Когда перед обществом реально встает проблема его будущего, люди пытаются найти ответы на вопросы, которые ставит перед ними жизнь. Русское искусство отмеченного периода много-вариантно, оно разветвляется на несколько русел, даёт плеяду ярких, не похожих друг на друга индивидуальностей. Это время напряженных творческих исканий, время борьбы различных художественных группировок, отражающей общественную борьбу. Но борьба идей, выражающаяся в ожесточенной полемике между представителями различных художественных направлений, отнюдь не устраняет преемственной связи между предшествующими и последующими генерациями художников. Перемены, особенно проявившиеся в языке живописи первых десятилетий начала XX века, подготовлены предшествующим развитием отечественного искусства. Если живопись большей части XIX века развивалась под знаком максимального уподобления картины изображаемому объекту, то с конца XIX века она постепенно пришла к переосмыслению этого принципа. Картина истолковывалась уже не только как окно в мир, но и как экран, на который художник проецирует свои представления. Изобразительно-выразительный язык получал силу метафоричности, обостренную пластическую чуткость. Повышалась его эмоциональная активность.
Наиболее значительные предтечи русской живописи XX века, творившие на грани двух столетий, — В. Серов, В. Борисов-Мусатов, М. Врубель. Своим искусством они напоминают о том, что мир нуждается не только в исследовании, но и в преобразовании. Расшатывая статику формы оптического правдоподобия, они намечают путь её развития в зависимости от определённой художественной задачи. Процесс анализа непосредственных наблюдений и их синтеза на основе творческого воображения особенно активизируется в живописи Врубеля. Отношение художника к её выразительным средствам неотделимо от общей проблематики его исполненного романтико-символистских устремлений творчества.
С картин и рисунков мастера неотступно глядят тревожно вопрошающие глаза. Грустно и вопросительно смотрит девочка, изображенная в роскошной обстановке, на фоне персидского ковра (1886). Карающий своим вопросом взгляд приковывает нас к «Мужскому портрету в старинном костюме» (1886). Перед сумраком таинственного остановились расширенные глаза «Гадалки» (1885)… Гадание и пророчество — важные темы в творчестве Врубеля. «Запрашивая» в настоящем будущее, художник не только видит, но и провидит. С пристальной любовью отмечая недетскую серьёзность лежащего в колыбели сына, он как бы предрекает ему скорую гибель. Кажется, слепота и безумие специально наказали Врубеля за его провидческий дар…
Как и наиболее крупные из мастеров критического реализма, Врубель — художник-мыслитель. Но если мышление Ярошенко, Репина направлено в сторону нравственно-социальной проблематики, если Сурикова занимает философия социально-исторического процесса, то философия Врубеля устремлена к постижению внутренне противоречивых основ бытия. Лирически-трагедийное творчество художника отражает коллизии действительности опосредованно. Человека он рассматривает в иной, нежели передвижники, системе координат. Его искусство — одновременно и сугубо личностно, и космично. Персонажи Врубеля связаны со всем миром, и весь мир «опрокинут» в них, — запечатлен и в скорбных глазах Демона, и в обреченно-недоумевающих глазах жены («Портрет Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок», 1901).
Само собой разумеется, что проблематика, волновавшая Врубеля, не могла быть раскрыта на материале прозаической повседневности, составлявшей тематическую основу большинства передвижнических работ. Врубеля влекут общечеловеческие темы, и естественно его обращение к литературным источникам, обобщившим нравственный опыт поколений. «Вечные» темы позволяли Врубелю увеличить символическую объёмность замыслов. Его искусство, таким образом, ориентировалось на многовариантное, вероятностное будущее. «Вневременность» врубелевских работ была порождением его времени — времени «канунов».
Мифологические и былинные образы, при всем визионерском даре Врубеля, способного фантазию перевести в реальность, не давали ему, очевидно, той драматургической канвы, которая была бы адекватна коллизиям современности. Отсюда возникает тяга Врубеля к литературным произведениям, масштабным по своему идейному охвату, общезначимым, но более близким к переживаемой художником эпохе, более отвечающим психике людей его века. Литература связывала необычные по своей форме пластические образы с чем-то знакомым, рождая ассоциации, помогающие воспринять картину.
Три сюжетных мотива, чем-то перекликающиеся по своей роковой развязке, владеют воображением художника на протяжении всей его жизни: «Гамлет и Офелия» (1883—1888), «Фауст и Маргарита» (1896), «Демон и Тамара» (1890—1904). У Врубеля — это как бы разные варианты одной и той же притчи о невольном зле, являющемся обратной стороной познания.
