Пабло Пикассо. Кубизм
Драма взаимоотношений между художником и миром достигает новой степени остроты в искусстве Пикассо. Грозный лик современности художник воспринимает со всей отвагой человека, обеспокоенного за судьбу мира. Душе Пикассо внятны в первую очередь диссонансы действительности. Менее всего он довольствуется тем, что есть, что существует в настоящем.
В творчестве мастера с наибольшей силой выразилось недоверие к данным зрения. Новейшее время столкнулось со многим из того, что невозможно проверить непосредственным опытом, что находится за пределами досягаемости зрения. Недостаточность методов чисто эмпирического познания приводит к осознанию «принципиальной неопределённости конкретных предметов и восприятий органов чувств» (1). Понимание причинно-следственных закономерностей мира дополняется пониманием закономерностей статистически-вероятностных. Человечеством с особой остротой осознается проблема вероятностного, неопределённого будущего (2). Наступление XX века совпало с качественными изменениями, произошедшими в социальном мире. Олицетворяя его новое состояние, как будто от одной искры вспыхнула война 1914— 1918 годов. Выстрел в Сараеве, потрясший гоударства и народы, стал судьбой целого поколения. Цепная реакция глобальной связи, вызванная войной, лишь вскрыла то, что уже было заключено в структуре общества. Все стало связано со всем. Возросло чувство личной причастности отдельного человека ко всему происходящему в мире. Но этот процесс имел и обратную сторону.
Новый век взвалил на плечи человека небывалую ответственность, фактически не увеличив его полномочий. В своем представлении способный творить и перестраивать жизнь он — раб перед реальностью капиталистической действительности. Мир предстал перед человеком «засекреченным», «зашифрованным». Поверхностное было обманчивым. В условиях подспудного вызревания социальных катаклизмов явное лишь выполняло роль маскировки тайного.
В своем творчестве Пикассо как бы пытается заглянуть за то, что дается непосредственному зрению, прийти к постижению «сверхреальности». Говоря об импрессионистах, художник четко сформулировал своё кредо: «Они хотели изобразить мир таким, каким его видели (…) Я хочу изобразить мир таким, каким его мыслю».
Многие работы Пикассо сочиненные, не писанные непосредственно с натуры. Да и с натуры он пишет, как бы сочиняя по натуре. Это живопись ярко выраженных концепций, осмыслений. Но мыслить значит прежде всего сопоставлять. И Пикассо сопоставляет: человека — с животными и предметами, один предмет — с другим, перекидывая смелые смысловые мосты от прошлого — к настоящему и от настоящего — к будущему. Фигура старого бродячего музыканта оказывается странным подобием плавной по форме гитары, которую он держит в руках («Старый гитарист», 1904). Девочка, как бы защищая прижавшегося к ней голубка, сама нахохлилась беззащитным комочком («Девочка с голубем», 1901). Голенастый подросток, своей щенячестью похожий на четырёхлапого друга, с серьёзной задумчивостью держит в руке яблоко, готовясь надкусить его, как плод познания, чтобы навсегда проститься с детством («Мальчик с собакой», 1905).
Ранние произведения Пикассо — маленькие трагедии. Мышление художника, исследующее реальные жизненные коллизии, развивающиеся в реальном времени, с неизбежностью литературно. Это не упрек, а лишь определение качества. «Что это, в сущности, такое — «литературщина»? — спрашивал А. В. Луначарский и отвечал: «Когда в обществе имеется значительное богатство идей, причем не гнездящихся по учёным кабинетам, а кипящих на площадях, когда общество вообще взволновано своими великими судьбами, то у него должны являться пророки. Это ясно, как свет. И это пророчество о будущем не только захватит публицистов, но и художников» (4). Пикассо — художник масштабных философских раздумий, художник-пророк, который пытается заглянуть в будущее. Именно потому он ставит под сомнение настоящее, уже не рождающее ощущения устойчивости бытия. Призрачным, ненадежным стало привычное постоянство предметов. Лицо каждой вещи таит в себе лики других вещей, готово к перевоплощению. Одной из форм отражения изменений, произошедших в мире, явилась повышенная метафоричность искусства новейшего времени.
