Передвижники
Франция и Россия. 1870—1880-е годы. Импрессионисты и передвижники…
Что между ними общего? Сугубо специфичное, каждое из этих явлений взросло на своей национальной почве. Больше того, по самой системе образного мышления и соответственно изобразительного языка что, казалось бы, может быть противо-положнее, антагонистичнее? Мгновенное и очень личное впечатление Моне или Ренуара и обстоятельный рассказ-исследование Перова или Репина? Недаром к их творческим кредо апеллировали противоположные художественные лагеря в своей порой весьма острой полемике.
Полемика эта была начата русскими художниками, которые знали импрессионистов, но не то чтобы совершенно не поняли и не приняли их, а, скорее, не разрешили себе их принять.
Этому воспрепятствовало представление русских художников о задачах творчества в условиях отсталой, непросвещенной, находящейся под властью самодержавия страны. Воодушевляемые идеями революционных демократов, они акцентировали познавательную роль искусства, видя вдохновляющий пример в опыте позитивных наук и рассматривая искусство как «учебник жизни». Стремление к объективному анализу фактов действительности составило одновременно и тенденциозность их творчества, которое становилось средством критики существующего общественного строя. Именно здесь корни эстетического кредо (четко определившегося уже в 1860-е годы, в пору первого подъема революционно-демократического движения), которого держались русские передовые художники 1870-х и отчасти 1880-х годов.
Характерна в этом плане реакция идеолога передвижничества И. Н. Крамского на произведения французских художников. Поначалу он с симпатией пишет о «явлении импрессионалистов» (1). Их язык, техника, по-видимому, не являются для Крамского непреодолимым барьером и не смущают его. Но как человеку, обремененному гражданскими заботами своего отечества, ему произведения импрессионистов кажутся нарочито наивными, детскими («ведь это же взрослые люди!»). Понятно, почему целеустремленный демократ-разночинец не мог поддаться чарам французской музы. Очень скоро Крамской заставит себя вспомнить, что он «скромный варвар» и с базаровской категоричностью наступит на горло собственной песне, приклеивая импрессионизму отчуждающий ярлык: «старчество и гастрономия». При этом — воздаяние должного: «во всех таких вещах есть бездна и поэзии и таланта, только, знаете, нам оно немножко рано» (2). К такому выводу в 1876 году приходил Крамской, который не далее как два года назад провозглашал: «нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху…».
Сложное отношение Крамского к импрессионизму красноречиво говорит о своего рода притяжении-отталкивании (4), которое испытывали русские художники к французским коллегам и современникам. До определённой поры отталкивание было преобладающим.
Отсюда — особое развитие в картинах русских художников 1860—1879 годов изобразительного рассказа. Оно стимулировалось стремлением найти ту форму искусства, которая обеспечивала бы его контакт с широкой зрительской аудиторией, с народом, делая язык живописи наиболее доступным. Картина, ориентированная на исследование реальной жизни во всем многообразии её проявлений, лишалась «правил игры», задаваемых религиозной символикой, связанной с определёнными сюжетами. Вот почему, отказываясь от религиозно-мифологических сюжетов, составлявших непременную литературную программу живописи средневековья и в значительной мере Возрождения, искусство должно было включить литературу в ткань самого изображения. Если в картине А. Иванова «Явление Христа народу» значение главных персонажей определялось названием картины, и зрителю, знакомому с евангельской легендой, не нужно было объяснять, кто является и кто возвещает это явление, то художники, обратившиеся к непосредственному отражению жизни, столкнулись с необходимостью обстоятельного изобразительного повествования. В отличие от Иванова, Репин в «Не ждали» должен был изобразительно объяснить, кто является, что и составило предмет мастерской сюжетно-психологической режиссуры данного произведения.
Но форма изобразительного рассказа отвечала и более глубоким требованиям аналитического и критического отношения к действительности, позволяя раскрывать жизненные коллизии, доискиваться — вслед за передовой русской литературой — причин и следствий, ставить перед обществом «больные вопросы». Сюжетность живописи была, так сказать, начальной фазой её тенденциозности, а следовательно, концептуальности. Русское искусство в 1870—1880-е годы, так же как и французское, шло к ней, но своим путем. Стремление выразить определённую концепцию, достичь синтеза во французской живописи произрастает на почве несочиненной картины. Это относится прежде всего к стилистическим поискам Сезанна, в большой мере — Ван Гога, а впоследствии — фовистов и кубистов. Лишь Гоген (как и вообще представители символизма во французской живописи) вновь возвращается к откровенно сочиненным картинам, создавая литературную ауру вокруг них.
