Пространство мира и пространство картины. Л.В. Мочалов

Язык — это то, что понятно не одному человеку, а по меньшей мере двоим. Он возникает «из настоятельной необходимости общения с другими людьми», В искусстве проблема коммуникативности, понятности выступает как проблема восприятия художественного произведения, восприятия не только того, что художник изобразил, но и того, что выражает, означает это изображение и — в конечном счете — какое идейное содержание оно несет. Такое восприятие — особенно, если мы говорим о «немом» искусстве живописи — представляет собой сложный аналитико-синтетический процесс, серию сравнений, связываний, истолкований. Включаясь в него, зритель должен быть как-то подготовлен к общению с картиной, должен обладать некоей «программой», навыками её «чтения». Язык искусства — это и есть прежде всего овеществленный культурный опыт, а следовательно, память коллектива. И хотя мы «потребляем» искусство лишь в его единичных проявлениях, ценя выраженность конкретного содержания в конкретной художественной форме, невозможно эстетически воспринять отдельное произведение вне круга произведений, в какой-то степени ему родственных. Поэтому язык живописи можно определить как принцип образования художественной формы, её типологическую основу. Форма — свойство данного произведения, не отчуждаемое от него; она выступает как оформленность каждого отдельного художественного «сообщения», «речи». Но «речь» возникает на основе «языка», который существует потенциально как общий закон для его индивидуальной реализации. В отличие от формы, которая может быть более или менее совершенной, к языку неприменимы качественные критерии. Он лишь более или менее отвечает данному замыслу, содержанию. Но через язык мы постигаем художественную форму, воплощающую содержание.

Каким же образом живопись является действенным средством человеческого общения, то есть выполняет роль языка? Ведь у нее нет словарей, нет заранее данных единиц языка и правил их применения — грамматики, как у естественного языка, которым пользуется литература. Язык живописи — это язык относительных значений, язык сопоставлений — аналогий и контрастов. Он разрабатывается на базе определённых визуальных соответствий и прежде всего — с воспринимаемой реальностью, которая является для художника предметом исследования и эстетического освоения. Не случайно мы расшифровываем понятие «язык живописи» как совокупность изобразительно-выразительных средств. К их числу относятся: сюжет (творчески организованное повествование), предметно-смысловая режиссура, композиция, рисунок, цвет, колорит, передача пространства, перспектива, трактовка объёмной формы, светотень, силуэт, соотношение масс, контраст, ритм, характер мазка, фактура и т. п. Отдельные стороны и качества целостного изображения могут выступать как экспрессия, декоративность, архитектоничность и т. д. Нетрудно продолжить перечень компонентов, из которых складывается язык живописи — понятие, благодаря возможности все более тонкой его дифференциации отражающее принципиальную неисчерпаемость художественного образа. Однако путь каталогизации элементов и сторон художественного изображения не позволяет уяснить закономерностей языка живописи, а значит раскрыть логику взаимосвязи, характер «содружества» изобразительно-выразительных средств. Задача состоит в том, чтобы понять язык живописи не только как их совокупность, но как систему (или ряд взаимосвязанных систем).

Одна из серьёзных попыток комплексно определить системы языка пластических искусств была предпринята Г. Вельфлином. Сопоставляя искусство Ренессанса и барокко, учёный, как известно, выделил пять основных пар понятий:

1. линейность и живописность;
2. плоскостность и глубинность;
3. замкнутая и открытая форма;
4. множественность и единство;
5. абсолютная и относительная ясность предметной сферы.

Эти понятия дают важные ориентиры в анализе формальной структуры произведений изобразительного искусства, в них заключена идея различных «шкал», различных «клавиатур» языка живописи. Однако к пяти парам вельфлиновских понятий можно прибавить и другие. Собственно, любая пара относительных оппозиций — линейность и живописность, тектоничность и атектоничность, цельность и дробность, статика и динамика, кривизна и прямизна, темное и светлое, яркое и бледное, вертикально-горизонтальное и диагональное, симметрия и асимметрия и т. д. — создает свой особый диапазон выразительности. Для Вельфлина выделенные им «пары» не более как способы организации образа, а не формы отражения действительности, выражающие мировоззренческую установку художника. Система вельфлиновских понятий не включает в себя важнейшего момента: отношения искусства к действительности, его ценностной ориентации. Именно поэтому учёный не видит основополагающего — для живописи — значения категорий глубинности и плоскостности, дающих возможность осмыслить язык живописи как систему на основе принципа соотносимости произведения с воспринимаемой реальностью понимая картину как специфическую форму её отражения.

Последовательно уточняя сферу нашего анализа, можно отметить, что как язык искусства — живопись призвана выразить определённое отношение к действительности. Как язык искусства изобразительного она реализует выражение через изображение. Как искусство изображения на плоскости это изображение обладает своими особенностями.

По справедливому замечанию известного английского ученого Р. Л. Грегори, «все картины парадоксальны в том смысле, что все они являются двойственной зрительной реальностью: плоские предметы видны плоскими, но в то же время это совершенно иные трехмерные предметы, расположенные в ином пространстве. Эта двойственная реальность — парадокс, свойственный существу картины (5). Именно здесь берет начало целая цепь сопоставлений, на которых базируется структурный анализ картины. Ее парадоксальная двойственность позволяет выделить в ней два плана:

1. план изображаемого, говорящий о том, что изображено в картине, и
2. план изображения, говорящий о том, как, каким образом это изображено.

Воспроизводя трехмерный «предмет» изображения, картина использует двухмерный «субстрат» (ткань) изображения. Поэтому, говоря о языке живописи, мы должны увидеть план изображаемого сквозь план изображения, понять первое как «вопрос» и второе как «ответ» на него.

Эти мысленно вычлененные планы диалектически взаимосвязаны. Их сходство и различие составляют главный импульс восприятия-анализа картины. Воспринимая её, мы воспринимаем пространство изображаемого и плоскость изображения, цвет предмета и краску на холсте, фактуру* предмета и фактуру холста и т. д. Воспринимаем двойным вниманием, двойным зрением, так сказать, контрапунктно, как нетождественное тождество, одно в качестве инобытия другого. Такой аналитический «разрез» сразу же вводит нас в сердцевину организма картины, позволяя одно-временно постигать её содержание и форму. Ключ этого постижения — понимание диалектики глубинного и плоскостного начал. Глубинность выражает одну из форм существования материи — пространство, то есть объективное свойство действи-тельности. Плоскостность связана с законами изображения на плоскости.

