Старые мастера исправляли натуру согласно своим идеалам. Художники Возрождения, упоенно передававшие зримую конкретность, переносили в свои картины не только видение сущего, но и представление о должном. Импрессионисты уже не стремились и не надеялись исправить мир. Враги всяких теорий, они, стараясь уйти от музейности, развили в себе способность смотреть на природу как можно непосредственнее. Сезанн явился тем художником, который попытался решить сложную задачу: она состояла в том, чтобы, не отрываясь от наблюдений природы, совместить опыт импрессионистов с опытом мастеров прошлого, работавших на основе определённой художественной концепции (в частности Пуссена).
В известном смысле Сезанн был не одинок в своих устремлениях. Выхода из тупика, к которому приводило импрессионистическое преследование натуры, искали и импрессионисты «второго слоя», или пуантилисты — Ж. Сера, П. Синьяк и другие. Поняв значение раздельного цветового мазка как первоэлемента языка живописи, пуантилисты попытались ввести импрессионизм в некие теоретические рамки, придать его методу, основанному на непосредственном чувстве, рационалистический характер. Они надеялись таким способом анализ дополнить синтезом, восстановить роль архитектонического начала композиции и даже прийти к монументальности. Выкладка холста раздельными цветными мазками у пуантилистов напоминает постройку дома из маленьких кирпичиков. Подчеркнутая живописная ткань явственно утверждает картинную плоскость, образуя определённый декоративно-орнаментальный строй и вместе с тем достаточно подробно характеризуя изображаемое. Прерывистость изобразительного описания натуры как бы скрадывается «мелкостью» цветовой мозаики. Но такой мазок становится «безличной» (1) единицей живописи. Развивая импрессионизм, так сказать, чисто количественно, пуантилисты превращали его в некий прием, то есть академизировали антиакадемическое по своим началам течение. Необходимо было развить импрессионизм качественно, что и сделал Сезанн, совершив подлинный синтез на основе аналитического метода импрессионистов.
У импрессионистов цвет являлся совокупностью световых вспышек предмета, его излучением, эманацией. Сезанн понял цвет как всеобщую материальную субстанцию предметного мира, как основную характеристику его вещности. Своей живописью он заявил о полновесной телесности вещей, об их нелегком постоянстве. Он возвратил им слитную форму. При этом был завершен процесс, начатый импрессионистами: фактурность вещей как выражение внешнего, поверхностного приносилась в жертву структурности как выражению внутреннего, сущностного.
Картина для Сезанна — осознанная модель мира. Модель внутренне логичная и целостная. Идею этой целостности, выраженную единством плана изображения, Сезанн жаждет открыть в самом плане изображаемого. Основной пафос творчества художника — в стремлении сковать пошатнувшееся мироздание, не дать ему распасться, утвердить его разумную необходимость как гармонию, увиденную сквозь призму определённой, специфической цветовой системы.
Сезанн уже не мог отказаться от принципов колористического мышления, открытых импрессионистами, увидевшими синее, голубое, сиреневое там, где прежде предпочитали видеть только серое. Главная забота художника сводится к тому, чтобы выяснить цветовые качества предмета, определить предмет через цвет, откровенно выражаемый густой красочной массой. Живописец относится к картине как к цветовому построению, причем это и пластическое построение, в котором пластика формы передается цветом. Предметы и среда тесно взаимосвязаны на основе более глубокого, чем у импрессионистов (и внутренне напряженного), родства между ними (2). Единство красочной массы стало у художника эквивалентом материального единства мира.
Старые мастера, как правило, писали дальний план прозрачными подмалевками, лессировками. Один тон просвечивал сквозь другой, густота крсочного мазка нарастала по мере выдвижения предмета или его частей на первый план. У Сезанна и дальнее, и ближнее пишется мазками примерно одной и той же густоты, чаще всего — пастозно. Таким образом, сохраняется неразрывность красочного сплава на всей поверхности картины. Холст прорабатывается весь — от угла до угла, на нём нет живописно неравноправных кусков. С тем же напряжением, что и предмет, пишется и фон. Художник идет не только от предмета к фону, но и от фона к предмету. Не распадаясь на отдельные красочные частицы, как у импрессионистов, предмет «разбирается» цветом и в известной степени «распредмечивается», то есть освобождается от обыденности своего облика, становясь чисто живописным явлением.
