Поль Гоген
Постоянно осмыслявший в своих письмах практику художественного творчества, Ван Гог словно предвидел те опасности, которые подстерегают развитие искусства новейшего времени. Как художнику, уходящему от эмпиризма, не впасть в отвлеченность? Предостерегая своего друга, художника Эмиля Бернара, он выступал против «бесплодных метафизических умствований», «с помощью которых все равно не втиснешь хаос в банку — уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра (…) Мы можем написать какую-то частицу этого хаоса: лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж» (1). Так понимал возможности живописи Ван Гог. Недешево стоившая ему обычная жизнь была — «в нем», и он — «в ней», подобно его «Заключенным», которые идут по кругу в тюремном дворе-колодце и, отлично зная, что мир не замкнут каменными стенами, не могут выйти за их пределы.
Слова Ван Гога относились не только к Бернару, но и к Гогену, с которым (а может быть, под руководством которого) Бернар разрабатывал свои теории. Ван Гог, считавший себя звеном в цепи художников, объединял себя с Гогеном. Но, по-видимому, творчество Гогена явилось последующим звеном в истории живописи. Это, между прочим, объясняет, почему — при всех благих намерениях! — два друга-живописца не поделили между собой вселенной во время их совместной работы в Арле, закончившейся известной трагедией. Слишком различны были их творческие устремления, слишко несхожи, несовместимы характеры.
Ван Гог как личность предельно целен (что и помогло ему слить воедино «две истины» его искусства). Гоген двойствен. И он отвергнут современной буржуазной публикой, но тем не менее надеется её покорить. Он ищет успеха в обществе, хотя и презирает его. Не слишком принципиальный в жизни — это художник бескомпромиссный в творчестве; агрессивный — и легкоуязвимый; ожесточенный неудачами — и постоянно предающийся утопиям; циник — и мечтатель.
Именно в погоне за своей мечтой Гоген всю свою жизнь бежит. Бежит прочь от европейской цивилизации. Из Парижа — в Бретань; из Франции сперва на Мартинику, затем — на Таити; с Таити—еще дальше, к «первобытному раю», — на Маркизские острова. Бежит за своей синей птицей, неуловимой, но озаряющей таинственным свечением мир. Пошлая буржуазная действительность, отвергавшая художника, и была тем, что заставляло его искать выход в мечте.
Ощущая реальность ещё не существующего, но уже зародившегося и так или иначе улавливаемого сознанием, художник ставит перед изобразительным искусством каверзный вопрос. Он пишет о памятниках, об аллегориях, символах и атрибутах, которые обычно используются в монументальной пластике. Допустим, рассуждает Гоген, в качестве символического атрибута «изобретателю клистирного насоса нужна клистирная кишка (…) А как в отношении Пастера укажут, что он открыл культуру микробов?» (2). Иначе говоря, как изобразить (выразить!) нечто, не поддающееся непосредственному восприятию, невидимое, но тем не менее реальное? И не так ли реальна мечта, которая завтра может стать действительностью? Вопрос этот характерен для эпохи «канунов», явившейся одновременно эпохой кризиса эмпирического познания. Творчество художника — попытка ответить на поставленный историей и осознанный им вопрос.
Начав как импрессионист, Гоген очень скоро почувствовал односторонность метода, ограниченного «пределами видимого глазом» (3). Выражение определённой идейно-художественной концепции требовало трансформации непосредственно наблюдаемого. Художник перестает работать исключительно с натуры, давая волю воображению. Аналитический принцип импрессионизма сменяется синтетическим принципом. Собственно, одно, вырастая из другого, перерастает его. Цветовой мазок импрессионистов, составляющий часть целого и воспринимаемый через целое, эволюцинирует в цветовой план, ещё более зависящий от целостной системы изображения. Обобщая цвет и форму, художник последовательно отказывается от всего, способного создать иллюзию натуры: уплощает объём изображаемых предметов, исключает рефлексы. Ссылаясь на пример японцев, он пишет, что склонен изгнать «тень, являющуюся обманом зрения, вызванным солнцем» (4), если она не входит в замысел композиции «как самостоятельная форма» (5). Устранение теней усиливало декоративные качества полотна. Так же, как и Ван Гог, Гоген отыскивает красочный эквивалент натуры. Каким же он должен быть, — вопрошает художник и отвечает сам себе: «Чистый цвет! И ради него, — с ещё большей решительностью, чем Ван Гог, заявляет он, — нужно пожертвовать всем (…) Такова истина лжи» (б).