Пространственное построение картины выражается прежде всего в определённом соотношении категорий глубинности и плоскостности. Их удельный вес, характер их взаимосвязи — показатель общей ориентации системы языка живописи, её приспо-собленности передавать то, а не другое содержание. Формы передачи пространства на плоскости, а не отдельные стороны и свойства изображения, позволяют понять язык живописи как способ общения с миром. Имеются в виду прежде всего формы линейной передачи пространства, потому что — согласно данным современной психологии восприятия — основную информацию об изображаемом объекте несет контур. Однако эти формы сказываются на типе композиции, не ограниченной определённым углом зрения и лишенной личностной точки зрения или, напротив, обладающей ею, тяготеющей к замкнутости, ограничению рамой и т. д. Они влияют на характер пластической моделировки и цветового строя, так как отношения глубинности и плоскостности теснейше связаны с отношениями объёмной формы и цвета. В природе воспринимаемый цвет осложнен, отчасти замутнен воздействием светотени и воздушной среды, то есть теми факторами, которые как раз и передают объёмную форму, существующую в «атмосфере» пространства. Выявление формы ведет к умалению чистого цвета; акцентирование цвета ведет к нивелировке формы, к уплощению (7). Можно сказать, что отношение цвета и объёмной формы — частный момент, конкретизация плоскостно-пространственных отношений. (Хотя в некоторых случаях эти два ряда отношений развиваются в противоположных направлениях: линейно утверждается глубина пространства, цветом — локальным — плоскость картины. ) В свою очередь, та или иная трактовка формы и цвета влияет на характер решения проблемы света. При акцентировке формы активнее выявляется освещенность предмета, при акцентировке цвета — его светонос-ность. Но, усиливая цвет, мы одновременно раскрываем его вещественную основу — краску. Поэтому от характера пространственного построения зависит и отношение материала изображения к материалу изображаемого. В одних случаях выявляется вещественность, фактура предметов, в других — вещественность краски, явственно лежащей на холсте. Принципы взаимосвязи между компонентами художественной формы, тип их субординации создают базу для различных систем языка живописи, то есть выстраивается целая иерархия изобразительно-выразительных средств.

Основу этой иерархической системы составляет пространственное построение изображения. Характер его зависит от общей ориентации искусства, его отношения к действительности.

Поскольку выражение в живописи опосредуется изображением, в анализе её языка целесообразно опереться на принцип подобия, структурного соответствия изображения — изображаемому.

Весьма примечательно, что В. И. Ленин, отстаивая и развивая диалектико-материалистические идеи о принципиальной познаваемости объективной истины, о соотношении относительной истины и абсолютной, неоднократно использует образ картины, отражающей объективную реальность. «Исторически условны контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель» (8), — пишет В. И. Ленин. Отсюда ясно, что автор книги «Материализм и эмпириокритицизм» не подвергал сомнению возможность адекватного, то есть, как сказано в Философской энциклопедии, верно отражающего «существенные свойства и отношения предметов объективного мира» изображения. Но «верного» не значит абсолютно тождественного. В этой связи, уточняя положения материалистической диалектики, В. И. Ленин приводит слова философа-материалиста И. Дицгена: «Само собою разумеется, что картина не исчерпывает предмета, что художник остается позади своей модели (…) Как может картина «совпадать» с моделью? Приблизительно, да»(9). Иначе говоря, картина подобна модели. В дальнейшем изложении книги В. И. Ленина интересующий нас вопрос о категориях пространства и времени ставится в неразрывную связь «с решением основного вопроса гносеологии: представляют ли из себя наши ощущения образы тел и вещей, или тела суть комплексы наших ощущений» (10). Материалист отвечает на данный вопрос недвусмысленно: наше сознание отражает объективный мир и способно создавать его адекватные образы. Их адекватность — результат и условие практической деятельности, социально-исторического опыта людей. Смысл адекватного отражения реальности в том и состоит, чтобы обеспечить контакт человека как члена общества и как личности с объективным миром, развивающимся по своим, не зависящим от чьей бы то ни было воли законам.

Как известно, психические образы подразделяются на первичные — восприятия и вторичные — представления. Вся психическая жизнь человека в её органической преемственности раз-вертывается на базе восприятий и представлений. Взаимно дополняя друг друга в процессе познания действительности, они в то же время имеют различные функции (11)”. Первичные образы связывают нас с настоящим, вторичные — образы памяти и вооб-ражения — с прошлым и будущим. Посредством восприятий мы вступаем в «соприкосновение» с наличной конкретностью. По-средством представлений храним и создаем обобщенные образные эталоны. Представления произрастают на почве восприятий: восприятия сличаются с представлениями, благодаря чему случайности единичного увязываются с закономерностью общего.

Различным функциям восприятий и представлений отвечает различие в их форме. Последняя сопряжена с неодинаковыми возможностями отражения пространства (а также времени), интересующими нас в первую очередь.

Как пишет видный психолог Л. М. Веккер, «фундаментальную характеристику восприятия» составляет его целостность (12). Условием адекватности восприятия является высокая точность, схватывание предметного мира в его пространственной связности, непрерывности, метричности. «Восприятие пространства, — отмечает И. Б. Михайлова, — это восприятие расстояния, на котором удалены предметы от нас и друг от друга, их направления, величины и формы (…) В возникновении пространственных восприятий большую роль играют (…) осязательные и кинестезические ощущения (…) Восприятие пространства возникает и результате измерительных движений глазных мышц. При этом глаз, по образному выражению Сеченова, как бы «вымеривает углы», определяя расстояние, направление, рельеф и другие пространственные свойства предметов» (13). Такие объективные харак-[еристики пространства, как связность, непрерывность, метрич-ность, субъективно воспринимаются как его глубинность, являющаяся формой раскрытия пространственной конкретности. Соответственно и время фиксируется в его конкретном течении, как каждый данный момент. (Эти особенности восприятия обеспечивают нашу ориентацию в окружающей среде. )

Для образов представления — текучих, неустойчивых, фрагментарных (14), в силу известного абстрагирования их от конкретности — такие качества необязательны; представления допускают «зоны туманностей» (15) и, несмотря на целостность собственной «ткани», могут и не быть пространственно связными, глубинными. Не прикованные к единичному моменту, связывающие нас с опытом прошлого и подготавливающие нас к будущему, они призваны выполнять иную роль: сущность её — в выделении некоторых значимых и имеющих ценность для человека (как члена общества, так и личности) характеристик предметного мира (16), а также в создании мира воображаемого.

Видимо, уровни адекватности в восприятиях и представлениях различны. Причем, если первичные образы лучше отражают одни свойства объективной реальности, то вторичные — другие. Так, при всей своей целостности, ощутимой предметности, восприятия ограничены определённым углом зрения; они, как правило, не дают того панорамного, «топографического» взгляда на мир, который могут давать представления (17), лишеннее, однако, целостности, акцентированной предметности, точности. Сохраняя конкретно-чувственный облик, представления вместе с тем уже являются переходным звеном от уровня непосредственной визуальной адекватности к адекватности опосредованной, смысловой. Таким образом, формы адекватности неоднозначны. Их подвижность, изменчивость (в определённом диапазоне) отвечают задаче максимальной приспособляемости к реальному миру. Но также очевидно, что есть более и менее адекватные формы отражения действительности. Возможны как приближение к объективной истине, так и отлет фантазии от реальности. Эти общие соображения важны для понимания живописи, её языка.

Произведения искусства материализуют идеальные психические образы. Логично предположить, что различия психических образов сказываются в типологии художественных произведений (18).