Предметы в картине можно разделить на далекие и близкие, но цвет лишь относительно (ассоциативно) связан с далеким и близким. Он лежит на картинной плоскости, составляя её материальную поверхность, и только в определённом контексте других цветовых единиц может осмысляться как выражение более далекого или более близкого предмета.
Активизация роли картинной плоскости в конце XIX столетия имела иной смысл, нежели в прежние времена, когда плоскостность изображения зависела во многом от того, что представляемый образ отождествлялся со своим материальным воплощением (иконой). Плоскостность могла быть также следствием особого уважения к зачастую драгоценному материалу искусства (например, в живописи Востока). Материал живописи в последней трети прошлого века оставался тем же, что и в его начале: холст и краски. Изменилась форма символизации природы. Раньше природа перелагалась на две шкалы — тоновую и цветовую. Картина возникала на пересечении и переплетении двух основных систем «кодирования». Начиная с импрессионистов темное и светлое было истолковано с точки зрения их чисто цветового содержания, с точки зрения их теплохолодности. Вводились единый «код» интерпретации природы, единая клавиатура, посредством которой раскрывалось зрительное многообразие природы.
Сезанн избрал особый принцип формообразования, стиля, тем самым лимитируя систему своего изобразительного языка и, следовательно, отметая ряд традиционных приемов выразительности как стершиеся, заштампованные. Считая их для себя запрещёнными, он шел к открытию новых законов красоты через выработку своей системы гармонических отношений. Материально ощутимый цвет, утверждающий плоскость и обладающий возможностями выявить пластику предметов, стал той формой выразительности, которая приобрела силу необходимости. (Такой силой обладает, например, для поэта, работающего в определённой системе стихосложения, рифма. ) Эту необходимость мучительно превращал в свободу одержимый упрямец из Экса.
Сезанн отлично помнил, что у каждого предмета есть определённая геометрическая основа. Общеизвестен его завет: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета, всякого плана, должна быть направлена к центральной точке» (3). Характерно, что Сезанн называет прежде всего криволинейные объёмные формы.
В старой живописи основным средством передачи объёма был тон. Сезанн истолковывает тон как цвет определённой насыщенности. В ряде случаев он сближает тональные отношения, как бы исключая тон из своего живописного лексикона. «Зрительное ощущение, — писал Сезанн, — зарождается в нашем органе зрения; он классифицирует на свет, полутон или четверть тона те планы, которые передаются посредством цветовых ощущений (свет, в сущности, не существует для живописца)» (4). Таким образом на долю цвета у Сезанна выпадает особая ответственность, он активизируется. Отказывается художник и от других иллюзорных средств воссоздания объёмной формы — прежде всего рефлекса. Предметы в его произведениях уже не отделяются от картинной плоскости и не уходят за нее — в «Зазеркалье» картины, — а органически совмещаются с её материальной поверхностью. Вещество краски «срастается» с веществом холста.
Примечательно, как художник развивает свою мысль о трактовке природы посредством цилиндра, шара, конуса. «Линии, параллельные горизонту, — поясняет он, — передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы или, если хотите, той картины, которую всемогущий вечный бог развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас большую роль играет глубина, чем плоскость». Как многозначительна эта фраза Сезанна и как показателен дальнейший изгиб его мысли. «Отсюда, — говорит он, — происходит необходимость ввести в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух» (5). То есть глубина пространства для Сезанна неразрывно связана с цветом, она изъясняется на языке цвета. Трехмерность мира, таким образом, интерпретируется внеиллюзорными средствами. Отношения двух планов — изображения и изображаемого — приобретают подчеркнуто контрапунктный характер.
Ни одна из предшествующих эпох не переживала столь остро конфликт между пространственностью мира, с одной стороны, и плоскостностью картины — с другой, как эпоха конца XIX — начала XX века. Прежде конфликт этот решался либо в пользу плоскостности (средневековье), либо в пользу глубинности (Возрождение), либо находился компромисс между плоскостностью и глубинностью, как, например, в китайском и японском искусстве.