Что же компенсирует уплощение формы и обострение цвета, проповедуемые художником? В системе эквивалентного изображения повышается самостоятельная роль и цвета и линии, которые наделяются ассоциативным смыслом. «Описание» все более сворачивается, а «выражение» становится все более активным. Гоген пытается установить определённую связь между физическими свойствами цвета и линии и характером их эмоционального воздействия. По его убеждению, «есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью (…) Почему же линии и цвета не могут свидетельствовать о более или менее величавом характере живописца?» (7)В этих неявных потенциях изобразительного языка Гоген и видел могучее средство для косвенного выражения своих идей, невыразимых «прямым способом».
Материал для реализации своих теорий Гоген поначалу ищет в Бретани, где жизнь была проще, сохраняя в себе патриархально-народные, «архаические» черты.
Особенности синтезирующего стиля Гогена данного периода наиболее полно проявились в картине «Видение после проповеди, или борьба Иакова с ангелом» (1888). Художник как бы завидует дару простодушно суеверных бретонок наделять качеством реальности фантастическое, видеть невидимое. В картине соединены планы реального и воображаемого, их разделяет лишь диагональ резко наклоненного древесного ствола. Задача состояла в том, чтобы стилистически доказать правомерность такого монтажа. И здесь и там Гоген подчеркивает контур, ограничивающий ясные цветовые определения. Объемная моделировка формы сведена к минимуму. Сокращения масштабов фигур указывают на глубину пространства, однако цвет не подчиняется воздушной перспективе. Особенно интенсивна по тону жгуче-красная земля, утверждающая плоскость картины, подобно фону в новгородской иконе.
Искания Гогена стимулировались идеями писателей и критиков-символистов, подогревались самой атмосферой литературного символизма. Его основной принцип заключается в том, что явления воспринимаемого мира рассматриваются как форма выражения некоего смысла, скрытого за ними. Установка на дву-плановость символического образа, с одной стороны, помогала художнику оторваться от эмпирической действительности, но, с другой — требовала определённых ассоциаций, которые являлись бы базой восприятия его искусства. В символической поэзии желание преодолеть субъективизм, которым чреват чрезмерный отход от реальности, нередко вело к тому, что поэзия обращала взоры к религии, либо заигрывала с нею. И Гоген отнюдь не нов, когда в ряде работ бретонского цикла пытается апеллировать к реминисценциям христианских верований («Желтый Христос», 1888; «Бретонское распятие», 1889). Однако сама природа Бретани, с её жителями, была достаточно «реальной», прозаичной, не позволявшей развернуться бурной фантазии живописца. В «Автопортрете художника с нимбом» (1889) Гоген словно иронизирует над своими религиозными увлечениями, причисляя себя к лику святых. Он явно рассчитывает на эпатаж зрителя, и его преднамеренная дерзость сказывается во всем пластическом и цветовом решении работы.
Принципы синтетического стиля художника созрели. Но его мечта не находит почвы в родной Франции. Такую почву он обретает на благоуханном Таити. Экзотический остров, расположенный в туманной дали Южных Морей, уже благодаря своей отдаленности от европейской цивилизации, был подернут таинственной дымкой сказочного рая. Пусть иллюзии Гогена постоянно разбивались грубыми фактами колониальной действительности. Он верил в свою сказку о рае. В представлении художника здесь ещё витали таитянские мифы. Среди диковинных растений легко могли поселиться изображения идолов и буддийских божеств, которых в общем-то и не знали таитяне. Уезжая на Таити, Гоген — творчески — приходил к самому себе. Здесь он мог предоставить простор поэтическому вымыслу. Необычная для европейца среда Таити давала возможность совмещать в одной картине план реальный и план воображаемый. Реальное естественно переплеталось с фантастическим.