Метафорические уподобления Пикассо «психологичны», объёмны по философскому содержанию. В «Девочке на шаре» (1905) сопоставляются гибкая, словно бы готовая вспорхнуть фигурка девочки, балансирующей на шаре, и как бы прижимаемая к земле собственной тяжестью, угловатая — с развернутыми почти по-древнеегипетски плечами — фигура мужчины. Геометрические формы куба и шара — пластический ключ картины, помогающий понять её символику. Сопоставляются сила и слабость, устойчивость и неустойчивость, тяжелая угловатость и легкая гибкость, два возраста, два варианта адаптации в мире, два начала жизни — мужское и женское. Насыщенная смысловыми ассоциациями, картина Пикассо потенциально драматургична: кажется, в ней заключена коллизия фильма Феллини «Дорога».
От метафор, воплощенных в образах самостоятельно существующих предметов, художник переходит к метафорам, воплощенным в образе одного и того же предмета. В произведениях Пикассо он существует и сам по себе, и вместе с тем является чем-то другим. Но увидеть в предмете нечто иное значит увидеть его по-иному, преодолеть облик его банальной реальности. Это путь активного преображения видимого, путь преувеличений и деформаций.
Как бы не желая знать природных свойств предмета, художник «собирает» его из чего-то совсем другого. Иногда создается впечатление, что Пикассо играет, жонглирует своей способностью переиначивания всего сущего. Метаморфозы совершаются на самих холстах: Пикассо словно бы отваживается показать родовые муки творчества, проецируя на экран картины сам процесс работы своего воображения. Он совмещает различные точки зрения на предмет. Порой его картины — это образы-оборотни: один аспект предмета сращивается и спорит с другим. Художника завораживает и вместе с тем мучает двусмысленность облика вещей. Он не может успокоиться, предлагая зрителю изобразительные версии объекта, противоречие между которыми составляет основной нерв картины.
Драма рождения образа — в его ломкости, хрупкости, в столкновении форм, в борьбе различных возможностей его пластического развития, выражающей внутреннее смятение художника. Смятенно смотрят «Авиньонские девушки» (1907). О том, о чем они молчат, «кричат» ломающиеся линии, пересекающиеся плоскости, угловатые, разорванные формы. Сам изобразительный язык художника наделяется иносказательным смыслом. Принципы линейной перспективы отбрасываются. Изображение уплощается. Предмет и среда передаются цветовыми планами, открыто становящимися конструктивно-пластическими свойствами некоего живописного «рельефа». (Здесь уже намечается путь кубизма. ) На смену живописи подобий является живопись соответствий, на смену изоморфизму компонентов — изоморфизм отношений.
Творческий метод Пикассо можно назвать методом символико-метафорического моделирования действительности. Возможность моделирования существенных связей мира блестяще подтверждается, например, литературой, прежде всего научно-фантастической, не случайно получившей столь бурное развитие в наше время. Так, в произведениях Рэя Брэдбери, Кобо Абэ, Станислава Лема, братьев Стругацких все нередко бывает совсем не таким, как в нашем мире, но хотя облик описываемого мира и его реалии совершенно иные, происходящее определённым образом соотносится с современной действительностью.
Во многих своих произведениях Пикассо идет в принципе сходным путем. Разве, например, не имеет самого прямого отношения к трагедиям современности не сопоставимая ни с каким «реальным» прообразом «Плачущая женщина» (1937) — образ большого драматического напряжения? Это как бы врезавшееся в память ранящим впечатлением лицо стареющей женщины, обезображенное, изуродованное горем. Оно живет, словно бы помимо воли автора, вновь и вновь возникая перед его глазами, продолжая судорожно кривиться, вздрагивать, как отражение на воде, которая никак не может успокоиться. В резких изломах пластической формы — жестокий оттиск грубой и слепой силы века. Судорожные ритмы картины, в которых есть что-то вибрирующе-бормашинное, сообщают зрителю почти физическое ощущение боли. Это Плач с большой буквы. Плач всех матерей и вдов — и войны минувшей, и той, ещё развязываемой империализмом в год, когда художник создал своё произведение.