Никогда прежде внеиллюзорная, стремящаяся к сохранению плоскости живопись не была живописью с натуры. В отличие от мастеров средневековья, символизировавших предметы по памяти, по представлению, Сезанн не отрывает глаз от природы. Как явствует из приведенного выше высказывания мастера, он не только не отвергал перспективу, но подчеркивал её значение, хотя понимал её, конечно, по-своему. Сезанн пытался видеть предметы уплощенными, зная, что они объёмны. И природа, открывающаяся Сезанну сквозь призму его видения, словно бы сопротивлялась переложению на язык живописи, метафоризации в структурно-организованном материале искусства. Воспринимаемое «не желало» переходить в план структурно преображенного представления, органически совместимого с плоскостью. Творческая мука художника и была в том, что он ставил своей задачей слить воедино данные зрения и умозрения, восстановить классическое величие Пуссена, изображая близлежащие сельские пейзажи жестко лимитированными средствами избранного языка живописи.
Сезанн с необычайней остротой почувствовал его внутренние закономерности, основанные на отношениях насыщенного цвета; он «вытащил на поверхность» диалектику тёплых и холодных тонов. Это стало формой его самовыражения. Но масштабность и сложность проблемы, осознанной художником, заключались в том, чтобы принцип внутреннего совершенства собственного стиля привести в соответствие с принципом верности природе. Передать уловленную им в бесхитростных мотивах Прованса разумную, хотя и исполненную скрытого напряжения гармонию мироздания через очевидную гармонию красок. Сезанн как бы надевал на себя вериги добровольных двусторонних обязательств — перед своей весьма властной «личной идеей» и перед не менее властной (для Сезанна) воспринимаемой реальностью. Он не только уравнивал в правах, но и стремился слить требования той и другой стороны воедино. Это было неосуществимо посредством буквального воспроизведения натуры. «Присвоение» природы и означало переложение её образов на свой язык — язык цвета.
Цветом распинает Сезанн объём на плоскости. В автопортретах мастера особенно хорошо видно, как он старается «положить» объём на плоскость, для чего, в частности, он разворачивает на зрителя уходящую часть лица, так сказать, разгибает форму. При этом цвет уже не дробится на отдельные мелкие мазки, как у импрессионистов или пуантилистов; он выступает в качестве обобщенного суммарного эквивалента определённого плана предмета. Крупная «смальта» живописных планов увязывается между собой с большим трудом, чем мелкая, — у нее большее сопротивление материала. При такой красочной кладке неизбежны «швы» живописной ткани. Отказ от рефлексов ещё более усиливает роль касаний отдельных живописных планов, роль стыков изобразительной формы.
Поскольку наш глаз прежде всего хватается за контрасты, они нам кажутся более приближенными, чем мягкие живописные отношения. Подчеркивание касаний нейтрализует уход частей предмета в глубину пространства. Создается своего рода «обратная перспектива» цветовых напряжений. Этот принцип возвращения уходящего плана к плоскости картины становится у Сезанна всеобщим. Тем самым различные глубинные планы уравновешиваются между собой. Как правило, Сезанн нивелирует контрасты ближнего плана и усиливает контрасты среднего и дальнего. Художник сознательно приглушает эффекты линейной перспективы в передаче объёмной формы. Он подчеркивает цветовые планы, определяющие грани домов, но мы почти не найдем у него острых углов зданий, изображенных в резких ракурсах; стороны параллелепипедов как бы развернуты (что соответствует отдаленности позиции наблюдателя), совмещены с плоскостью картины. Иногда кажется, что объём, глубина в его произведениях двусмысленны, они есть, и их нет. Вообще картины Сезанна воспринимаются, скорее всего, как невысокий живописно-пластический рельеф. Благодаря переводу живописного изображения в плоскость форма оказывается более неразрывно связанной с цветом. Преодоление зависимости от каждой частности изображаемого не только позволяет создать синтетическую картину видимого, но и делает особенно ощутимым цветовой и пластический ритм изображения. Выявляются внутренние силы сцепления картины — то, что художник называл «композицией цвета». Он с поразительной чуткостью взвешивает и уравновешивает красочные звучания. Картина строится как завершенная, замкнутая в себе живописная конструкция.