Концептуальность русского искусства последней трети XIX века складывалась на основе сохранения уз родства живописи с литературой. Этот союз с «литературой» — и как с одним из начал изображения, и как с видом искусства — являлся союзом художников с передовыми силами общества. Отечественная литература, не зависящая столь непосредственно от бюрократического государства, как зависели от него «изящные искусства», связанные с Академией, шагнула далеко вперед в художественном осознании насущных проблем общества. Естественно, передовые мастера живописи равнялись на передовых писателей.
Таким образом, преодоление чисто эмпирического подхода к жизни было предопределено критическим духом русского искусства, выражавшимся прежде всего в сюжетном построении картины, в её драматургии. Здесь коренятся побудительные причины, заставляющие русских художников не довольствоваться сущим, искать за внешним — внутреннее, и толкавшие их на пересмотр нехитрой формулы, которая состояла в том, чтобы «передавать видимое до осязательности, до обмана».
Эти слова, приписываемые В. Г. Перовым своему учителю С. К. Зарянко (7), важны не столько для характеристики метода последнего, сколько для понимания творческого кредо первого. Картина-иллюзия уже не устраивала Перова. Не только бытописатель, но и судья нравов, он не мог обойтись без сюжетной концепции, не мог отказаться от «сочинения» картины-композиции, которой, как полагал Зарянко, отрицавший субъективное, организующее начало творчества, «в натуре не существует» (8), от развития действия и передачи в картине времени.
Исходивший из установки на «абсолютное» тождество изображаемого и изображения, Зарянко был по-своему последователен. Он считал, что «все движения, познающиеся из звуков, действия и времени, — явления, недоступные для живописи. Их никогда нельзя довести не только до иллюзии и до обмана, но даже до впечатления, получаемого от них в натуре» (9). Установка исключительно на образы восприятия связывала их с чисто физическим временем, что неизбежно приводило к противоречию между изображаемыми временными процессами и «одномо-ментностью» изображения. «Нет ничего нелепее, — убежденно говорил Зарянко, — как видеть изображенные художником падающие тела, впрочем, не падающие, а так сказать, остановившиеся в воздухе или в бесформенном пространстве. Эти изображения не только невозможны, неправдоподобны, нелепы, но даже не эстетичны» (10). В качестве примера Зарянко ссылается на «Последний день Помпеи» К. Брюллова, где изображены падающие статуи, а также на Лаокоона «с разинутым до неестественности ртом» (11). Неизвестно, читал ли Зарянко Лессинга, который полагал, что когда Лаокоон стонет, кажется, что он кричит, считая опасность, грозившую автору этого произведения, преодоленной. Русский художник в своем требовании абсолютного жизне-подобия оказался бескомпромисснее немецкого ученого, запрещая Лаокоону даже стонать…
Тем не менее непослушный ученик Зарянко — Перов ещё в допередвижнический период своего творчества (передвижничество лишь оформило и укрепило определённые тенденции русской живописи) изображал и движение («Крестный ход на пасху», 1861; «Тройка», 1866, и др. ), и развитие действия во времени («Приезд гувернантки», 1867, и др. ). В том же направлении развивалось творчество других передвижников и прежде всего И. Е. Репина.
«Не ждали» изображает серию «застигнутых врасплох» движений, жестов, выражений лиц, прорывая покров настоящего на пять-семь лет в прошлое и властно вопрошая будущее. Это целая изобразительная повесть, спрессованная в одном как бы случайно подсмотренном моменте. В смысле развития действия Репин довел определённую систему образного мышления до совершенства. Он не только подытожил и развил, но и блестяще реализовал принципы сюжетно-психологической режиссуры картины-повествования. В рамках жизнеподобия можно было варьировать эти принципы, но прибавить к ним было уже нечего. Не случайно «Не ждали» явилась одновременно и апогеем, и лебединой песней картины в её узкопередвижническом понимании.