Так как основную информацию об объекте несет контур, естественно возникает вопрос о линейно-геометрических характеристиках (19) первичных и вторичных образов, а также и о соответствующих им формах перспективы. В общем виде можно сказать, что последние обусловлены мерой отражения пространственной конкретности. Причем, если ценность восприятия заключена в максимальной приближенности к индивидуально-конкретному облику предметов, схваченных в данном ракурсе, в данной перспективе, то ценность представлений, напротив, состоит в освобождении от единичного, случайного, перспективного, в выведении синтетических образных формул. Это различие великолепно охарактеризовано И. М. Сеченовым, который писал: «Возьмем, например, представление о стуле. Многие люди видали на своем явку, вероятно, миллионы раз стулья, притом такой разнообразной формы и с таких различных точек зрения (и спереди, и сзади, и в профиль, и вполоборота), что если бы представление было простым слиянием полученных в отдельности перспективных образов, результатом могла бы быть только невообразимая путаница. А между тем кто не знает, что «стул состоит из гори-юнтального сиденья, четырёх отвесных ножек под сиденьем и кортикальной спинки позади и кверху от сиденья». В этой обобщенной форме продукт имеет определённый пространственный облик (его можно нарисовать)» (20).

Из слов Сеченова понятно, что при переходе от восприятия к представлению перспективный, проекционный образ, скрепляемый визуальной целостностью единичной конкретности, сменяется образом, скрепляемым целостностью смысловой, универсализирующей общественно-исторический опыт. Таковы предпосылки развития образа в ту или другую сторону. Попытаемся их конкретизировать.

Как уже было отмечено, восприятие предполагает определённость угла зрения и соответственно ограниченность зрительного поля.

При этом благодаря фиксированности позиции наблюдатель координирует своё местоположение в пространстве дистанционно: закономерно сокращающиеся масштабы предметов четко сигнализируют о мере их удаления от наблюдателя. Можно, следовательно, утверждать, что восприятия — в целом — наиболее полно «описываются» на плоскости изображением в системе прямой перспективы, учитывающей отмеченные факторы.

Перспективное видение мира, характеризующееся увеличением объектов по мере их приближения к субъекту, очевидно, явилось итогом мудрого приспособления организма человека к окружающей среде: такое видение, несомненно, наиболее целесообразно как способ связи человека с объективным миром, ибо вдали мы видим множество мелких предметов, вблизи — единицы крупных. Увеличение предмета выделяет его из числа прочих и актуализирует. Воспринимая мир в основном в прямой перспективе, мы улавливаем «градиенты» расстояния, при этом наиболее близкий предмет стремится, так сказать, к «избранности и единственности», что крайне важно для практического контакта с ним. Эффект сокращения масштабов — в зависимости от условий, скажем, в открытом пространстве и в утесненном — может быть различным по степени, меньшим или большим, но так или иначе он составляет суть перспективы как геометрического аналога воспринимаемого мира.

Общие соображения о перспективном характере первичных психических образов (и соответствующих им изображений) нуждаются, однако, в существенном уточнении. Дело в том, что в самом процессе восприятия человеком внешнего мира заключено объективное противоречие. Простейший пример: лежащую на столе под некоторым углом к лучу нашего зрения страницу мы воспринимаем не в виде трапеции, как вышло бы на фотографии и как это соответствует законам перспективы, а в виде прямоугольника. Данное явление объясняется действием механизма так называемой константности величины и формы. Оно возникает вследствие того, что в опыте настоящего как бы негласно (неосознаваемо) присутствует опыт прошлого. И, пользуясь запасами памяти, наше восприятие «исправляет» сетчаточ-ный образ, в чем проявляется неразрывность деятельности глаза

и мозга.

По существу, почти каждый предмет предстает перед нами и константно, и вместе с тем перспективно. Форма константная — это форма относительного обособления и выделения предмета из окружающей пространственной среды. Форма перспективная (проекционная) — это форма связи предмета с пространством, с окружающей средой (21). Поскольку и та и другая принадлежат одному предмету, являющемуся и самостоятельным целым, и частью другого, большего целого, характеристика предмета является двойственной, амбивалентной. Но, как ни парадоксально, отмеченная противоречивая двойственность восприятия и обеспечивает его максимальную адекватность в динамике реальной жизни. Мы поминутно переключаем внимание (и соответственно переводим активное зрительное поле) с общих (дальних) планов на крупные (ближние) и обратно и, синтезируя их характеристики, получаем целостный образ пространственной реальности. Однако при «переходе» на плоскость картины различные данные зрительной информации оказываются несовместимыми: нельзя нарисовать поверхность одного и того же стола и в виде сужающейся трапеции, и в виде прямоугольника — одновременно.

Несоответствие между геометрически правильной перспективой и перспективой нашего живого восприятия верно отмечено известным советским математиком, программистом Б. В. Раушенбахом, который делает вывод о двух методах изображения: первый метод, опирающийся на непосредственное изображение перцептивного пространства, автор предлагает называть перцептивной перспективой, а второй, опирающийся на геометрическое построение, подобное сетчаточному образу, — линейнои перспективой (22)

Думается все же, что действительные — и, вероятно, весьма существенные для математики — различия между геометрически построенной прямой перспективой и перспективой перцептивной в какой-то мере абсолютизируются автором. Да, геометрическая перспектива даёт идеализированный образ воспринимаемого мира, она в чем-то условна. При этом, однако, она целеустремленно отражает важнейшие качества воспринимаемого пространства: его связность, непрерывность, принципиальную изме-ряемость, а также основные масштабные соотношения между ближними предметами и дальними. Аналогичные качества сохраняются и в образе пространства, даваемого перцептивной перспективой. Сетчаточный образ является базой образа перцептивного, вносящего некоторые поправки в восприятие реального мира, но не меняющего в корне его общей перспективной картины.

Множество примеров может подтвердить, что живопись способна воспроизводить предметные пространственные связи, отношения предметов со средой, воспринимаемые визуально, выражая целостное оптическое впечатление. Безусловно, иллюзия пространственности достигается благодаря некоему компромиссу, предполагающему какие-то жертвы в точности отражения некоторых признаков предметов, но она достигается. Форма компромисса и есть форма устройства целого, согласования и увязки противоречивых «интересов» его частей. Отсюда следует, что и изображение отдельного предмета необходимо рассматривать в общем изобразительном контексте. В зависимости от его характера форма изображения, оставаясь адекватной, допускает известные вариации (23). Обладающее достаточной гибкостью, наше сознание хорошо приспособлено к координации взаимозависимых характеристик предмета и пространства. Однако все это справедливо лишь в определённых границах. И общая картина воспринимаемого трехмерного пространства относительно более точно передается посредством прямой перспективы, разумеется с определёнными поправками, которые были хорошо известны уже ре-нессансным мастерам. Погоня же за перцептивной точностью изображения каждого предмета неминуемо сопровождается расстройством системы целого перцептивного пространства, и эта утрата куда более существенна, чем сетчаточное искажение образов отдельных предметов, истинный облик которых мы можем легко восстановить благодаря механизму константности, срабатывающему уже при восприятии картины.

Но допустим, что художник все же в основу изображения кладет попредметное сходство с натурой, рисуя каждый предмет так, как он воспринимается, в его константной форме. То есть в качестве исходного принципа берется «истина отдельного» — предмета, а не «истина общего» — пространства. В этом случае «эгоистические претензии» предметов сказываются на системе изображения пространства. Разрушается целостное впечатление его глубины. Вследствие этого сумма образов восприятия все более тяготеет к образу представления. И здесь вступают 'в силу отличия вторичных образов от первичных.