Творчество Пикассо — зеркало современности, и если это зеркало бывает искривлено, то в нём еще острее проступают черты века, искаженные бесчеловечностью. Знаменитые смещения, используемые художником, приобретают ту остраненность безумия, которая подчас более ярко и выпукло характеризует «безумный» мир, чем разумная речь.
Но безумие — одержимость манией. Чем сильнее изобразительная метафора, тем заметнее её односторонность, узкоспециализированное^. Метод метафорической трансформации всего изображаемого, получающий привилегированное и гипертрофированное развитие в творчестве Пикассо, очень скоро обнаруживает свои внутренние противоречия. Метафора — буквально перенесение — установление близости далекого, схожести, казалось бы, несхожего, предполагает наличие двух компонентов: нечто сравнивается с чем-то, один предмет отождествляется с другим по какому-либо признаку. В разных видах искусства, например, в литературе и в живописи, метафора подчиняется разным законам и имеет особые формы. Так, чисто условная связь слов и смысла позволяет весьма свободно и смело сопоставлять самые отдаленные понятия. Рождаемые ими наши мысленные образы столь подвижны и пластичны, что легко проникают друг в друга, органически сплавляются между собой. В литературе мы довольствуемся общими с точки зрения изобразительной, весьма расплывчатыми представлениями, порожденными воображением писателей, в частности писателей-фантастов. Нам достаточно уяснить понятийную суть какого-нибудь «лилового облака» или «амебы-слизня», раскрывающуюся в динамике повествования. Литература «алгебраичнее» живописи. В последней нам необходимо увидеть суть того или иного предмета. Но зрительно мы можем представить лишь то, что уже видели; в лучшем случае мы комбинируем виденное, создавая кентавров.
Последовательно придерживаясь принципа «изображать мир не таким, каким его видишь, а таким, каким его знаешь», Пикассо зачастую приходит к тому, что изображение мира превращается у него в «изображение» мышления о мире. Живопись делается аналогом понятий. Порой предмет, изображаемый в его картине, так настойчиво хочет быть чем-то другим, что теряет свой собственный, самоценный облик, выполняя по сути деда чисто служебную роль.
Яркий пример тому — картина «Три музыканта» (1921). Визуально она довольно далека от означенного в названии мотива. Сопряженность произведения Пикассо с действительностью — ассоциативная. Она основана на пластическом соответствии строя живописи синкопированным, резким ритмам современной музыки (скорее всего, джазовой) или «музыки» современности, машинно-лязгающей, скрежещущей, грохочущей. Это некий конструктивно-пластический гротеск, выражающий в большей степени ощущение определённой музыки, нежели изображающий музыкантов. Впрочем, картина имеет отправную точку, связанную со зрительными впечатлениями. Узнаются отдельные предметы: гитара, саксофон; угадываются странные подобия человеческих фигур. Кажется, музыку взялись исполнять самопроизвольно возникшие из кусков металлолома, из обрезков жести и обрывков грубой материи роботы, пародирующие людей. Неодушевленные вещи обрели самостоятельную жизнь и заменили собой человека. Метафорическая символика картины, утрированно передающей гримасы современности, трагикомична. Мрачным юмором звучит серьёзное название — «Три музыканта».
Художник, несомненно, достигает эффекта применения сильнодействующего средства. Но подобные средства, как известно, коварны: их временная польза не всегда искупает отрицательные последствия. Нечто похожее происходит и с произведениями Пикассо. Преодолев барьер, связанный с «шоком» необычности картины, мы испытали радость её «открытия». Однако восторг процесса разгадывания сменяется навязчивой очевидностью разгаданного. Перед нами — комбинация полуотвлеченных форм. И сколько бы мы ни смаковали слаженность живописно-пластической конструкции, пригнанность её частей, образы картины лишены внутренней потенции саморазвития. Безропотно подчинившиеся мысли автора, они стали рупорами его идей, марионетками его воли.