Сказка, творимая художником о Таити, одухотворялась ассоциациями, рождаемыми той «первобытной» жизнью, которую видел или хотел видеть Гоген. Стиль художника как проявление его воли оправдывал отход от правдоподобия, мотивируемый поэтическим замыслом. Живописец проникается ароматом «Ноа-Ноа» (что значит «сладостная земля»), «растворяется» в нем, и его творческие декларации обретают плоть и кровь. Гоген не изменил своей мечте, не стал, скажем, художником-этнографом, что было бы проще всего. Но мечта его получила своеобразную форму иносказания. И этим иносказанием явилась вполне осязаемая реальная жизнь другого народа.
К таитянским произведениям живописца в полной мере можно отнести его кредо: «Искусство (…) исходя из Природы, действует так же, как она. Цветок состоит не только из того, что мы в нём видим (…) извивы цветочных чашечек раскрывают весь свой смысл тому, кому ведомы изгибы корней. Лишь тот имеет право деформировать обличье вещей для того, чтобы они поведали миру его мечту, кто знает, откуда это обличье и каким путем все из всего произошло» (8). Развернутая поэтическая метафора Гогена прекрасно раскрывает символический принцип его искусства. Художник мог и не прибегать к помощи идолов и буддийских божеств, изображая, казалось бы, просто бытовые сцены, поверхностный смысл которых исчерпывается вполне житейскими фразами (названиями картин, вроде: «Когда ты выйдешь замуж?», «Почему ты сердишься?»). Но, как за спиной Техуры присутствует недремлющий дух мертвых («Манао тупапау»), так за воспринимаемым у Гогена стоит осознаваемое или угадываемое. Сквозь материальное «просматривается» духовное, как сквозь играющую причудливыми отражениями поверхность водоема просматривается его глубина. За блаженной беспечностью жизни художнику мерещится ужас перед неведомым, придающий ощущению бытия ещё более острый привкус.
Возникший в переломную эпоху ожидания крупных социально-исторических перемен символизм со всей остротой поставил проблему вероятности будущего. Определённость негативного отношения к современной буржуазной действительности сочеталась даже и у наиболее прогрессивных символистов с неопределённостью их политической программы. Они и страстно тосковали о будущем, и страшились его. Вот почему в их эстетике такое место занимает загадочое, таинственное.
На Таити — перед лицом зашифрованной для европейца жизни и культуры туземцев — Гоген как бы причастился тайне, вступив с нею в ощутимое соприкосновение.
Центральная в мировоззренческом плане работа Гогена таитянского цикла, которая создавалась как духовное завещание— «Откуда мы? Что мы такое? Куда идем?» (1897). Уже название показывает, что художник размышляет о смысле человеческого существования, о связи времен, о «тайне нашего происхождения и нашего будущего» (9). Парадокс этой картины состоит в том, что, хотя она изображает таитянскую жизнь, таитяне заставляют Гогена задаваться вовсе не таитянскими вопросами. Это типичные вопросы европейского интеллигента на стыке двух веков — девятнадцатого и двадцатого. Экзотическая среда лишь придает мотиву известную остраненность, позволяющую наделить его обобщенным значением и вместе с тем — благодаря определённым реалиям — избежать отвлеченности.
Картина представляет собой вытянутое по горизонтали панно (высота его чуть ли не в три раза меньше ширины), подобное свитку. Она и «читается» как восточный свиток — справа налево. Хотя замысел произведения несколько завуалирован, его основная идея понятна. В письме своему другу и соавтору по книге «Ноа-Ноа» Шарлю Морису Гоген не стесняется « рассказать» свою картину. Из слов Гогена ясно, что её смысл достаточно широк. Тут, помимо проблемы общего пути человечества, противопоставление повседневной, неосознающей себя жизни, и познания (центральная фигура, срывающая плод); горечь — ибо все равно человек смертен — этого познания и его торжество, ибо познание — это то, что отличает человека от существ низших и т. д. Однако, несмотря на многомерность проблематики картины, её понятийная, литературная программа достаточно определённа, она четко осознается и самим художником. Тем более примечательно, что когда критик (Андре Фонтена), упрекающий художника в непонятности и ставящий ему в пример всегда понятного Пюви де Шаванна, пытается найти более точное соответствие между образом картины и идеей, выраженной в названии, Гоген протестует. Он протестует против «уже принятых, освященных идей» (10), лишь переложенных на язык образов. Он говорит, что изъясняется не персонификациями, а иносказаниями. Поэтому рамки чужих литературных истолкований кажутся ему сужающими смысл его произведения. Но, страшась формулировок, в том числе и символистских, Гоген не выходил за пределы символического искусства, сущность которого «состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени» (11).