Реальность получает во вторичных образах адекватное отражение именно благодаря их текучести — последовательно разворачивающиеся фрагменты синтезируются в некое образно-смысловое целое. Высокая пластичность представлений диалектически дополняет относительную жесткость восприятий. Их борьба и взаимопроникновение и стимулируют процесс все более глубокого образного познания мира. Но «достоинство» вторичных образов оказывается в определённом отношении их «недостатком». Вследствие своей зыбкости, текучести, фрагментарности они не обладают столь определёнными геометрическими характеристиками, как образы первичные. Поэтому представления, коль скоро они закрепляются на изобразительной плоскости, нуждаются в некоей систематизации. В свою очередь, подобная систематизация предполагает использование того или иного принципа упорядочивания, в частности, например, сохранения параллельности сторон прямоугольника. Когда данный принцип, основанный уже не столько на наблюдении, сколько на умозрении, знании, становится универсальным ключом системы изображения, мы имеем дело с параллельной перспективой, или аксонометрией.

Сопоставление систем — прямой перспективы и параллельной — показывает, что обе они воспроизводят какие-то грани объективной реальности. Структурное соответствие определённым её характеристикам является для той или для другой законом. И аксонометрия, и прямая перспектива передают связность и непрерывность пространства. И та и другая позволяют судить об объёме и о реальной конструкции предмета, например архитектурного сооружения. Вероятно, не случайно принципиальные возможности перспективного и аксонометрического методов от-кристаллизовывались в основных типах технического рисования, черчения, подразумевающего точность (по определённым параметрам) воспроизведения объекта и дающего возможность реконструкции реальности по её изображению.

Заметим, что в технике, а также в науке применяется ещё один метод воспроизведения пространственной реальности — создание плана или карты. У этих форм изображения свой аспект подобия, адекватности, достаточный для соответствующих познавательных целей. Вообще проблема адекватности в науке звучит иначе, чем в искусстве: научно точным может быть и описание объекта на языке цифр. В плане ещё сохраняется плоть изобразительности, наглядности, но функции её вспомогательны. Вместе с тем сама по себе наглядность плана ещё не является пропуском в искусство. И дело тут не только в схематичности изображения. Хотя и план, и карта — особенно при современных летательных аппаратах и космических спутниках — находят зрительные подтверждения, все же основной фонд образов искусства складывается в практике нашей повседневной земной жизни. Здесь формируется и многообразнейшая гамма эмоциональных реакций, вещи и явления «обрастают» ассоциациями. План, не говоря уже о карте, отрывает нас от земли, а значит и от чувственной конкретности бытия, питательной почвы искусства. Вот почему планиметрические изображения нашли применение в живописи главным образом на её ранних этапах, когда «рисование» ещё было и «черчением». Как основные формы изображения пространственной реальности в живописи утвердились прямая перспектива и параллельная (аксонометрия).

В своем абстрактном выражении обе они способны давать адекватное изображение объекта. Однако есть между ними и различия. В системе прямой перспективы, зная величину, скажем, фигуры человека, мы без труда можем определить не только размеры фронтальной плоскости здания, но и размеры уходящей плоскости, её длину, — здесь имеется «масштаб глубины», который и определяет закономерность ракурсного сокращения (24). В системе аксонометрии изображаемое пространство, становясь связным, не становится метричным (измеряемым). Его глубина неопределённа. Аксонометрия не знает «масштаба глубины», поэтому мы не можем с достаточной достоверностью определить, какова длина ракурсно уходящей плоскости. (В черчении этот недостаток устраняется либо чисто условно, допустим, боковая сторона априорно составляет половину фронтальной, либо письменным указанием размеров. )

К отмеченным различиям необходимо добавить ещё одно.

В силу того что в системе аксонометрии наклонные параллельные линии лишены «градиентов» расстояния и воспринимаются неоднозначно — и как уходящие вдаль, и как лежащие на плоскости, картина оказывается менее глубинной, чем картина, построенная по законам перспективы прямой. А значит общее впечатление пространственной конкретности в последней сильнее, чем в первой. Формы прямой перспективы и являются эквивалентом (приближенным) восприятия, способствуя созданию в картине впечатления наибольшей глубины и обеспечивая эффект присутствия зрителя перед непосредственно — здесь и сейчас! — созерцаемым объектом. Отражающие естественную определённость восприятий, эти формы могут стать своеобразной «линией отсчета», крайним пределом выражения глубины в картине.

Образы представлений подобными качествами, по-видимому, не обладают. Их сила в другом — в сцементированности смысловыми связями. «Современные психологические исследования, — пишет И. Б. Михайлова, — убедительно показывают, что у человека нет и не может быть представления в «чистом виде», не обозначенного, не зафиксированного словом образа» (25). Представления и формируются, лишь координируясь с системой общественных значений, выработанных в социально-исторической практике и «отложившихся» в естественном языке. Поэтому их систематизация имеет во многом «языковой», условный характер. И упорядочивание ориентирующихся на них живописных изображений включает моменты условных допущений, правил. Копирование дополняется кодированием.

Как свидетельствует история искусства, повышение «степеней свободы» в живописи, ориентирующейся на вторичные образы, как раз и приводит к необходимости ввести некий противовес этой свободе в виде строгого изобразительного канона, без которого язык искусства, очевидно, утратил бы свою общезначимость, коммуникативность. Люди, живущие в общих социально-исторических условиях и принадлежащие к одной культуре, без особого труда читают «код» изображения, «снимая» присущую ему условность. Благодаря этому в их сознании в принципе могут быть восстановлены истинные отношения реальности, в частности пространственные. Однако далеко не всегда искусство, реализующее некую идеологическую программу, направлено на постижение объективной реальности, и возможность расшифровки условного «кода» не является гарантией адекватности опосредованного отражения. Сложность заключается в том, что в истории человеческого познания вообще, и в искусстве в частности, истина теснейше сплетена с заблуждением, а в ряде случаев с намеренным искажением действительности. Вот почему м целом ряде случаев условность служит не познанию реальности, а созданию мифа о реальности (даже если этот миф и принимается людьми за реальность!), что, к примеру, ярко отразилось в религиозном искусстве средневековья. Оно, как известно, оперирует формами так называемой обратной перспективы. По ней невозможно реконструировать реальные пространственные отношения. Поэтому данную систему изображения нельзя признать равно адекватной прямой или параллельной перспективе.

Бесспорен тезис о принципиальной неполноценности возможных систем линейной перспективы. Теоретически невозможно дать абсолютно адекватное изображение пространства на плоскости (26). Но признание любой системы изображения условной отнюдь не упраздняет вопрос о мере условности. Уходя от него, мы уходим и от вопроса об адекватности изображения изображаемой реальности, что логически ведет к отрицанию адекватности вообще. Ибо если нет приближения к ней, нет и её самой. И только понимая меру условности, а также то, ради чего она применена, мы можем говорить о мере адекватности изображения изображаемому — разумея под последним явления объективной реальности.