Тема познания начинается для Врубеля с гамлетовского сомнения. В работе 1883 года сомнение ещё только завязывает свой узел в сердце Гамлета. Между ним и Офелией ещё возможен внутренний контакт. В акварели 1884 года драма душевных борений Гамлета нарастает. Офелия безнадежно опустила глаза. Гамлет не видит и не слышит её. Поглощенный своими переживаниями, он ещё не готов к действию. Но вот Гамлет оборачивается к Офелии, прикасается к её руке (картина 1888 г. ) — и становится чем-то похожим на Демона или даже на Мефистофеля. Сомнительным для художника оказывается само деяние…
Ещё более трагедийно эволюционирует тема Демона.
Трудно поверить, что «Демон» (сидящий) 1890 года — воплощение зла. Он юношески нежен и раним. Он силен, но руки его опущены в бездействии. Демон слишком рано познал немощь своего могущества. И в невольной его слезе, лишь внешне иллюстрирующей текст Лермонтова, — печаль сострадания миру. Глядя не на небо, а на землю, изгнанник рая тоскует в своем одиночестве и не может разорвать его круг, как не может разомкнуть свои безвольно опущенные руки. Отчужденный от мира земного, но тянущийся к нему, он поразительно человечен.
Демоническое прорастает в нём тогда, когда он начинает действовать (черная акварель, 1890—1891). В лице Демона, которое властно надвигается на зрителя, появляется холодная решимость. В «Летящем Демоне» (1899) уже нет и следа человечности. Им владеет какая-то инфернальная сила. Но полностью Демон раскрывает себя лишь будучи поверженным (картина 1902 г. ). Изломанный телесно, он не сломлен духовно, а, напротив, ещё более ожесточен. Его озлобление граничит с безумием.
В эпилоге поэмы Лермонтова сказано:
И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..
Ничего похожего нет у Врубеля. Вообще «повергает» Демона не Лермонтов, а Врубель. Художник сам казнит своего героя. У Лермонтова дух сомнения карается изгнанием. Зло Демона создается его отчуждением, его отверженностью:
Я тот, кого никто не любит… Я бич рабов моих земных…
Вместе с тем в поэме «царь познания и свободы, враг небес» говорит о себе: «Я зло природы». Врубелю чуждо это представление. Даже в «Демоне поверженном», где фигура Демона вплетается в окружающий пейзаж, однако не срастается с ним, природа величественна, но не ужасна. Она не вызывает чувства подавленности, страха. Врубель смотрит на мир глазами художника и зримое для него прекрасно. Но прекрасное для Врубеля несовместимо со злом, как гений для Пушкина несовместим со злодейством.
Есть основания предполагать, что корни зла Врубель усматривал не в сфере природно-космического. «Демоническое» вспыхивает в глазах молодой женщины в картине «Испания», (1894), тогда, когда за её спиной совершается сделка, когда её предают и продают. Зло для Врубеля сопряжено с человеческим деянием. Окружающие отвернулись от Печорина, совершившего свой бессмысленно-роковой выстрел, а сам он выронил пистолет, как бы отторгнув орудие убийства. («Дуэль Печорина с Грушницким», 1890—1891). Что-то роковое есть и в образе С. И. Мамонтова, по-мальчишески подвернувшего под себя ногу и почти грозного в своем земном и вызывающем самоутверждении. Не подобный ли человек, способный заправлять большими делами, истинный Демон нового века? («Портрет С. И. Мамонтова», 1897).
Время, в котором сталкивалось прошлое и будущее, «разрывало» художника, делая его мышление исполненным острых антитез. Душевная раздвоенность Врубеля, устремленного к будущему и понимающего необходимость деяния, и одновременно видящего прежде всего его «демоническую» сторону, очень характерна для людей эпохи «канунов». Характерна для него и романтическая тоска по идеалу «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» (1). Эта целостность обусловлена близостью к природе. «Богатырь» (1898) — своеобразная антитеза Демона, доброе дитя невероятной силы, святое в своем неведенье, родной брат «Пана» (1899). Бог лесов и полей мудр разумением самой природы, в его нестареющих глазах светлая голубизна рек и озер.