Уделяя большое внимание сюжетной стороне живописи, развитию действия в картине, передвижники как бы уже отвечали потребностям общества в новом, стоящем на пороге истории виде искусства — кино. Разработкой приемов изобразительной режиссуры они подготавливали для него почву. Именно кино смогло охватить жизненные коллизии в их развитии и, сохраняя форму жизнеподобия, ввело в изобразительный рассказ координату времени, то есть стало передавать время не только ассоциативно, но и посредством прямого соответствия на своей собственной временной шкале.
Передвижники во многом ориентировались на опыт наиболее близкого кинематографу сценического искусства. Картина приравнивалась к произведению драматургии. Правда, на практике и Перов в своих жанрах, и Репин (например, в «Бурлаках», 1870— 1873) не всегда придерживались этого правила. Однако оно было как бы теоретическим идеалом. «Что такое картина? — задавался вопросом Крамской и отвечал:—такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело; чтобы было начало и конец и чтобы для объяснения одного холста не надобно было другого, во что бы то ни стало».
Для Крамского драматическое повествование связывалось с раскрытием «драмы человеческого сердца», диалектики души. Но диалектика души могла быть выражена и в портрете, о чем превосходно свидетельствуют работы того же Крамского, а само по себе развитие действия в картине, представительство в настоящем прошлого и будущего, вовсе не обязательно предполагало глубину психологического анализа.
В драмах и трагедиях, типичных для нового времени, для эпохи империалистических войн, в которых участвовали тысячи и десятки тысяч людей, личность как бы терялась и растворялась в массе. Установка же на рассказ о событии, на исследование объективной стороны коллизий привела к выводам, которые сделал В. В. Верещагин. Он создает серии картин, связанных одним сюжетом (например, «Высматривают», «Нападают врасплох», «Окружили и преследуют», 1871—1873, и др. ). Организационно не принадлежавший к передвижникам, но развивавшийся в русле их эстетики, Верещагин по сути дела довел лишь до логического завершения определённые принципы передвижничества. Если в одной картине настоящее должно быть звеном в цепи событий, развивающихся во времени, почему, собственно, это событийное развитие нельзя представить в нескольких картинах? Верещагин считал себя новатором, перешагнувшим через рутинные правила, «господствующие ещё со времени Лессинга и комп[ании] и давно ожидающие погребения» (13).
В большинстве картин Верещагина личность не стоит в центре внимания художника и не является фокусом, объединяющим в себе прошлое, настоящее и будущее, не выражает эти категории ассоциативно через своё психологическое состояние. Повествуя о развитии событий, Верещагин стремится к охвату физического времени. И происходит, так сказать, «перенасыщение» раствора: желание развернуть рассказ о событии наиболее обстоятельно ведет к распадению рассказа на отдельные «главы» — картины. Однако «насыщенность» отдельного произведения резко снижается. По этому поводу Крамской не без иронии замечает: «Так как ни одна картина не кончена, как картина, то у зрителя возникает неудовольствие: зачем эта книга написана на таких громоздких листах» (14).
Итак, уже современники понимали, что Верещагин до предела снивелировал личностное начало искусства, обеднил специфические выразительные средства живописи. Становясь глашатаем факта как такового, он ответил стремлению общества расширить свой визуальный охват современного мира. Не случайно картины Верещагина пользовались в его время шумным успехом — по своей функции они заменяли документальный кинематограф в то время, когда в нём явилась насущная потребность, но когда он ещё не родился. Самой серийностью своих картин, преследующих создание «эффекта присутствия», Верещагин предвосхитил идею последовательного и непрерывного изображения видимого. Но — предтеча документального кино — показал вместе с тем и один из тупиков живописи, то направление, где её специфические возможности сводились к минимуму.
Таким образом, проблема передачи в картине времени, вставшая в полный рост перед русскими художниками в период 1860-х и отчасти 1880-х годов, с одной стороны, вызвала к жизни ряд интереснейших, концентрирующих время в одном моменте произведений, таких как «Не ждали», с другой — решаемая однобоко, привела к серьёзным противоречиям. Это произошло потому, что данная проблема решалась в системе живописи, исходившей преимущественно из образов восприятия. Последние не допускали ощутимой трансформации пространства, активного преображения видимых форм.
