Мастера «Бубнового валета»
В 1910 году умер Врубель. В том же году — неслучайная случайность истории — открылась первая выставка художественного объединения «Бубновый валет». Отсутствие прямых связей когорты молодых живописцев с ушедшим из жизни мастером, у которого не было учеников, лишь подчеркивает внутренний смысл преемственности между ними. Впрочем, в какой-то мере и прямые связи тоже имели место. Так, Врубель был близким другом семьи П. Кончаловского, одного из лидеров «Бубнового валета»; юный художник прислушивался к советам мастера и даже выполнял по его модели скульптурную группу. Показательно также паломничество В. Рождественского в частную клинику к больному Врубелю, совершенное ещё во время учебы будущего бубнововалетца и послужившее поводом для газетной статьи с призывом создать «великому художнику» лучшие условия. Интересен тот угол зрения, под которым Рождественский воспринимал Врубеля. «Ещё в фигурном классе, — пишет он, — благодаря библиотеке Училища, ученики были знакомы с картинами современных европейских художников. Я тогда уже видел Щукинскую галерею. Под влиянием новых направлений в живописи создалась группа учащихся, куда вошли: М. Ф. Ларионов, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк и другие молодые художники. Романтизм недавних революционных событий, естественно, побуждал искать нового хотя бы в творчестве, уже не могла удовлетворять роль эпигона устаревших догм в русской живописи. Поэтому меня больше интересовал в то время художник Врубель, чем Бодаревский».
Настроения романтического бунтарства характерны и для других участников объединения. Они восставали против академизма, против салонной красивости, против утонченности и стилизаторства. Грубоватая простота выражения, к которой они стремились, нередко эпатировала публику, что действовало на молодой задор, как ветер на пламя. Но, «дразня быков», основное ядро «Бубнового валета» серьёзно относилось к своему «специальному», как говорил Врубель, делу. Не обладая ясностью общественно-философских взглядов, перед туманами и бурями века, они надеются обрести точку опоры в ремесле художника. На первый план выдвигается проблема живописно-пластической интерпретации натуры.
Даже Врубель, чтобы преодолеть прозаизм обыденной действительности, нередко использовал определённую литературную программу. Мирискусники искали мотивировку повышенной декоративности и стилистической остроты в минувших эпохах, в далеких Версалях, как бы ещё не веря в то, что и своё, сегодняшнее, обычное можно увидель необычно. А. Головин составляет натюрморт из старинного фарфора, в его причудливо-утонченных формах черпая исходный мотив для изысканной орнаментальной декоративности всего полотна. Тонкий и пряный запах цветов, а может быть, и духов наполняет атмосферу натюрморта. Запахом москательных и овощных лавок веет от картин бубнововалетцев. Они пишут кухонную посуду, рабочий верстак, бутылки с пивом и воблу, сухие краски. В опрощении предметного содержания работ выражались демократизм художников, их желание утвердить ценность обычных вещей, которые можно ощупать руками, «осязать» зрением, находя неожиданную красоту в том, что прежде не причислялось к красивому. Вместе с тем в известной мере демонстративно акцент переносился с того, что изображается, на то, как изображается.
Уже в работах И. Грабаря и К. Коровина, воспринявших уроки французских импрессионистов, цвет стал главным глашатаем натуры. Но, передавая цветовые импульсы вещей, и Грабарь, и Коровин исходят из чисто оптических впечатлений. Бубново-валетцы рассматривают оптические впечатления как строительный материал для создания картины, которая с той же интенсивностью, что и сами вещи, однако не иллюзорно, должна воздействовать на зрителя. В произведениях бубнововалетцев усиливается конструктивное начало, возникает активное взаимодействие между рамой картины, её форматом и общей ритмико-пластической организацией холста (плана изображения). Здесь «рамка» не может быть смещена, срезы недопустимы: картина — целостная, завершенная в себе постройка, здание.
В конструктивном принципе бубнововалетцев есть нечто общее и с искусством Врубеля и с искусством Сезанна. Но Врубель, у которого стирались грани между реальностью и фантазией, шел в сторону несколько отвлеченного декоративизма, к тому же его манера, как и манера Ван Гога, была слишком индивидуальна, специфична. Более рационалистическое искусство Сезанна давало универсальный метод, систему интерпретации видимого. Эту систему каждый мог использовать по-своему.