Конечно, одно дело, как мы видим реальное пространство, в каких линейных характеристиках его воспринимаем, а другое дело, как эти характеристики ведут себя на плоскости, как преобразует их гравитационно-неоднородная, часто ограниченная рамой картинная плоскость. Кроме того, «чтение изображений» опосредовано определённым культурным опытом, и разные средства изображения могут быть необходимыми и достаточными в решении той или иной идейно-художественной задачи. На эти немаловажные обстоятельства обратил внимание Н. Н. Волков в книге «Композиция в живописи» (М., 1977). Как явствует из её названия, автор рассматривает вопросы пространственного построения в аспекте задач композиции. Художник, знаток живописи, он великолепно понимает специфику живописи как изображения на плоскости. Правильна его мысль — «плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения её» (27). И все же существо вопроса не только в этом. Отношение глубинности и плоскостности говорит о типе художественного мышления и языка, об определённой ориентации искусства, то есть пространственное построение не только служит данной композиции, но, являясь «предкомпозиционной» формой, имеет мировоззренческий смысл. К сожалению, в решении кардинальной для живописи проблемы интерпретации пространства Н. Н. Волков нивелирует антитезу глубинности и плоскостности. Во всяком случае, не рассматривает диалектику этих начал. Но тем самым снимается вопрос о мере условности искусства, а значит, о мере адекватности образа. «Суть дела, — утверждает автор, — (... ) не в том, отвечает ли прямая перспектива естественному ходу восприятия реальной картины мира или нет, а в том, как мы читаем пространство на плоскости при использовании лишь части механизмов восприятия пространства, суть дела в том, как мы видим изображение на основе усвоенного изобразительного опыта, разного в разных эпохах развития искусства.

И прямую перспективу могли читать как искажающую формы вещей, а «обратную» (? — Л. М. ) — как отвечающую их действительной форме» (28).

Но разве адекватность изображений зависит от «опыта чтения» их? Разве истина, произнесенная на каком-либо языке, зависит от того, знаем мы этот язык или не знаем (29)

К сожалению, в книге Н. Н. Волкова стирается представление о мере адекватности образа. Получается, что все относительно и икона даёт столь же адекватный образ воспринимаемого мира, что и ренессансная картина.

В данном вопросе позиция Н. Н. Волкова смыкается с релятивистской позицией некоторых зарубежных авторов. Так, американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм, разделяющий принципы гештальтпсихологии, полагает, что художник воспроизводит «реальность» в определённых формах «структурных эквивалентов», отвечающих определённым уровням развития (по существу — «саморазвития»!) человеческого сознания. Связанный этими формами, художник тем не менее рисует то, что видит. «Произведения искусства, — пишет Арнхейм, — всегда рассматривались как правдивая копия реальных вещей» (30). Но если все изображения независимо от степени условности приравниваются друг к другу, то ускользает критерий, позволяющий отличать относящееся к объективной реальности от относящегося к человеческому сознанию, смазывается качественная разница между более или менее адекватной изображаемому изобразительной копией и его концепцией, всегда в какой-то степени субъективной, а иногда — ложной.

С такой точкой зрения, оставаясь на позициях теории отражения, согласиться нельзя, поскольку ни коллективный «опыт» чтения изображений, ни формы «структурных эквивалентов» сознания не выражают зависимости изображения от изображаемого, детерминации первого последним. (Напомним, что имеется в виду не просто отражение отдельного предмета, но отражение самого пространства, которое немыслимо без предметов, но не сводится к ним, выступая как особая — геометрически фиксируемая — структура их «взаимоотношений»).

Вопрос об адекватности изображения изображаемому важен для уяснения отправных точек развития художественного образа. Речь идет о его гносеологическом фундаменте. Характеризуя гносеологическую составляющую искусства, мы вынуждены были временно отвлечься от его аксиологической (ценностной) составляющей. Однако без нее не может быть художественного творчества и соответственно — художественного произведения. Уже выраженная в нём направленность познания предполагает определённую ценностную ориентацию. В полной же мере аксиологическая составляющая искусства — оценка явлений в свете идеала, раскрытие личностного отношения к изображаемому — реализуется в активном отборе жизненного материала, в организации и трансформации данных познавательного опыта. На гносеологическом фундаменте возводится здание картины, не тождественное самому фундаменту, отличное от него. Степень адекватности художественного образа и выражается в том или ином пространственном построении, в мере трансформации первичных образов как специфической «опоры» изобразительного искусства, сохраняющего с ним некую связь. Собственно говоря, важность уяснения пространственной структуры картины и обусловливается необходимостью определить её «коэффициент преломления», преображения видимого мира, или, как пишет чешский учёный-марксист С. Шабоук, «интервал подобия» (31), благодаря которому картина является не просто повторением видимого, а художественным открытием и истолкованием мира.

Согласно общей теории структур, «в искусстве переход от явления к сущности, без которого невозможно формирование художественного образа, сопровождается нарушением изоморфизма [изоморфизм, а шире — гомоморфизм — способность модели замещать оригинал в каком-либо аспекте, например, в аспекте структурного соответствия. — Л. М. ] оригинала и его изображения (…) Для раскрытия сущности (…) художник всегда прибегает к значительным деформациям пространственных (геометрических) пропорций, смещениям привычных цветовых соотношений» (32) — таково мнение советских философов Р. А. Зобова и А. М. Мостепаненко. Нет необходимости доказывать, что само нарушение буквального подобия, отклонение от «нормы», подразумевает представление о ней.

Далее. Поскольку мир на плоскости картины трансформируется согласно определённым принципам, его изображение приобретает ту или иную структуру. Но структурная кристаллизация образа не ограничивается этим. Необходимо учесть, что как отражение картина неизбежно воспроизводит лишь часть целого — мира. Но как изображение — картина сама является целым. Наряду с логикой, которой обладает изображаемое (пространственные взаимоотношения предметов, их пропорции, сила тона, цвета и т. д. ), в картине появляется логика изображения — взаимосвязь целого и части на плоскости, в организме самого изображения, координация его с форматом работы и т. д. И если отношение изображения к изображаемому выражается в трансформации последнего, то отношения элементов изображения выражаются в организации картины. Отвечающая принципу внутреннего совершенства, эта организация призвана с наибольшей силой проявить эмоциональное, идейно-образное содержание произведения.

Композиция — основное звено, обеспечивающее целостность картины. Она организует и план изображаемого, и план изображения, говоря о трехмерном пространстве на двухмерной плоскости. Организация пространства картины невозможна без учета законов плоскости (33). Как мы увидим, существует известная зависимость между типом трансформации изображаемого и типом организации изображения (в частности, типом композиции). Так, пространственное построение определяет (или не определяет) позицию зрителя, в одном случае, скажем, обусловливая личностность восприятия, а в другом — имперсональность видения и т. д.

Трансформация изображаемого и организация изображения находят своё дальнейшее развитие и конкретизируются в трактовке пластической формы и цвета. Заострение образа, акцентирование его главных, с точки зрения художника, черт — это то, что совмещает в себе и трансформацию изображаемого и организацию изображения. Здесь эти два процесса сливаются воедино, определяя стилистику произведения.

