстрактную картину от необоснованных претензий, но с другой — предоставляет такое беспредельное поле для её толкований, что зритель зачастую склонен рассматривать её как чисто декоративную комбинацию красок и форм.
Малевич выходит из пределов живописи — в архитектуру и дизайн. Кандинский подводит живопись к цветомузыке и также смыкается с дизайном. Собственно изобразительное искусство на этих путях развития иссякает и самоуничтожается. Кандинский, связавший своё творчество с деятельностью Баухауза, наряду с Малевичем и его последователями подтверждает эту тенденцию. (В высшей степени показательна сама логика развития Кандинского, его движение в сторону большей геометризации формы, конструктивной построенности полотна, в чем выразились тоска по утраченным принципам формообразования, попытка вновь обрести некие структурные закономерности языка живописи. Благодаря этому живопись могла находить контакт с архитектурой, с дизайном. )
Абстрактное произведение не создает самостоятельной образной модели мира. Оно — иждивенец предшествующего искусства. Абстракционистские «сообщения» получают определённое значение лишь в контексте осмысленных «сообщений». Поскольку «природа не терпит пустоты», и шумы, как перерыв в потоке сообщений, информативны. Они говорят об определённых помехах на линии связи, хотя сами по себе неопределённы. Абстрактное искусство как бы аккумулирует в себе нецеленаправленную стихийную энергию общества. Это позволяет относить его знаки к чему угодно, наделяя их отвлеченные формы иррациональным, а иногда мистическим содержанием. Вот почему абстракционизм, крайнее выражение символического искусства, можно назвать формой религиозного сознания современности, что, собственно, и подтверждается философскими признаниями таких его представителей, как Малевич и Кандинский.
Это лишний раз говорит о пределах символизации, возможной в искусстве, за которыми искусство теряет свою специфику.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Передвижники
— Михаил Врубель
— Мастера «Бубнового валета»
— Павел Кузнецов
— Кузьма Петров-Водкин