Символы Гогена — не символы ответов. Это символы вопросов. Точнее, они передают эмоциональную атмосферу-, порождаемую вопросами, что и делает их не только умозрительными, но и доступными переживанию, духовно настраивающими зрителя. Последнее осуществляется благодаря воздействию на него декоративно-пластической стороны произведения.
Известно, что символисты стремились найти эмоциональное содержание в тех или иных сочетаниях линий, красок, звуков; смысловая неопределённость этих сочетаний была адекватна неопределённости идейной программы символизма. Гоген шел во многом аналогичным путем. Можно сказать, что искусство, щедро приправленное воображением, получая толчок от литературы, бежало от нее, чтобы сблизиться с музыкой. Так решалась одна из дилемм искусства новейшего времени. С одной стороны, живопись должна быть концепционной. С другой — она не должна иллюстрировать понятия, — на этом пути ей грозит гибель. Где же выход? Выход в том, как полагал Гоген, чтобы искать «скорее намек, чем описание, как это обстоит и в музыке» (12).
Любивший музыку и пение, игравший на нескольких инструментах, художник мечтал выразить вибрацией цвета «самое общее (…) самое неуловимое в природе — её внутреннюю силу» (13). Певучестью наделены и линии в картинах Гогена. Понятно, почему он столь чуток к общей гармонии произведения, к совокупности его отдельных частей. Образ как целое в картинах Гогена вкрадчиво, исподволь, но властно организует строй чувств зрителя. Суть лучших гогеновских картин — в выражении определённых состояний. Они передаются и отрешенными позами статуарно застывших или замедленно движущихся, как в подводном царстве, фигур; и медовой тягучестью света, который естественно породняется с загадочным сумраком тропического леса; и сдержанным жаром насыщенных, но приглушенных красок. Солнце не слепит, но его густое и текучее золото, кажется, наполняет тела людей. Они словно прислушиваются к собственному бытию, и это «прислушивание» переходит как бы в слияние с природой, в сладостную дремоту (таково название одной из картин, 1894). С непринужденной кривизной деревьев перекликается почти растительный изгиб человеческой фигуры. Человек и окружающая среда гармонически связаны, образуя единый поэтический мир, осложненный некоей недосказанностью, затаенностью. Часто художник избирает мотив диалога двух женщин. Фигуры и лица спокойны — ни мимики, ни резких жестов. Это диалог двух состояний, рождающих нечто третье. Может быть, это и есть «состояние вопроса», повисающего в воздухе.
Люди в картинах Гогена, связанные общей музыкой линий и цвета, вместе с тем разобщены своими собственными действиями и состояниями. Странное это сообщество. Каждый замкнут в себе и одновременно нуждается в присутствии другого, других. Беседа — ритуал совместного пребывания.
Подобная концепция взаимосвязи персонажей даёт возможность художнику строить многофигурные картины в виде фриза. Такие работы, как «Блаженный день» (1896), «Откуда мы…» (1897), «Украшение» (1898), предполагают развитие композиции в обе стороны — направо и налево, подчеркивая бесконечность разворачивающейся перед глазами художника жизни. Это роднит упомянутые произведения с древнеегипетскими росписями, а откровенная декоративность и даже орнаменталь-ность многих гогеновских работ свидетельствуют о его увлечении искусством Востока.
Опыт мастеров Востока помогал Гогену довольно свободно обращаться с перспективой. Перспективный эффект, достигаемый за счет сокращения масштабов фигур, у него, как правило, нейтрализуется повышенной декоративностью фона, иногда по-византийски золотого или оранжевого («Трое таитян», 1897; «Украшение», 1898, 1899). В ряде случаев художник размывает четкость перспективного построения, использует несколько горизонтов, отчего пространство картины приобретает алогичность, словно в сновидении («Дитя», 1896; «Большой Будда», 1899 и др. ). Неполный отказ от перспективы и вместе с тем её трансформация позволяют Гогену снивелировать грань между воспринимаемым и представляемым, между реальным и вымышленным.