Являясь категорией не только формальной, но и содержательной, стиль даёт критерий единства художественного произведения. В стиле как бы задан обет последовательности, диктуемой серией ограничений (вынужденных и добровольных). Мало того, что художник связан материалом, техникой исполнения, традицией мастерства. Сама организация картины как единого целого с неизбежностью предполагает выбор изобразительно-выразительных средств, лимитируя систему языка живописи. И если образ как отражение «похож» на изображаемое, структурно соответствует ему, то образ как изображение на плоскости, как конструктивно-материальное образование строится по своим особым законам. Принципы внутренней организации художественного целого картины, выражающиеся в её стилистике, обладают качеством относительной самостоятельности. В то же время эта система организации, развивающаяся в плане изображения, как-то координируется с планом изображаемого. Различие отмеченных планов и создает то напряжение между ними, которое побуждает к ассоциативному развитию образа, к осмыслению его в более широком контексте эстетических и идеологических представлений. В системе целого картины живописно-пластическая интерпретация предмета является как бы его поэтическим определением, сообщающим предметному образу «сверхпредметное», экспрессивное, ассоциативно-метафорическое, символическое значение. Анализируя картину, мы ассоциируем качества изображения с изображаемым предметом и с чем-то другим, не относящимся прямо к изображаемому, но дающим ему особое «освещение». Оно-то и помогает выявить сокровенный смысл, заключенный в художественном образе.

Мы осознаем выразительность образа, осознаем значение этой выразительности. Но каков её «механизм»? Сложность состоит в том, что грусть или радость не зафиксированы в образе с той же определённостью, как, скажем, зафиксированы в нём синий цвет моря и белый цвет паруса (а также многие другие качества предметной действительности). Образ своими особенностями лишь возбуждает, вызывает в нас грусть или радость, наталкивает нас на какие-то размышления и т. д. И в этом смысле образ является посланцем или заместителем определённых эмоций, представлений, идей, а следовательно, он выполняет роль знака. То же — в принципе — можно сказать и об образе как изображении. Ведь оно не является самим предметом, а лишь замещает его, то есть представляет собой знак. Именно в таком широком смысле истолковывает понятие знака наука о знаковых системах — семиотика, подразумевающая под знаком некий предмет, который служит для обозначения какого-либо другого предмета или явления. Однако если говорить об образе как изображении, то понятие замещения не вскрывает более тесных связей между изображением и изображаемым, а именно — отношений подобия, сходства, структурного соответствия. Поэтому понятие «изображение» в данном случае является более полным и более исчерпывающим суть дела, чем понятие «знак». Правда, когда изображение делается все менее адекватным изображаемому, отрывается от него, оно все более становится лишь заместителем предмета и — в случае предельной схематизации — знаком, связанным со своим предметным прообразом чисто условно, конвенционально. (Такого рода процесс абстрагирования конкретных форм четко прослеживается на примере превращения животного и растительного орнамента — в геометрический. )

Рассматривая искусство в ряду прочих средств человеческого общения, семиотика схватывает лишь то, что объединяет язык искусства с другими языками. Семиотическое определение образа — пусть даже как особого иконического знака — не позволяет уловить различие изобразительного характера тех или иных знаков, приравнивая друг к другу картину И. Шишкина и картину Пикассо, фотографию и абстрактное полотно. И все же семиотика помогает уяснить знаковую функцию образа (34).

Мы смотрим произведение, непременно сравнивая, сверяя настоящее впечатление с систематизированным так или иначе опы том прошлого. И восприятие выразительности элементов и сторон художественного образа — это не что иное, как отнесение их к определённой «шкале» выразительности, к подразумеваемой нами системе относительных значений. Приведение к системе и наделяет образные элементы значениями. Без системы нет и относительных значений средств художественной выразительности, в частности языка живописи. Выразительность, следовательно, подразумевает действие знакового «механизма».

Разумеется, и при сравнительно наиболее полном подобии предмету изображение, согласно семиотике, остается знаком этого предмета, но значение изображения крайне сужается, замыкаясь пределами данного предмета и не актуализируя значений, связанных с ним. Поэтому «полезная» знаковая роль изображения здесь сводится к нулю. И понятие «знак» вполне покрывается понятием «изображение».

Итак, отношения, выражаемые понятиями «изображать» и «обозначать», «изображение» и «знак», лежат в разных, хотя и пересекающихся плоскостях. «Изображение» фиксирует информацию, поступающую извне, объективное, познавательное содержание образа. «Знак» фиксирует смысловое значение этой информации для человека, то есть характеризует систематизацию поступающей извне информации. Разумеется, и знаки отражают действительность, но отражают не своей внешней формой, а внутренним содержанием, то есть значениями. Точно так же, как и выражение является в конечном счете особой разновидностью отражения.

По отношению к отражаемой реальности образы искусства остаются образами, но их знаковая функция может то отступать в тень, то выдвигаться на первый план. Утверждая, что данный образ является знаком, мы говорим не о той стороне образа, которая обращена к изображаемому предмету, а о той, которая указывает на место, занимаемое этим образом (его элементами) в системе наших представлений, понятий, идей. И понятно, почему образ, претерпевая последовательную схематизацию и все более отдаляясь, «отворачиваясь» от предмета, начинает все более тяготеть к знаковому выражению — с изменением формы меняется его функция.

Составляющее основу художественной выразительности развитие ассоциаций в принципе подчинено механизму знаковой взаимосвязи: одно адресует к другому, вызывает представление о другом. В искусстве эта взаимосвязь не является жестко закрепленной, предначертанной заранее принятым соглашением. Она запрограммирована художником лишь частично и устанавливается (творится!) прежде всего самим зрителем. Но для этого зритель должен располагать соответствующими исходными данными. Их-то и предоставляет соотносимость образа с отражаемой реальностью, с её предметами и явлениями.

Поскольку, выполняя активную знаковую роль, образы не теряют своего изобразительного содержания, они являются символами. Символ в искусстве — форма решения противоречия между данными зрения и умозрения, мост, перекинутый от видимого к невидимому, от конкретного к отвлеченному. Согласно Гегелю, символ «есть некоторое созерцание, собственная определённость которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, которое оно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то, коего оно является знаком, не имеют между собой ничего общего» (35).

В силу оторванности знака как такового от изобразительного содержания в нём отсутствует принцип преобразования этого содержания. В символе он присутствует (что, в частности, отражается в стилистике образа). Символы — это и есть изобразительные (иконические) знаки, коль скоро в них просматривается принцип преобразования видимого во имя выражения мыслимого.

А. Ф. Лосеву принадлежат фундаментальные марксистские исследования понятия символа, в которых он непосредственно связывает это понятие с теорией отражения, с известной ленинской формулой: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности» (36). Ступени познания, отмеченные В. И. Лениным, присутствуют и в символе. «История символа, — подчеркивает А. Ф. Лосев, — поражает постоянным наличием в нём (…) трех моментов: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления и человеческой практики, творчески переделывающей самое действительность. Символ вещи в своей основе есть отражение вещи, но не просто отражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже даёт эту вещь в переделанной для целей человека и преображенной форме» (37).