Лишь постепенно русские художники приходят к более широкому пониманию задач и возможностей живописи. Они уже по-иному относились к субъективному моменту творчества, дифференцируя образы восприятия и представления. Так, Ап. Васнецов писал: «истинное произведение искусства должно (…) передать собственное представление о предмете, находящемся перед глазами (с натуры), или же чистое представление без отношения к непосредственному во времени восприятию впечатления от объекта, то есть по воображению или воспоминанию».
Но то, к чему пришли художники последующей генерации, было подготовлено предшествующим развитием русской живописи. И здесь следует сказать, что её крен в сторону объективной описательности, литературности сыграл не только отрицательную, но и глубоко положительную роль. Сюжет создавал определённый образно-смысловой контекст. В зависимости от этого контекста и персонажи и вещи могли раскрывать свои неявные грани, свои сокровенные значения. Ценность значения, стоящего за образом, определялась у передовых художников несоответствием их идеала — действительности, критическим отношением к ней. Вот почему, хотя рассказ в картине осуществлялся в форме жизнеподобия, оно использовалось не во имя утверждения сущего, не для того, чтобы зритель любовался и наслаждался тем, что увидено художником в окружающей жизни и «вкусно» изображено, как это было, например, у малых голландцев. Жизнеподобие позволяло увидеть драмы, пороки общества. «Эффект присутствия» внушал зрителю, что изображенное совершается сегодня, сейчас, у него на глазах. Но коль скоро жизнеподобие являлось действенным средством выражения критических суждений, идей, оно было чревато развитием символических структур, лишь выступающих в форме образов восприятия и осмысляемых контекстом общего повествования (16).
Отмеченная тенденция обнаруживается уже в ранних жанрах Перова, например в картине «Крестный ход на пасху» (1861). Одним стремлением к максимальной доходчивости изобразительного повествования о безобразном явлении российской действительности не объяснить введение таких многозначительных деталей, как перевернутая икона в руках старика и в особенности пустой оклад иконы, который держит молодая женщина. Перед нами несомненно символы, олицетворяющие пустую обрядность, из которой выхолощено духовное содержание. Столь же символичны — в сюжетном контексте картины «Последний кабак у заставы» (1868) — двуглавые орлы, вознесенные в тоскливо желтеющее зимнее небо столбами городской заставы, придающие масштабность идейному замыслу картины.
Символична и целая картина —«Христос в пустыне» (1872) Крамского, возникшая на основе его теории параллелизма истории и современности. Демократические надежды начала 1860-х годов и разочарование последующего времени, трагедия одинокой «борющейся личности» революционеров-народников и незнание иных — ненароднических — путей общественной борьбы — образуют её незримый смысловой план. Он составляет вынесенный за скобки картины контекст для восприятия образа, мотивируя психологическое состояние человека, находящегося на распутье. (По любопытному совпадению поза Христа напоминает позу Достоевского в портрете Перова, написанном в том же году. )
Такого рода символы, не нарушающие системы «эффекта присутствия», остаются в известной мере факультативными. Однако важна сама потребность в них, возникшая в недрах передвижничества, в недрах критического реализма во имя идейной масштабности произведений.
Конечно, развитие символического подтекста в рамках жизнеподобия имело свои пределы. И здесь не кто иной, как Верещагин просигнализировал об опасностях, грозящих искусству, в котором превалирует установка на рассудочно-документальное отношение к действительности. Резюмируя свои военные хроники, он создает «Апофеоз войны» (1871—1872); для большей ясности автор сопровождает название картины добавлением: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Символ налицо. Но символ, так сказать, построенный в натуре. Творческая активность художника не затрагивает плана изображения, не использует его живописно-пластических возможностей. Соорудив гору черепов, Верещагин воздействует на зрителя силой самого невероятного по форме, но подчеркнуто «объективного» факта. Подобная «наглядность» опять-таки предвосхищает, скорее, приемы срежиссированного фотоплаката.
Поиски других русских художников шли в ином направлении. В репинской «Не ждали» также есть многозначительные детали, несущие символическую нагрузку. Речь идет о висящей на стене «Голгофе» К. Штейбена, ассоциирующейся с «крестным путем» революционера, а также о портретах Шевченко и Некрасова, олицетворяющих те идеалы, во имя которых герой картины избрал свой тернистый путь. (Репин, так сказать, объединяет язык старой символики и новой, нарождающейся в обществе. ) Впрочем, художник изображает все детали ненавязчиво, без особого нажима. Главное в картине — психологический ансамбль её участников, незримые духовные нити, связующие их.