Так же, как Сезанн, иллюзорности изображения бубново-валетцы противопоставляют эквивалентность выражения натуры. Утверждая картинную плоскость, акцентировкой касаний они «возвращают» уходящие планы, разворачивают на зрителя поверхность столов и тарелок; на основе анализа цвета молодые художники достигают суммарной, синтетической выразительности живописно-пластического знака предмета. Вместе с тем работы бубнововалетцев имеют свои особые черты. Многие нити связывают их живопись с русским народным творчеством (2). Решительный и как будто немного неуклюжий мазок Кончаловского и Машкова вызывает в памяти образы деревянной скульптуры, созданные безымянными искусниками топора и долота. Само отношение к цвету как к красящему веществу, непосредственно воздействующему на человека своей первородной силой, заставляет вспоминать ярмарочные декорации, вывески русских провинциальных городов. Вывесочный принцип композиции — с расположением предметов «в строчку» или ярусами — это иная, не сезанновская мотивировка утверждения картинной плоскости. Истоки такого отношения к плоскости следует искать, скорее, в иконописи, с лапидарностью её образов. Восходя к традициям древнерусской живописи и народного искусства, картина «бубнововалетцев» наносит зрителю цветовой «удар» всем фронтом «варварски» ярких и почвенно-тяжелых красок.
И П. Кончаловский, и И. Машков любят вводить в свои натюрморты яркие расписные подносы: собственной живописью они соревнуются с красочной определённостью произведений народных мастеров. «Натюрморт с ананасом» (1910) — Машкова даже своей овальной формой напоминает поднос. На «подносе» лежат плоды земли; они выставляют себя напоказ. Яблоки и груши, величиной чуть ли не с человеческую голову, образуют хоровод с заморским царем фруктов — ананасом — посредине круга. Кажется, полновесные плоды вобрали в себя соки щедрого чернозема. Подчеркивая «вес» овощей и фруктов, преувеличивая их размеры, их цветовую яркость и насыщенность, художник выражает свой восторг перед дарами природы. Он утверждает возвышенность вещественного, простого, поднимая прозу жизни до уровня поэзии. В эстетике Машкова, так же как и других бубнововалетцев, многое перекликается с эстетикой раннего В. Маяковского.
На чешуе жестяной рыбы Прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы На флейте водосточных труб? — писал поэт. Машков пишет серию торжественных парадов кухонной посуды. «Натюрморт с самоваром» (1919) — живописная ода медным кастрюлям, тазам, кофейнику, железному утюгу, и главарю этого «ночного дозора» — самовару. Все вещи выступают сомкнутым строем, фронтально, и блеск каждой из них подобен заслуженному ордену, знаку отличия! Это уже не тихий, уютно-изысканный натюрморт голландского бюргера. Здесь слышится рыцарственный звон металла. Используя и отчасти перенапрягая ассоциативные возможности жанра, Кончаловский даже называет один из своих натюрмортов («Сундук и глиняная посуда», 1919) «героическим».
Вообще натюрморт — доминирующий жанр в творчестве мастеров «Бубнового валета». По сравнению с картиной или пейзажем, возникающими в какой-то мере на пересечении живописи с другими видами искусства, — театром, драматургией, поэзией, натюрморт — наиболее специфичный вид живописи. Не случайно он остался неприступной цитаделью для фотографии, оказавшись для нее наименее информативным жанром. Напротив, живопись, утверждая свой суверенитет, выдвинула натюрморт, так сказать, на передовые позиции. Золушка оказалась принцессой: некогда третьестепенный, а иногда и чисто развлекательный жанр стал в XX веке поистине философским жанром. Именно в нем, как в творческой лаборатории, формируются разные способы видения натуры, разные художественные мировоззрения. «Возвышение» натюрморта как раз и подчеркивает ту истину, что специфическое содержание живописи составляет не просто сам изображаемый объект, а объект, переданный через призму отношения к нему со стороны субъекта, художника.
Активизация роли цвета меняет представление о «тематическом» содержании натюрморта. У старых мастеров вещи, как правило, объединены в соответствии с их ролью в жизни человека. Бубнововалетцы ставят рядом шляпу и вазу, фрукты и книги. Конский череп, неоднократно изображенный Машковым, не обладает никаким литературно-символическим значением, он говорит не о смерти, а о жизни, являясь полнокровной вещью среди других вещей. «Горячими» красками выражая ощущение предметной реальности, художник обнаруживает родство предметов не в их практической взаимосвязи, а в общности цветовой «субстанции», гармонии колорита. Композиция диктуется уже не столько согласованием вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем полотна. Его общая архитектура заявляет о себе громче, нежели предметы сами по себе.