В обычном языке мы часто оперируем сокращенными терминами — аббревиатурами, говоря вместо нескольких слов, образующих целое понятие, одно, составленное из начальных слогов или букв этих слов: колхоз, МТС и т. п. Символ по своей форме тоже в какой-то мере аббревиатура, то есть свернутый, конспективный образ-знак. И сворачивание его совершается в силу способности человеческого сознания видеть в одном нечто другое, улавливать нетождественное тождество явлений, сходство смыслов разных вещей. Значение символа раскрывается на основе того изобразительного содержания, которое заключено в самом символе и ассоциативно связывается с некими обобщенными представлениями, то есть развертывание символа предполагает установление определённого контекста. Благодаря ему мы и связываем «текст» с «подтекстом». Иначе говоря, рассматриваем нечто конкретно-чувственное в определённой смысловой перспективе, одушевляющей символ. Возможность установления такого рода координат и делает символы искусства небеспочвенными, общественно значимыми и, следовательно, коммуникативными.

В силу основополагающего для искусства закона единства формы и содержания определённая смысловая ориентация художественного образа необходимо сказывается на его изобразительном характере. Поэтому в исследовании живописи как языка, как особого рода знаковой системы столь важное место занимает вопрос о характере знаков. Поскольку «художественным знаком символизируется (…) действительность, специфически отраженная сознанием, не утерявшая своего реального, конкретно-чувственного облика» (38), нельзя обойтись без рассмотрения художественного знака как образа, по-разному относящегося к изображаемой действительности, по-разному её преломляющего. Иных «точек отсчета» у нас нет. Здесь-то и выясняется, что мера этого преломления бывает неодинаковой.

Исследователи различных этапов развития искусства приходят к выводу «об изначальном существовании как схематических, так и натуралистических форм» (39). В зависимости от целевой установки искусства они в одном случае соответствуют «традиционному представлению», в другом — «конкретной реальности» (40). «На протяжении тысячелетий в истории искусства, — пишет Л. Б. Переверзев, — существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярные идейно-эстетические концепции. На одном полюсе — достоверность воспроизведения чувственно ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом — обобщенный схематизм, неподвижность, условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» (41).

Гносеологические возможности развития образа используются в зависимости от ценностной ориентации искусства. Художник может быть эстетически ориентирован преимущественно либо в сторону «сущего», либо в сторону — с его точки зрения — «должного». Соответственно устанавливается особый «договор» между художником и предметом изображения, между субъектом и объектом. Бывает, что художник обретает свой идеал в самом предмете, и тогда он открывает эстетическую ценность этого предмета, находит в нём гармонию, выражая благоговейно-вдохновенной преданностью природе свою субъективную активность в почти неуловимой реорганизации натуры. Благодаря этому произведение выходит за пределы натуралистической копии, давая не только информацию об объекте, но раскрывая характер взаимоотношений между субъектом и объектом. Однако художник может эстетически не принимать или не вполне принимать предмет, и тогда меняются условия «договора» между субъектом и объектом, предмет преобразуется в соответствии с идеалом художника. И гармония возникает как результат явной творческой переработки первоначального «природного» образа. В искусстве оба пути принципиально равноправны, на практике они взаимопроникают друг в друга.

В советской эстетике и искусствознании неоднократно высказывалась мысль о двух типах художественного обобщения — «жизнеподобном» и «условном» (42). Ту же художественную закономерность на своем языке отражает классификация Г. А. Недо-шивина — образы «эффекта присутствия» и образы «духовного созерцания» (43).

Условность, понимаемая как отклонение от жизнеподобия, как «непохожее» в отличие от «похожего», преследует известную цель, являясь формой выражения содержания, идеи. Преображая предметную видимость, художник актуализирует смысловые значения, с ней связанные. Поэтому можно определить позитивный смысл условности как ассоциативно-метафорический (44). Иначе говоря, «условное» в искусстве — не просто «непохожее». «Условное» отнесено к определённым представлениям, понятиям, идеалам и выражает благодаря символическому своему содержанию определённую тенденцию. Для восприятия такого рода условности необходимы навык, знание «условий игры», предварительная информация. Художественная условность зиждится на известной традиции, присущей данному культурному сообществу, кругу людей, позволяющей «дешифровать» изображение, полноценно воспринять образ. Важно подчеркнуть, что идея выражается материальными средствами — за счет той или иной трансформации и организации непосредственных зрительных впечатлений.

Конечно, и самое натуралистическое произведение тенденциозно, но тенденциозно благодаря своей оппозиции произведениям, выражающим стремление к идеалу и содержащим в себе позитивную тенденцию. Натурализм лишен позитивной тенденции. Ею обладают лишь те произведения, которые на каком-то уровне образной структуры преображают, реорганизуют воспринимаемую действительность. Такое преображение может быть очень тонким, ненавязчивым, «незаметным», но тем не менее благодаря ему раскрывается гармония образа в картине жизнеподобного типа. И в ней есть определённая дистанция между образом и его моделью.

В какой-то мере любое изображение условно, что выражается в том или ином способе изображения. Способы изображения меняются на протяжении истории искусства. Люди разных эпох неодинаково видят мир. В ещё большей степени они по-разному мыслят. Характер мышления и накладывает прежде всего свой отпечаток на виденье. Различные структурные формы, в которых отражается предметная действительность, приобретают определённое значение, общественный смысл, становятся носителями какой-либо традиции, раскрывая характер породившего их жизненного уклада и соответствующей ему идеологии.

Живопись как искусство передает информацию и об объекте, и о субъекте, информацию общественную и личностно субъективную, ибо познание объективной реальности всегда целенаправленно. Эта целенаправленность, определяемая установками общества и личности, — условие познания и вместе с тем — выражение оценки объекта субъектом. Иначе говоря, глядя на мир, человек воспринимает физическую реальность сквозь призму реальности социальной, сквозь призму общественных представлений, понятий, идей, стереотипов. Общество может быть заинтересовано в разной информации — либо идущей более непосредственно от воспринимаемой действительности и, соответственно, в анализе и утверждении сущего, либо в информации опосредованной, освященной традицией, являющейся формой связи между прошлым и будущим. В одном случае художник в большей степени исходит из своего личного опыта. В другом — художником в большей степени руководят опыт коллектива, опыт предшествующих поколений. Взаимосвязь того и другого опыта выражается в отношении видимого и представляемого, знаемого. В зависимости от этого «специализируется» способ изображения, что и определяет основные направления развития языка живописи. Тип художественного образа, преобладание в нём жизне-подобной или условно-символической тенденции говорит о направленности познания, о ценностной ориентации искусства.

Мы приходим к выводу, что живопись обладает языком, функционирующим благодаря соотносимости её образов, с одной стороны, с образами воспринимаемой реальности, с другой — с образами той или иной стилистической традиции, воплощающей определённые представления, понятия, идеи. По существу, одно мы воспринимаем через другое, как предмет изображения через способ изображения.