Особую роль пантеизм Врубеля отводит женщине. Она является художнику то цыганкой-прорицательницей, то принцессой Грезой, то Царевной-Лебедью. Образу женщины у Врубеля присуща драгоценная хрупкость мечты, пожелавшей на краткий срок воплотиться в реальность. Прекрасная дама остается для него загадочной Прекрасной Дамой — без флера «пошлости таинственной», характерного для Блока. Женщины Врубеля, возвышающиеся над прозаической обыденностью, — олицетворение поэзии самой природы. Она преисполнена таинства одухотворенности во всех своих проявлениях — ив чудесной морской раковине, и в скромных деревцах, увиденных художником из окна больницы. Трепетная прелесть природы для Врубеля тем достовернее, чем недостовернее ценности человеческого общества. Ощущение трагедийности бытия заставляет художника с ещё большей обостренностью ощущать зримую красоту мира. Розу в стакане Врубель воспринимает так, как будто он видит её впервые и готов с нею навсегда проститься. Она не только «мертвая натура», но и избранница его мечты, такое же одушевленное существо, как Царевна-Лебедь. Прекрасное в природе, как истолковывает его Врубель, — и эстетическая, и нравственная категория. Поэтому понятно фанатическое, почти религиозное отношение абсолютно не религиозного — в ранние свои годы — художника к натуре, её присталь-нейшее и восторженно-неистовое исследование. В этом исследовании натуры Врубель и надеялся найти ответы на мучившие его вопросы. В одном из своих писем он пишет сестре: «…я все-таки, как помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: «Куда ты идешь? Я этого не знаю». Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться» (2).
Нетрудно представить, на какую благодатную почву пали семена учения П. П. Чистякова, призывавшего не ограничиваться одним «сюжетом», но и требовавшего от художника полного «устремления на предмет». Чистяковская система рисования с её членением натуры на отдельные планы с целью её более глубокого постижения стала для Врубеля базой вдохновенного анализа пластической формы; школьное оказалось своим — личным, возведенным в квадрат творческим темпераментом художника. У Чистякова, — писал он, — «мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено» (3). Но Врубель даёт больше, чем требует школа, он взрывает академическую форму изнутри. Он расщепляет её на отдельные планы, достигая в передаче натуры «нового порядка» эстетической ценности. Расщепляет, как наука XX века расщепила атом, извлекая из него громадную энергию, способную и к созиданию, и к разрушению. Врубель извлекает из «атомов», из кристаллов формы энергию пластической выразительности, энергию красоты. Он слышит множество голосов там, где нечуткое ухо улавливает одну нерасчлененную мелодию. Его рисунки и живопись достигают незнакомой русскому искусству полифонии звучания. Импрессионисты и дивизионисты с их спектральным анализом цвета дифференцировали цветовые впечатления. Врубель дифференцирует впечатления и цветовые, и прежде всего пластические, с повышенной чуткостью определяя грани формы. И он, и они с разных сторон идут к одному и тому же, внедряясь в суть языка живописи и усиливая «подвижность» его элементов, выявляя структурные связи между ними. Интенсификация средств выразительности у Врубеля отвечает задаче преображения видимого. Натура «одрагоценивается», переведенная художником на язык красок.
Отношение к натуре — главный мотив расхождений молодого художника с передвижниками. Пережив восторженное увлечение Репиным, Врубель вскоре, отнюдь не отрицая его таланта, критически пересматривает язык передвижнической живописи. Произошедшая перемена с полным пониманием сути дела блестяще воспроизведена в одном из писем художника. Врубель сообщает сестре, что Репин «к нам, чистяковцам, охладел, да мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так: открылась Передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим отношением к его «Крестному ходу в Курской губернии», самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке. Пошли мы на выставку целой компанией; но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в её бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь ещё лоскутки, а там — целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связующего нас культа глубокой натуры, — мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, в загоне — несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе. Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе от нас требовать впечатлений, и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо; а мы ему даем каши: хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня. Почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но признанный, он не становится рабом: он имеет своё самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его значения до орудия публицистики. Это значит, надувать публику… Пользуясь её невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец, это может повести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждении. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот на что приблизительно вызывает и картина Репина» (4).