Если перовские жанры как бы исполнялись самими натурщиками-актерами, представляя собой «живые картины», то у Репина инсценированность полностью преодолена. Все, как в жизни, случайно, не разыграно, а увидено, подсмотрено — и движение матери, с трудом разгибающей свою старческую спину, и всплеск эмоций вскинувшего голову мальчика, и испуганное смятение жены, лицо которой — почти как на фотографии — наполовину заслонено, срезано… Но кажется, автор стреляет не целясь, а между тем попадает в десятку: абсолютная случайность счастливо совпадает с абсолютной необходимостью. В картине все пригнано друг к другу, взаимосвязано, все обязательно. Это глубоко продуманная система смысловых соответствий, психологических движений, откликов. Вместе с тем Репин старательно маскирует композиционно-пластическое построение картины, скрывает свою организующую работу. Художник как бы говорит, что он ни при чем, это сама жизнь. Однако подспудная, но утонченная организация картины открывала возможность не только для создания психологического, но и пластического ансамбля. Осознание структурной целостности живописного произведения проникает во все более глубокие и специфичные слои его образной структуры.
Изменение и обогащение языка живописи происходит непрерывно, — оно достаточно заметно, если рассматривать творчество русских художников в динамике, во времени, охватывающем хотя бы период 1860—1880-х годов. Уже в лоне передвижничества обнаруживается тенденция все большего уточнения специфики выразительных средств живописи. От композиций, являющихся как бы одной из сцен спектакля, русские художники приходят к более свободным, иногда — фрагментарным решениям («Воспитанница» Неврева, 1867, — и «Всюду жизнь», Ярошенко, 1888) от развернутого рассказа — к свернутому, что видно как на примере эволюции замысла отдельных произведений («Утопленница» Перова, 1867; «Отказ от исповеди» Репина, 1879—1885), так и на общей эволюции творчества мастеров (Перов — «Чаепитие в Мытищах», 1865, — и «Последний кабак у заставы», 1868) и искусства в целом. Соответственно акцент с изобразительного описания действия переносится на выражение состояния героев. Язык жестов, характерный для произведений 1860—1870-х годов, уступает место языку сопоставлений. «Принцип открытой демонстративности» (17) —развитию ассоциаций, созданию определённого настроения. Пейзаж становится все более активным действующим «персонажем» картины.
Параллельно идет и другой, не менее важный процесс, связанный с особенностями варианта развития языка живописи, который разрабатывали русские художники.
Импрессионисты, рассматривая изображаемое как целостный мотив, объединенный личным восприятием художника, по существу снимали проблему характеров и обстоятельств. Для русских художников картина является средством объективного познания явлений жизни, и здесь проблема характеров и обстоятельств вставала в полный рост. С одной стороны, она обусловливала, как мы видели, усиление смысловой нагрузки деталей, фона, пейзажа, с другой — разработку типов. Уже картины Федотова, а тем более передвижников выдвинули на первый план проблему типа. Сюжет, ситуация — особенно драматическая — давали определённый разрез действительности, и следовательно, тот или иной угол зрения на участников изображаемого события. Это предполагало отбор существенного в данной смысловой связи, то есть заострение образа, типизацию. Передвижников интересует социально характерный тип, который как бы специально создается для его роли в изображаемом событии, «отождествляется» с ней, с целью максимально выпукло выявить её.
Ярчайший пример этому — картина И. Репина «Отказ от исповеди перед казнью» (18). Хотя Репин и писал, что его «главный принцип в живописи: материя как таковая» (19), что он «всегда преследовал суть: тело, как тело» (20), в данном случае именно для выражения сути художник отходит от провозглашенного им принципа. (Ведь политический протест революционера против самодержавия и его прислужницы религии становится ещё более значительным оттого, что даже сами «кротость и смирение» не в состоянии заставить осужденного на смерть покориться!) По сравнению с образами духовенства в других репинских картинах, например, «Явленная икона», и особенно с пышущим полнокровной жизнью «Протодьяконом», священник в «Отказе от исповеди» не более как бледная тень. Но эта-то стертость индивидуальной характеристики и расширяет смысловую пространственность образа, делая его более символичным. Подчеркивая равнодушное смирение в его образе, Репин позволяет полнее и глубже показать роль духовенства как слепого, послушного орудия в руках царизма; острие идейного замысла направляется против самодержавия. Репинский персонаж уже не является параллелью чему-то, как Христос Крамского. Символическая надстройка здесь не просто сопутствует образу, но в какой-то мере и «входит» в него, видоизменяя его облик, под воздействием «силового поля» изобразительно-смысловой системы картины.