Это особенно относится к таким произведениям Пикассо, как «Девушка на пляже» (1937), прозванная «современной Венерой». Иносказание образа разгадывается довольно легко: гомун-кулюс железобетонного века, улитка-вампир, робот-моллюск; можно продолжить ряд подобных противоестественных гибридов. Право же, и «Венера» Боттичелли, и «Джоконда» Леонардо, и «Юдифь» Джорджоне не раскрывают своих карт с такой легкостью. В них всегда остается волшебная затаенность. То же самое можно сказать и о «Владимирской богоматери», и о «Троице» Рублева, произведениях символического искусства. «Девушка на пляже» — чудовище, сконструированное, порожденное игрой интеллекта, образ, весьма субъективный. Чтобы поверить в его мифическую реальность, нужно, очевидно, слишком легко поддаваться экзальтации. Однако не все на это способны, не все согласны безропотно покориться творческой тирании художника.
Перенапряжение метафорических возможностей живописи и — соответственно — однобокое развитие образа, призванного прямо выразить мысль художника, приводит к тому, что живопись, помимо его воли, превращается в отыскивание ещё не испытанного метафорического хода, легко становящегося приемом. Желая творить на основе «преодоленного» мастерства и борясь против приема, Пикассо сам попадает под его власть. Художник вынужден безостановочно бежать от того, что находит, разрушая то, что создает, придумывая все новые способы, все новые варианты изобразительных уподоблений и соответствий. Новое, новое, новое! Пикассо гениально провоцирует его, помогая оформиться ещё неясному, помогая прорваться нарывам века. В погоне за новым художник не щадит своего Пегаса; загоняя одного, перескакивает на другого. В этом корень поразительной многоликости мастера, органически вытекающей из существа его творческой натуры.
Самопожирающее себя искусство Пикассо таково потому, что мир современный таков. Трагедийность действительности отражается во внутренних противоречиях творчества мастера. Пикассо соткан из противоречий. Он — один из самых публицистичных, политически неравнодушных и вместе с тем один из самых трудных для понимания, подчас «заумных» художников. Создатель «Герники» и основоположник (наряду с Ж. Браком) кубизма. Увязать эти кричащие контрасты, можно, лишь поняв, что одно является оборотной стороной другого.
Пикассо не становится абстракционистом, но абстрактно-кубистическое начало проходит через все его творчество. И это далеко не случайно. В борьбе с эмпиризмом восприятия действительности Пикассо, которого трудно заподозрить в неумении писать и рисовать, сознательно ослабляет изобразительное начало живописи, усиливая её понятийное начало. Гипертрофированная метафоричность образа перерастает в ту его односторонность, которая с легкостью может быть выражена словесно. И Пикассо объявляет войну самому себе, противопоставляя литературно-понятийному началу начало архитектонически-музыкальное. В парадоксально шутливой форме он так раскрыл свои устремления: «У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели» (5). Не случайно во многих произведениях Пикассо изображаются либо музыканты, либо музыкальные инструменты, в некоторые картины вводятся нотные знаки, а у Брака, например, даже имя композитора Баха. Все это не что иное, как «кодовые ключи», помогающие настроиться на волну ку-бистического произведения, воспринимать его «музыку».
Кубизм — своего рода противовес литературности живописи, стимулирующий развитие её структурно-пластических возможностей. Здесь корень беспредельной многозначности его «сообщений». Дело, однако, не в том, что художник умышленно зашифровывает создаваемые образы. Сами импульсы его творчества достаточно сложны и часто зашифрованы от него самого. Кто с легкостью способен разобраться в клубке противоречий современного мира, в своих душевных коллизиях? Это не исключает четкости общественной позиции мастера.