Каждое сезанновское полотно — своего рода живописный храм. Причем его «архитектура» в какой-то мере подсказана «архитектурой» природы, в которой художник желает видеть прежде всего разумное тектоническое начало. Не случайно доминирующий ритм у Сезанна — размеренный ритм вертикалей и горизонталей. Все иные линии в той или иной степени, хотя порой и словно бы затрудненно, тяготеют к ним. Используя диагонали, Сезанн находит типично архитектурный способ их примирения: он создает композицию в виде свода, где взаимно нейтрализуется действие наклонных линий. Этот прием применен уже в картине «Пьеро и Арлекин» (1888), но с особой яркостью он продемонстрирован в «Больших купальщицах» (1898—1905). Данная работа, оставшаяся незаконченной, тем не менее как бы резюмирует творческие устремления мастера. Здесь пластический смысл мотива выявлен с максимальной полнотой. Во имя него и трансформируются отдельные фигуры. Сезанн видит отдельный предмет, в том числе и человека, как бы сквозь общий архитектонический строй картины. Раскрытие внутреннего состояния модели художник считает производным от выявления её живописно-пластической структуры, её закономерной целостности. Он часто не доходит до деталей фигуры, лица — например глаз, и т. д. Для него важнее всего выяснить соотношение главных цветовых масс. Он исходит из впечатлений природы, но ясно и повелительно подчеркивает своё понимание мотива. В этом активно проявляются организующая роль художника, его творческая воля.
Итак, внешнее побеждается внутренним, и деформация уже не буквального, а эквивалентного перевода форм природы на язык искусства — свидетельство этой победы. Свидетельство и расплата за нее. Искусство Сезанна запечатлевает итог драматической борьбы художника, приходящего к трудному соглашению своего «я» с природой. Все творчество художника — искание в мире особой гармонической духовной структуры — в эпоху отчуждения человека от мира.
В работах Сезанна не было ничего нарочито вызывающего. Тем не менее современная ему публика не принимала их. Они выпадали из традиционных стереотипов отражения действительности, были непозволительно своеобразными, личностными. Как бы принимая свой разлад с буржуазным обществом, Сезанн почти всю свою жизнь прожил отшельником в маленьком провинциальном городке. Несмотря на непризнание, художник предельно честный, он продолжал идти своей дорогой.
Сезанн оказал огромное влияние на новейшую живопись. Но это влияние выразилось не в геометрии искривленного пространства, открытой будто бы Сезанном (6) и якобы более соответствующей истинной картине мира. (Опять же не будем забывать о том, что познание в искусстве неотделимо от его ценностной установки!) Вся история живописи после Сезанна говорит о том, что «сфероидность» не становится всеобщим принципом художественного мышления, как, скажем, перспектива после реформы, произведенной мастерами Возрождения. Всеобщим принципом после импрессионистов и Сезанна становится принцип удержания плоскости, при этом, однако, используются разные формы перспективы. У Сезанна в основном сохраняемая линейная перспектива лишь отчасти искривляется, а отчасти нивелируется. Ближний и дальний планы «приводятся», подгоняются к среднему. Структура живописного образа создается прежде всего соотношениями планов, стыками, столкновениями цветов, которые, оставаясь на плоскости и активно утверждая её, дают намек на объёмность предметов, на уход их в глубину пространства.
Постимпрессионизм, вышедший из импрессионизма и диалектически переосмысляющий его, открывает новые ресурсы живописно-пластической выразительности: импрессионистический анализ цвета таил в себе начало синтетических исканий постимпрессионистов; разъятие целостного впечатления на отдельные «кванты» живописи толкало к их переорганизации и перестройке уже на новой основе. От общего корня импрессионизма идут как бы ветви постимпрессионизма. Творчество Сезанна олицетворяет одну из трех главных ветвей. Творчество Ван Гога и Гогена — две другие.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Живопись итальянского Возрождения. Живопись XVII века (Система прямой перспективы)
— Европейская живопись. Общие замечания
— Французское искусство, Импрессионисты
— Винсент Ван Гог
— Поль Гоген