В письме Врубеля великолепно отражена диалектика прерывисто-непрерывной связи явлений искусства. То, к чему приходит в своем творчестве мастер, — не только отрицание опыта непосредственных предшественников, но его логическое развитие. Ведь по сути дела именно с передвижников в русской живописи по-настоящему началось «расщепление» единого, выделение противоположностей и заострение их. Поставившие в полный рост проблему конфликта, передвижники идут от внешних столкновений — к внутренним коллизиям, от события — к человеку, от драматических ситуаций — к драме человеческого сердца. Конфликтное начало выражается и в «пейзаже настроения», и в портрете — как диалектика души портретируемого. Поэтому не так уж велика дистанция между «Стрепетовой» (1882) Репина и «Гадалкой» или «Испанией» Врубеля. И у Репина широкий мазок, игра света и тени отвечают взволнованности образа. В картинах Врубеля драма человеческой души становится драмой самих красок, столкновением цветовых планов. Платок молодой женщины в «Испании» не мог быть написан в духе Левицкого или малых голландцев. Драма требовала иного выражения, иного языка живописи.
Врубель сделал тот шаг, который не сумело сделать большинство передвижников. Не отказываясь от чисто режиссёрских («литературных») сопоставлений, он дополнил и отчасти заменил драматургию изображаемого действия «драматургией» художественного созерцания, ставшего у него необычайно интенсивным. Принципиально новое у Врубеля, по сравнению с передвижниками, — большая информативность пластической формы. Форма у него все более насыщается содержанием, становится более ассоциативной, символичной.
Истолкование простого как сложного, «разъятие» на отдельные цветовые планы приводит к давно отмеченной мозаич-ности произведений художника. Современникам казалось, что он «рисует как-то квадратами и потом это раскрашивает» (5). Некоторые работы мастера ассоциируются с кристаллическими образованиями. Подчеркнутое гранение формы — это вместе с тем обнажение структуры изобразительного языка.
Так же как и других мастеров конца XIX — начала XX века, например, Сезанна, Врубеля затрагивает проблема конфликта между объёмностью изображаемого и плоскостностью изображения. С одной стороны, Врубель испытывает страсть «обнять форму как можно полнее» (6), ему даже кажется, что эта страсть мешает его живописи, и он в ряде случаев обращается к скульптуре, а с другой — Врубель, обладающий огромным декоративным дарованием и называвший себя поклонником Востока, умеет ценить плоскость картины.
В ряде случаев, например, в великолепном рисунке «Голова пророка» (1904), который можно считать духовным завещанием художника, его внутренним автопортретом, Врубель достигает поразительно органичного «срастания» изобразительного объёма с плоскостью листа. Рисунок предельно выразителен, резко подчеркнуты «углы» формы, столкновения планов, создающих напряженную лепку вдохновенного лица. Пластически эта работа перекликается с живописью Сезанна, заставляя вспоминать его интерпретацию натуры. Общее между русским и французским мастером — принцип членения формы на планы, принцип «возвращения» уходящих планов контрастами их касаний, стыков. Вместе с тем, решая конфликт между объёмностью изображаемого и плоскостностью изображения, Врубель находит свои неповторимые способы перевода натуры на холст или бумагу.
С предельной пристальностью вглядываясь в натуру и аналитически препарируя её, художник начинает воспринимать видимое как драгоценный ковер, совместимый с картинной плоскостью. Врубель явственно утверждает её живописно-пластическое единство. В отличие от импрессионистов и Сезанна, писавших исключительно с натуры, он исходит из ощущения общей декоративности картины, которую, как правило, пишет от себя, по представлению. Но, так же как у них, особенно у Сезанна, каждый элемент изображения включается у него в напряженное взаимодействие со всем целым. Не только предметы, но и фон образуют общую декоративную композицию, которая допускает и фрагментацию фигур. Врубель одновременно с Серовым вносит в русское искусство обостренное ощущение границ картины, её формата, становящегося активным фактором формирования образа.
Знаток всех академических премудростей, Врубель свободно — особенно в композиционных произведениях — обращается с перспективой, колебля, однако не подвергая её геометрию коренной реформе («Венеция», 1893). Вообще проблема линейной перспективы отходит у Врубеля на второй или даже на третий план. Главное для него — декоративное построение картины. Соответственно усилению роли плоскости подчеркивается эстетическая ценность красок, карандаша. Изображенный предмет получает своё инобытие в материале искусства, приобретает сверхпредметное значение. Не теряя своей структуры, он являет некое новое структурное образование: цветы становятся похожими на кристаллы и т. п.