Обостренно ощущающий противоречия века, Пикассо словно бы все время ходит по лезвию ножа, иногда оступаясь в ту или иную сторону. – Все его исполненное драматизма творчество бьется в узком проходе между Сциллой вполне определённых, податливых для понимания (часто наивных!) символов и Харибдой почти не поддающейся расшифровке неопределённости. Дань притязаниям Харибды — кубизм — сам представляет собой достаточно сложное и примечательное явление.
Уже в «Девочке на шаре» заключены две основные пластические темы, взаимосвязанные и противостоящие друг другу: прямизна и кривизна. Геометрические формы куба и шара как бы одухотворяются присутствием человека, олицетворяя его различные потенции. Картина Пикассо — ворота в царство полуотвлеченных образов кубизма; её персонажи, подобно проводникам, помогают войти в эти ворота, но дальше предоставляют путника самому себе.
В процессе абстрагирования обе пластические темы освобождаются от прямых понятийно-литературных ассоциаций, давая самые общие формы геометрического соответствия явлениям действительности. Кубистическое произведение строится на контрастах линий, цвета, ритма, то есть на «аналогии противоположностей», что и составляет, по удачному выражению Синьяка, суть гармонии (6). Художник-кубист располагает, таким образом, определённым спектром выразительных возможностей. Его живопись в известной мере ассоциативна. В характере угловатых кубисти-ческих форм можно почувствовать отголоски урбанического, железного века. Кубизм, несомненно, является «продолжением тенденций символизма» (7). В целом все же смысл кубистической ассоциативности расплывчат, основан на весьма зыбких соответствиях. В крайних проявлениях кубизма его язык почти лишается опорных пунктов.
Полностью изгнав литературу «изнутри» дома, кубисты вынуждены укреплять ею свой дом «снаружи». Программный документ кубистов — книга А. Глэза и Ж. Метценже «О кубизме» — не что иное, как литературные подпорки живописи. (Вообще в искусстве новейшего времени писание трактатов и манифестов становится как бы второй стороной творческой деятельности наиболее видных представителей «авангарда». )
Авторы начинают свой трактат с противопоставления данных знания — данным зрения. Они провозглашают приоритет знания. С этим тезисом непосредственно связана установка на изображение предмета со многих точек зрения. Вводя понятие множественности точек зрения, теоретики кубизма претендуют на новое понимание пространства и времени. «Если бы, — пишут Глэз и Метценже, — захотели связать пространство, как его понимают художники, с какой-нибудь геометрией, надо было бы обратиться с этим к учёным, только не последователям Эвклида, и долгое время изучать некоторые теоремы Римана» (8). Но открытия современной физики и математики на место системы Эвклида ставят другую более общую систему. Кубисты же не создают системы пространственной интерпретации мира. Вообще заигрывание неспециалистов с наукой, чем-то похожее на желание превратить науку в своего рода религию, намечающую сферу неведомого, но не раскрывающую её, вряд ли имеет серьёзное отношение к современным взглядам на природу пространства и времени. Множественность точек зрения, которая якобы вводит в живопись «четвертую координату» — координату времени, в действительности не говорит ни о направленности времени, ни о его длительности. Изображение предметов с разных точек зрения очень скоро выливается в их полное развоплощение. Начинается яростная атака на предмет, как будто он повинен в исторической слепоте человечества. Но если во временном искусстве — литературе — могут действовать абсолютно отвлеченные «величины» и важно, чтобы отношения между ними были изоморфны с действительностью, то живопись, отвлекаясь полностью от соотнесенности с действительностью отдельных компонентов, утрачивает и изоморфизм отношений.
Там, где исчезает предмет, по сути дела исчезают и пространство, и время, и не только как физические категории, реальные прототипы искусства, но и как идеальное отражение этих категорий, ибо с уходом предмета уходит и отношение к нему. Становится неясной степень условности образа, степень переработки предмета и форм его бытия сознанием, а следовательно, освоение пространства и времени как человеческих ценностных категорий.