Разумеется, термины «жизнеподобный» и «символический» условны, и противоположность между ними относительна. И жизнеподобное искусство не исключает символичности в том или ином звене образной структуры(45), и символическое искусство немыслимо без жизнеподобия. Переплетение обеих тенденций обнаруживается на самых глубинных или самых начальных уровнях языка живописи. В реальном своем бытии художественный образ представляет собой единство и взаимопроникновение «похожего» и «непохожего», миметического (от древнегреческого «мимесис» — подражание) и имеющего лишь потенциально миметическое значение, то есть значение, которое раскрывается в некотором контексте, через систему целого (46). Конкретное соотношение этих начал может быть различным. Каждый художник по-своему использует широкий диапазон изобразительно-выразительных средств — или языка живописи, представляющего собой сложную многостепенную систему бесконечного ряда типологических характеристик. Она может быть уподоблена разветвленному древу. Свою задачу мы видим в том, чтобы попытаться наметить лишь контуры его основания, определить ведущие направления ветвей, не претендуя на полное исследование его частных аспектов, деталей. Главным звеном в системе языка живописи является пространственное построение образа, формы изобразительной интерпретации пространства на плоскости. Это главенство вытекает из коренной особенности живописи, в которой выражение выступает как преображенное изображение. Понятно, почему глубинность и плоскостность — категории, фундаментальные для живописи. Характер их взаимосвязи выражает ценностную ориентацию определённой системы живописи, говоря о её приспособленности передавать ту, а не другую информацию.

Для того чтобы понять содержательно-функциональную роль различных систем пространственного построения, необходимо рассмотреть хотя бы главные из них во взаимодействии и развитии. Такое рассмотрение даёт возможность не только глубже понять специфичность каждой системы (поскольку истина познается в сравнении), но и уяснить некоторые общие закономерности, управляющие ими. Совершенно естественно, что здесь необходим достаточно широкий охват материала истории искусства.

Приступая к его анализу, мы исходим из того, что, как всякая жизнеспособная система, язык живописи должен обладать качествами «наследственности» и «изменчивости», устойчивости и подвижности. Отсюда следует, что в нём присутствуют структуры, одни из которых можно назвать стабильными, а другие — мобильными. Действительно, вся история искусства — это своеобразное взаимовоздействие начал типологического и индивидуального, традиционного и новаторского.

Традиция проявляет себя прежде всего в формах пространственного построения, от которых зависит тип интерпретации на плоскости воспринимаемой действительности. Передавая физическую реальность сквозь призму реальности социальной, они соотносятся и с той и с другой, что и определяет их относительную устойчивость. Благодаря этим свойствам язык живоиси и оказывается способным выполнять свою коммуникативную роль.

Но живопись не была бы искусством, если бы использовала только традиционные изобразительно-выразитель-ные средства. На основе уже разработанных форм художник создает новые, отвечающие новому содержанию, которые «заражаются» смыслом от первых. Определённый предметно-смысловой контекст образа помогает уяснить логику его пластического построения, почувствовать его эмоциональное содержание. Намечается путь ассоциаций, благодаря которым индивидуальное делается общезначимым. В процессе восприятия произведения искусства его язык в какой-то мере сам творит себя. В отличие от обычного языка, он не просто передает информацию, но как бы предлагает зрителям довоссоздать её, стимулируя тем самым их творческие потенции, побуждая их восходить от знакомого к незнакомому, от банального к оригинальному (47). То, что вчера ещё не было языком, сегодня становится им. «Речь» обретает законы «языка», хотя это, как мы увидим, случается не всегда.

Конечно, художник как отдельный человек не создает языка живописи. Но он не только пользуется готовыми изобразительно-выразительными средствами, но развивает, «надстраивает» их систему. В соответствии с этим мы можем говорить о сравнительно быстро меняющихся, мобильных структурах языка живописи.

Выделение в нём структур стабильных и мобильных вовсе не означает, что первые и вторые ведут раздельное существование. Отмеченные свойства взаимосвязаны и всегда сопутствуют друг другу. Несомненно, однако, что древнее и средневековое искусство, и даже в значительной степени искусство Ренессанса более типологично, нежели искусство новейшего времени. Эта типологичность ярко проявляется в формах пространственного построения, базу которого составляет определённая система перспективы.

Согласно принципиальным геометрическим возможностям четко вырисовываются три системы перспективы (им предшествует «предперспектива» — система ортогональных проекций): параллельная, обратная, прямая.

Говоря строго, системами перспективы, обладающими геометрической последовательностью, можно назвать лишь прямую и параллельную. Обратная перспектива геометрически непредсказуема. Что касается системы ортогональных проекций, то её возможности передачи глубины пространства весьма ограничены.

Однако у нас речь идет о системах взаимоотношений глубинности и плоскостности, которые так или иначе проявляются во всех четырёх случаях. Каждая из систем определённым образом отвечает решению основного противоречия живописи — противоречия между двухмерностью изображения и трехмерностью изображаемого. (Речь в данном случае идет о доминирующем, суммарном впечатлении глубины, производимом картиной. )

История искусства реализует принципиальные структурные возможности интерпретации пространства на плоскости. Главные формы пространственного построения находят своё наиболее полное и чистое выражение в определённых пластах художественной культуры, а именно:, система ортогональных проекций — в настенных росписях Древнего Египта; параллельная перспектива — в живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива — в иконах и фресках Византии и Древней Руси (48); прямая перспектива — в картинах и монументальных росписях итальянского Возрождения, а также в станковой и монументальной живописи европейского искусства XVII века. Рассмотрению — в указанном аспекте — этих больших пластов художественного наследия посвящена первая часть книги.

Книга эта не дублирует истории искусства; исторический материал берется лишь в качестве обоснования определённых теоретических положений. Поэтому представляется возможным оставить за пределами исследования многие пласты художественного наследия. Разумеется, любой исторический материал может быть рассмотрен под углом зрения предлагаемых теоретических принципов, поскольку они универсальны: категории глубинности и плоскостности, конкретизирующие отношения жизнеподобия и условности, присущи любому живописному произведению. Но если говорить об основных формах пространственного построения картины, то наиболее рельефно они проявляются именно в живописи избранных нами эпох. Прочие формы, возникающие в искусстве тех эпох, которые не входят в круг нашего внимания, во многом промежуточны или производны. Как знает каждый художник, создающий картину, нюансы определяются в системе главных отношений. Живая плоть картины держится её скелетом. Нечто вроде теоретического скелета стремимся найти и мы, рассматривая взаимоотношения основных форм пространственного построения живописного образа.

По контрасту с искусством «больших эпох» богатейший материал для анализа мобильных структур языка живописи даёт искусство конца XIX — начала XX века. Соответственно смещаются акценты исследования. На смену выявлению того, как отражается и как трансформируется мир в картине, приходит рассмотрение самого мира картины, который, складываясь на основе трансформации внешнего, вместе с тем организуется внутренне как самостоятельная целостность. Относительная самостоятельность мира картины может быть абсолютизирована, чему немало примеров в искусстве новейшего времени. Это время, когда особенно интенсифицировались поиски новых средств выразительности (приводящие подчас — в силу того что «речь» не становится «языком» — к утрате контакта искусства со зрителем). Живописи данного периода, ряду её течений и отдельных мастеров посвящается вторая часть книги.

В её заключении рассматривается вопрос о взаимоотношении понятий языка искусства и творческого метода. Принципы анализа живописи, выработанные на основе исследования широкого круга художественных произведений, применяются к произведениям советских живописцев.

---

— 10 лучших китайских песен для детей
— Живопись Древнего Египта (Система ортогональных проекций)
— Живопись средневекового Китая и Японии (Система параллельной перспективы)