Своим проницающим взглядом Врубель осуществляет прорыв очевидности, опровергает её. Перед ним роится «атомами цвета» бесконечный микрокосм. Вещь уже не просто обыденная вещь, но предмет, причастный вселенной, отражающий, воплощающий её законы. Казалось бы, знакомое, привычное нам, художник переносит в иную систему координат, где устойчивое становится распадающимся, способным к распылению и пересозданию. Процесс возникновения чего-то нового только и вечен. Образы в большинстве произведений мастера как бы не могут затвердеть, закрепиться раз и навсегда. Они готовы к новым метаморфозам. Один сменяет другой, как будто сам холст не что иное как пылающий экран интенсивно работающего воображения художника. Часто он ни на чем не в силах остановиться, и не случайно многие из его работ так и остались незаконченными. Но благодаря такой подвижности воображения Врубель обладает поразительной способностью в одном видеть нечто другое. Метафоричность, переменчивость, переливчатость образов, создаваемых художником, позволяет ему естественно породнять обычное и сказочное, реальное и фантастическое. Фантастика у Врубеля произрастает на почве анализа воспринимаемой реальности. Этот анализ доведен до такой степени, что преображенная пластическая форма оказывается способной к новому синтезу. Именно здесь корень повышенной метафоричности произведений мастера. Вымышленное в них сплавляется с действительным, духовное материализуется, а материальное одухотворяется. Женщина в картине Врубеля «Сирень» (1900) — это таинственная душа Сирени, а может быть, возникающая кристаллическими гроздьями в лунном сиянии Сирень — отражение тревожно тоскующей человеческой души, её поэтическая метафора. Тонкие серебристые стволы берез в портрете Забелы-Врубель — это отголоски возвышенно-лирического состояния человека, зримое выражение незримого. Подтверждения права художника на фантазию Врубель ищет в фольклорных мотивах. Но мало этого. Так же как белая лебедь на глазах зрителя превращается в прекрасную царевну, платье в портрете жены художника («Портрет артистки Н. И. Забелы-Врубель», 1901) расцветает трепетными лепестками цветов, а краска, набросанная мастихином на холст, превращается в гроздья сирени. Вообще в творчестве Врубеля размываются грани между неживым и живым. Предмет не противостоит человеку как нечто постороннее, а скрытыми токами, многими ассоциативными нитями связан с его внутренней жизнью.
Изображение у Врубеля приобретает многоплановость, делается ассоциативно богатым. В иллюстрации к «Демону» — «Несется конь быстрее лани» (1890—1891), как бы схватывая глазом главные блики мелькающих форм мчащегося коня, ху-дожник буквально заставляет нас слышать цокот копыт по каменистой земле, отпечатывая ритм безумного бега в нашем сознании. Динамика изображаемого сочетается здесь со статикой напоминающего чеканку по серебру изображения, которое хочется долго рассматривать, как драгоценность, являющуюся качеством картинной плоскости. Именно возникновение образа из «строительного материала» краски сообщает мотиву качество длительности. Конь Врубеля — наблюдение, ставшее видением, больше того, изобразительной музыкой конского бега. Точно так же получают временное бытие большинство других образов, оставленных художником. Взгляд утопает в их созерцании, перебирая, как сокровенное богатство, каждый мазок, каждый «квант» изобразительной формы.
Творчеством Врубеля в русском искусстве открывается новый уровень художественного анализа и синтеза, постижения предметной реальности и реализации вымысла. Метаморфозы мира заключены для художника в самой структуре вещей. Простой камень, граненный волшебной рукой мастера, становится алмазом. Все сущее находится в процессе разрушения и перестройки. Возникновение и распад, иллюзия и реальность взаимопроникают.
«Кипение» русского искусства конца прошлого — начала нынешнего века достигло наивысшего накала в творчестве Врубеля. Художник особым путем пришел ко многому из того, к чему пришла европейская живопись, разработав свой вариант обновления языка живописи, активизации пластической формы. Он — один из тех мастеров, усилиями которых русская живопись стала более мобильной, способной к восприятию самых разнообразных традиций. На этом пути естественно были срывы вкуса, дань моде, эклектике, которых не избежал, в первую очередь, и сам Врубель. Не закрывая глаза на слабые стороны его творчества, нельзя не видеть колоссального значения этой переломной для русского искусства фигуры. Так же как импрессионисты и Сезанн, он был «оценен» непризнанием большинства современников. И так же как их значение, его значение в том, что он и завершитель, и первооткрыватель. Наследуя традиции Александра Иванова, Врубель предвосхищает поиски мастеров последующего поколения. «Безумное» искусство Врубеля таит в себе пророческое разумение века. После Врубеля развитие языка русской живописи идет ускоренным темпом.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Анри Матисс
— Пабло Пикассо. Кубизм
— Передвижники
— Мастера «Бубнового валета»
— Русские абстракционисты