Правда, богатый пластическими вариациями, «многослойный» образ кубистической картины воспринимается нами постепенно, и это создает ощущение длительности его бытия. Время здесь выступает не в аккумулированном виде, не как итог обобщения многих жизненных состояний, а как процесс постижения пластически разработанного пространства, замкнутой в себе пространственной структуры. Но такое время отрывается от прошлого и будущего, представляя собой как бы перенасыщенное настоящее. (Каждое кубистическое произведение можно рассматривать как ещё одну самодовлеющую конструкцию. Отсюда возникают гипертрофия принципа новизны, погоня за новым конструктивным решением во что бы то ни стало и неизбежно связанная с ней инфляция новизны. ) Время кубистического произведения, переходящего в абстракцию, невозможно с чем-либо соотнести. Осознание отвлеченной сложности пространственной структуры мало к чему приводит. Пытаясь углубиться в смысл картины, мы неизменно возвращаемся к исходной точке. Наше сознание «выталкивается» вовне. Поэтому время постижения абстрактно-куби-стической картины принципиально неопределённо, оно и мгновенно и бесконечно.
Мера протеистичности искусства в кубизме катастрофически возрастает: образ как бы силится и не может возникнуть из «подвижных» элементов изображения. Причем состояние их «подвижности» делает саму картинную плоскость призрачной, эфемерной. Пространство становится зыбким, сомнительным. Ум, теряющийся в догадках, пытаясь истолковать его, в конце концов предпочитает рассматривать картину как отвлеченный живописно-пластический «рельеф», как чисто декоративную комбинацию плоскостей.
Кубизм — дитя породившей его эпохи. Сложной много-слойностью своей пластической структуры он как бы даёт аналог непроницаемой—со многих точек зрения!—структуры современного индустриального общества. Мир отпечатывается в личности творца, а может быть, отпечатывает её, но личность остается отчужденной от мира, ибо не в силах познать управляющие им тайные законы и овладеть ими. Познание мира выливается в самовыражение непознаваемого — «неизмеримого» «я» художника.
Однако, поставив здесь точку, мы не поняли бы в достаточной степени кубизма. Рассматривая кубизм как звено в цепи явлений искусства новейшего времени, понимаешь, что в этом течении, предельно активизируется аналитико-синтетический процесс, начатый импрессионистами и продолженный Сезанном. Потребность правдиво видеть мир перерастает в потребность его познать и преобразить. Но художественное моделирование действительности, прогнозирование её возможностей предполагает выработку новых методов её символизации. Кубизм красноречиво демонстрирует возможность переложения (посредством разъятия, развертывания) предмета на язык пластики, возможность его переорганизации и «сокращенного» выражения: изобразительные аббревиатуры в век взрыва информации — аналогия языковым. Разумеется, подобные аббревиатуры имеют смысл лишь тогда, когда они соотносимы с реальными предметами и являются формой их изобразительной интерпретации.
Конфликт глубинности изображаемого и плоскостности изображения, столь драматичный у Сезанна, разрешается в живописи кубистов посредством дальнейшего освобождения от ряда конкретных признаков предмета. Используя закон нашего зрения, охотящегося за контрастами, кубисты решительно подчеркивают грани формы, стыки плоскостей. Интенсивность тона концентрируется у самого края определённого плана, быстро ослабевая по мере отдаления от этого края. В результате акцентируется конструктивное начало предмета, и вместе с тем предмет теряет свою прозаическую телесность, делается как бы светящимся изнутри («Завод» Пикассо). Образ его упрощается, избавляясь от излишней информации, становится экономным в своем выражении. Контрастно подчеркнутые стыки планов образуют пластическую основу картины, её самостоятельную «архитектуру».