В ещё большей степени это относится к образу главного героя в картине Сурикова «Меншиков в Березове» (1883). Смысловой, символический аспект образа («лев в клетке»), выраженный самой пластикой изображения, заставляет художника уйти от внешнего правдоподобия, преувеличить масштаб фигуры ссыльного князя, сподвижника Петра I, заострить его определённые черты. Вспомним, что ещё Крамскому Меншиков казался невозможным, невероятным: «встанет — пробьет потолок». Крамской переживал столь эмоционально нарушение правдоподобия, очевидно, потому, что подходил к картине с иными критериями художественной правды, и изображение для него не подкреплялось соответствующими представлениями, мотивирующими характер картины как целостного идейно-образного и пластического организма, системы.
Такого рода систему, только ещё более сложную, разветвленную, являет собой суриковская «Боярыня Морозова» (1887). В огромной картине ничто не теряется — все заслуживающее внимания живет дружным согласием общего хора, ансамбля. Силы напряжения композиции потребовали заострения отдельных образов. Они активизированы, драматически обнажены. Многие из типов возвышаются до обобщенно-символического звучания. Это прежде всего относится к образу неистовой раскольницы, олицетворяющему порыв стихийного протеста. Следует подчеркнуть, что символичность образов у Сурикова вырастает «сама собой» вследствие их идейной емкости и пластической выразительности (21). Эти качества неотделимы от трансформации чисто натурных впечатлений, от известного уплощения объёма, от преображения воспринимаемого пространства (о чем свидетельствует сравнение с натурным рисунком Сурикова, как бы реконструирующим воображаемое событие в реальности). Законы композиции целостного — представленного — образа потребовали от художника активной декоративной и ритмической организации полотна, выражения в самом его строе субъективного, волевого начала творчества (22).
По степени преображения образы «Боярыни Морозовой» (скажем, Юродивый, Странник и др. ) сопоставимы с образами Ван Гога, например, в его «Едоках картофеля» (1885). Однако если Ван Гогом руководило прежде всего непосредственное, обостренно личностное восприятие изображаемого, то личность русского художника проявляется через мотивировку, которую дают преображению видимого сюжет, драматургия произведения, обусловливающая «саморазвитие» образов. Они ведут себя подобно Анне Карениной, которая — в процессе создания романа Толстым — «сама» норовила броситься под поезд, то есть преображение их облика определяет как бы не личная воля художника (вспомним, например, «Купальщиц» — Сезанна), а контекстуальный смысл картины, её внутренняя необходимость.
Интересно, что именно обращение к исторической и легендарной тематике узаконило в глазах передвижников картину, созданную на основе образов представления, а не просто путем списывания переодетых натурщиков, как рекомендовал некогда Зарянко.
Отстаивая право художника на преображение видимого, на его особую интерпретацию, И. С. Остроухое писал о художниках, воскрешающих седую историю: «Научных данных очень мало, неоспоримых нет… Создают проникновением, провидением…» (23). При этом он добавляет весьма резонно: «Сюжет такой не может быть переведен так осязательно реально, как «Чаепитие в Мытищах» или «Сватовство майора» (24). То, что Остроухое говорил о «седой» старине, в немалой степени относится и вообще к картине, на тему истории, а тем более народного эпоса. Темы национальной истории, а также русских былин, сказок пробуждали творческую фантазию художника. Они стимулировали и воображение зрителя, давая ему возможность «сличать» картину не с непосредственно видимой сегодняшней действительностью, а с образами, преломленными призмой литературных ассоциаций.