Отход от эмпирического восприятия оправдывал выключение, хотя бы частичное, образов из потока физического времени. Стремясь выявить в них устойчивое, постоянное, Гоген идет на прямые ассоциации с древнеегипетским искусством, изображая фигуры людей с развернутыми плечами («Рынок», 1892, и др. ) (14). Но даже и тогда, когда художник отталкивается от непосредственных наблюдений, его образы вырастают над повседневностью. Картина «Женщины Таити» (1891) запечатлевает вроде бы вполне жанровый мотив. Но между фигурами опять-таки происходит некий внутренний диалог, создающий эмоциональное напряжение. Особого спокойствия преисполнены застылые позы женщин. Это и «сейчас» и «всегда» — так же, как в вечном повторении набегающие, сверкая гребешками белой пены, на берег волны океана. Так было и так будет. Вечно течет беседа сидящих кружком людей. Вечно тянется к висящему плоду человек. «Сейчас» и «всегда»…
Художник попытался решить проклятые вопросы цивилизации, отвергнув самое цивилизацию. Он эмигрировал из современности на вневременный, как ему казалось, Таити. Но, хотя Гоген и называл себя «дикарем», он не мог стать таитянином. Он оставался европейцем, человеком и художником своего века. Поэтому таитянские работы живописца — могучее эхо его противоречивой эпохи. Откуда мы? Кто мы? Куда идем? Ответ на этот вопрос Гоген как бы слышит в самих ритмах, в самом дыхании настоящего, улавливаемых его живописью.
Переосмысляя принципы импрессионистов, выделивших отрадное мгновение и оторвавших его от прошлого и будущего, Гоген нашёл свой вариант решения проблемы времени. Если Ван Гог ассоциативно расширил пределы настоящего, изобразительной характерностью передавая биографию предметов, если Сезанн истолковал настоящее природы как проявление вечного, то Гоген связал с вечностью, с течением времени жизнь людей. Но время у него передается не сцеплением причин и следствий. Он изображает то настоящее, которое растворяет в себе вечное, включая и неизвестность прошлого и неопределённость будущего.
Свои идеи Гоген выражает не только языком линий и красок, но и языком неотделимых от декоративно-пластического строя предметно-смысловых и психологических сопоставлений. Он вдыхает новую жизнь в то, что было отброшено большинством импрессионистов и величаво игнорировалось Сезанном. Работая по памяти, Гоген обдуманно режиссирует свои произведения; по существу, художник возвращается к типу «сочиненной» картины. Он вводит в свои произведения некий сюжет, но основанный не на логике конкретного события, а подразумевающий определённую философскую концепцию. Не случайно, как бы ни открещивался художник от «литературы», как бы ни стремился к музыкальности живописи, его картины, чтобы быть воспринятыми зрителями, требовали соответствующих ассоциаций, представлений. И в конце концов Гогену ничего не оставалось делать, как самому взяться за перо, «достроить» символы своего искусства и создать базу для их понимания. Сочинения Гогена дали необходимый ключ к языку его живописи, должным образом осветили её. Разумеется, для этого надо, чтобы было что освещать. Искусство Гогена, вобравшее в себя живительные соки благоуханной земли, удовлетворило такому требованию. Острова Южных Морей, где художник, тоскуя по родине, нашёл свою смерть, в творческом смысле оказались для него спасением. Покрытая тайной чужого мира, загадочная, но тем не менее реальная жизнь островитян явилась эквивалентом той «загадочности бытия», которую ощутил художник в эпоху «канунов». Гоген не строил из себя пророка. Но своим творчеством он выразил потребность говорить о чем-то таком, для чего не было ещё языка, потребность раскрепостить воображение, посредством которого человечество предугадывает будущее и переделывает мир.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Французское искусство, Импрессионисты
— Поль Сезанн
— Винсент Ван Гог
— Анри Матисс
— Пабло Пикассо. Кубизм