Сведение образа предмета к откровенному изобразительному знаку облегчало возможности более свободно оперировать этими знаками, устанавливая взаимосвязь между ними на плоскости. Тенденция к освобождению от предметной плоти и была тенденцией выявления междупредметных взаимоотношений. Даже тогда, когда Пикассо отказывается от изобразительных форм, дело заключается не в «дематериализации мира», как полагал Н. Бердяев (9), а в стремлении за формами кажимости обнаружить формы сущности, существенные связи. Предмет в процессе развития кубизма потому и пропадает, что художники в погоне за ним как бы перестают его замечать. В кубизме выражается «тоска современного (…) человека по стойким духовным структурам, прогреваемым сквозь мелькание явлений» (10), тоска по ансамблю картины, обретающему гармоническую целостность даже ценой почти полного отвлечения от реальности. «Пластическое сознание», о котором говорят Глэз и Метценже, можно истолковать как обостренное внимание к «синтаксису» картины, согласованию и взаимосцеплению её компонентов.
Однако в отличие от условных знаков разговорного языка с их исторически конвенциональной грамматикой, где возможны осмысленные, хотя и отвлеченные синтаксические конструкции типа «Глокая куздра штеко бодланула бокреночка», в живописи полный отрыв от предметных ассоциаций приводит к утрате мотивировок синтаксического объединения знаков. Принцип «внутреннего совершенства» картины, гипертрофированный кубистами, в отрыве от принципа отражения обнаруживает свою односторонность. Знаки, забывшие, что они обозначают, быстро превращаются в набор произвольных форм, в лучшем случае обладающих лишь декоративной ценностью. Плоскостная декоративность позднего кубизма явно тяготеет к промграфике, к рекламе и т. п. Отсюда два пути: либо в стихию абстракционизма, либо к прикладному искусству, к архитектуре.
Опора кубизма на геометрические признаки предметов и выделение структурного принципа их сцепления создают условия для пластической гармонизации жестких и угловатых форм современности. Тем самым закладываются основы индустриальной эстетики. Сейчас уже не подлежит сомнению, что генеалогическое древо современной архитектуры уходит своими корнями именно в кубизм. Чем больше кубистическая картина отрывалась от действительности как форма её отражения, тем больше она проявляла тенденцию войти в действительность — уже как форма непосредственного участия в ней. Картина из образа становилась вещью, то есть, отказываясь от предметности, кубизм создавал предпосылки для делания предметов на основе разработанных им форм и взаимосвязи этих форм. Выход из контекста изобразительности требовал нового контекста — контекста утилитарного назначения.
Итак, кубизм интересен обострением противоположностей и совмещением полярных начал. Желая утвердить некие всеобщие закономерности мира, кубисты пытаются дать определение неопределённого. Кардинальный принцип кубизма — множественность точек зрения — можно истолковать рационально лишь как более широкое допущение в искусство «хаоса мира». В то же время другой кардинальный принцип кубизма — геометризация и пластическая организация форм — должен обуздать этот хаос, ввести его в рамки. Кристаллическая структура произведений кубистов — их формообразующий фактор.
Неустойчивость состояния общества в начале XX столетия порождала соответствующие эквиваленты в искусстве. Силы созидания борются в кубизме с силами разрушения. Пафос строительства и организации жизни сочетается с неведением того, как, на каких началах её организовывать. Искусство кубизма отражает своё время, его огромные преобразовательные потенции и его противоречия, его отчаяние и надежды.
Причастность Пикассо к кубизму помогает нам понять драму творчества великого художника.
Перед Пикассо как бы разверзается ад, и, движимый характерным для XX века азартом исследования, художник погружается в царство фантомов, в царство теней. Но затем он вновь поднимается к свету и со щемящей нежностью и остротой ощущает вечную прелесть жизни. И тогда Пикассо создает чистые и глубоко одухотворенные образы Матери, Любимой, Сына. Образы человечности и Человека. Однако в этом уже не безмятежная радость ребёнка, доверчиво открытого навстречу миру, а радость, за которой стоит страдание — муки сомнений и тревог. Такова истинная цена гармонии в наш век, цена очищения или, как говорили древние греки, — катарсиса, который дарует нам искусство высокой трагедии.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Винсент Ван Гог
— Поль Гоген
— Анри Матисс
— Передвижники
— Михаил Врубель