Следовательно, и здесь литература была верной союзницей русской живописи; вместе с тем она лишь помогала войти в поэтический мир произведения живописи, намечая идейно-образный контекст картины и давая точку отсчета для восприятия её во всей целостности. Понимаемая как специфически-живописное качество, последняя обнаруживала свои особые законы. Именно развивающееся чувство целого позволяло по-новому взглянуть на проблему законченности. Так, ещё в 1860—1870-е годы картина считалась законченной, когда в ней не было видно мазков. Даже Репин, мастер -широкой живописи, порицая Серова за «мужиковатость мазков» (?!—Л. М. ), писал о них: «они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего» (25). Но сама практика русского искусства начала 1880-х и последующих годов, и не в последнюю очередь — практика Репина, говорит о том, что откровенный мазок получает права гражданства. Достаточно вспомнить репинский «Портрет Стрепетовой» (1882), серовскую «Девушку, освещенную солнцем» (1888), которая молодому Нестерову казалась «последним словом импрессионального искусства».
Проблема мазка являлась, таким образом, частью проблемы изобразительного языка картины, осознаваемого в качестве целостной системы. Мазок уже воспринимался через целое, как его единица. Отмеченный процесс одновременно означал отход от отождествления изображения и изображаемого, осознание дистанции между ними. Эта дистанция могла возрастать, что повышало степень условности образа, открывая широкие перспективы для усиления его декоративности, обнажения ритмической организации и т. д.
Эволюция языка живописи, о которой идет речь, естественно требовала перестройки зрения художников и была неотделима от переоценки ценностей в искусстве. Одни художники доходили до определённого рубежа и останавливались, другие овладевали новыми горизонтами. Крамской, например, готов был дать Мейссонье «одно из первых мест всех времен и народов» (27), хотя и видел в нём человека, «лишенного таланта высшего творческого порядка» (28). Сурикову уже кажется, что «Мейссонье нисколько не ушел дальше малохудожественных фламандцев: Ван дер Хельста, Нетчера и других. Невыносимо фотографией отдает» (29). К. Коровин и вовсе развенчивает недавнего кумира: «Да разве Мейссонье вправду не китайский резной шарик?».
Переоценка ценностей идет и в направлении постепенного признания таких явлений искусства, как импрессионизм, Врубель и другие.
Все это свидетельствовало о том, что русская живопись ставила перед собой новые задачи. К их решению подводила логика её развития. На протяжении 1870-х и 1880-х годов, за два десятилетия передовыми художниками была проделана огромная творческая работа, произошли ощутимые сдвиги в овладении выразительными средствами изобразительного искусства. Его лицо существенно изменилось. Различные идеалы, различные концепции, воплощаемые в искусстве предопределяли избирательность интереса художника к натуре, а следовательно, акцентировку тех или иных сторон языка живописи. Целенаправленная изобразительность взывала к выразительности. Принцип типизации из картины с развернутым драматическим сюжетом, развиваясь, переходит в картину, где сюжет истолковывается как изобразительный рассказ о характерном. Собственно, исследование человеческого характера и приводит к исследованию характерности в более широком смысле. Проблема типа дополняется проблемой стиля, точнее, стилистической остроты. Возрастает роль творческой личности художника, индивидуальной неповторимости его языка. Так же как и в общемировом искусстве, процесс этот имеет и положительные, и отрицательные стороны. Но он отражает муки рождения — в недрах старого мира — мира нового. И возможности дальнейшей эволюции языка живописи были во многом запрограммированы теми переменами, которые произошли в ней уже в 1880-е годы. Случалось, что отцы не узнавали и не признавали своих детей. Но счастье отцов было в том, что их творческие искания продолжили дети, хотя и продолжили по-своему.
С глубокой признательностью и вместе с тем с элегической печалью, как при расставании, писал о своих учителях и писал от имени молодого поколения русских художников К. А. Коровин: «…мои преподаватели были Перов, Прянишников, Сорокин, Поленов, Маковский — чудные люди (…) они были художники (…) и думали, что и мы будем точно такими же, их подражателями (…) они не думали, не знали, не поняли, что у нас-то своя любовь, свой глаз — и сердце искало правды в самом себе — своей красоты, своей радости».
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Поль Гоген
— Анри Матисс
— Пабло Пикассо. Кубизм
— Михаил Врубель
— Мастера «Бубнового валета»