В прежние времена, передавая «тихую жизнь» вещей, художник как бы самоустранялся. (Отличить Питера Класа от Вил-лема Хеды — порой целая проблема для исследователей. ) В искусстве нового времени, как и в науке, особую остроту приобретает проблема активности наблюдателя. Художники осознают, что реальность, отражаемая человеческим сознанием, преломляется им, Очевидно, и в натюрморте проявилась общественная потребность не только объяснять мир, но и перестраивать его. Усиливая напор цвета в своих произведениях, Кончаловский и Машков словно бы укрощают кистью натуру. И натура, переходя на плоскость холста, как будто оказывает им сопротивление. Живая кривизна формы предметов запечатлевает борьбу за их пластическое освоение. Есть и иной смысл в «оживлении» форм неодушевленных предметов: своей откровенно ручной работой художники демонстрируют неповиновение машине, развитие которой — в условиях буржуазной цивилизации — ведет к воцарению бога Стандарта, в массовых тиражах штампующего и кастрюли, и души людей. Нарастание субъективного момента в искусстве, усиление деформации изображаемых предметов — своего рода защитная мера против нивелировки личности. Ценностным становится то, что ущемляется, что стирается железным механизмом капиталистического общества. В век его омещанивания искусство берет на себя роль бунтаря, разрушителя установившихся стереотипов.
Бутылка, не раз изображенная А. Куприным и П. Кончаловским, — кривая. Но, может быть, необычностью облика бутылки художник протестует против обывательского представления о ней? Для обывателя — это только бутылка, которую надлежит использовать по назначению. Для художника — это живописное явление, эстетический феномен. Собственно, дело не в бутылке, а в её пластической и цветовой взаимосвязи с другими предметами зримого мира, входящими в живописный ансамбль картины. К деформации подводит логика развития живописного языка: повышение роли цвета как красящего вещества, откровенность перевода объёмной формы в плоскость, что является средством преодоления иллюзорности, средством заострения образа.
Мастера «Бубнового валета» предельно сгущают свои впечатления и вместе с тем, как бы театрализуют образ. Так, почти агрессивный по своей выразительности «Портрет Якулова» (1910), написанный Кончаловским, — это квинтэссенция характера человека, переданного во всей непосредственности его южного темперамента. Темпераментно исполнен и портрет — лапидарный живописный гротеск, увидев который однажды, уже невозможно забыть. Холст очень напряжен по цвету и крепко построен композиционно. Решение деталей (возможно, дразнящих зрителя) мотивировано системой живописно-пластического целого. Сдвинутость фигуры влево от центра холста компенсируется: интенсивно блестят висящие за ней сабли. «Сабельные удары» живописи не только формально завершают композицию, но и органически — в качестве изобразительной метафоры — развивают образ сверкающего глазами человека. Этот образ упрощен и чем-то напоминает народный примитив, но его никак нельзя назвать схемой.
Грубоватая основательность примитива проглядывает и в «Семейном портрете» (сиенском, 1912) Кончаловского. Но, в отличие от балаганной гротескности «Портрета Якулова», здесь чувствуется стремление художника встать вровень с ранними итальянскими фрескистами, быть монументальным. При всей безыскусственной простоте сюжета, картина благоговейно-торжественна и размеренным ритмом вертикалей и горизонталей, и фронтальной статичностью композиции, и неторопливой «раскладкой» предметов и фигур на плоскости. Все сделано «весомо, грубо, зримо», видна простодушная, честная работа. Каждая фигура, каждый предмет существуют и сами по себе, и вместе с тем связаны общностью живописно-пластической интерпретации. В самом формообразовании ощущается некоторая затрудненность. Краски — густые, вязкие, как бы неподатливые. Формы словно бы тяжелеют, набухая цветом, причем главным цветом, который не разбит на отдельные мазки, а «развернут» от наиболее насыщенного светосилой — к наиболее темному. Зеленый, например, к краям чернеет, как и белый. Принцип рефлекса заменен принципом цветового касания. Отменяется и светотеневая лепка, форма передается цветовыми подчеркиваниями границ. Черный в этой системе также включается в общий колорит. Вещь заявляет о себе представительством цвета, экстрактом красок. Качество цвета, его теплохолодность и чистота, определяют и пространственную глубину. Трехмерное пространство по-сезанновски уплотнено, «вжато» в плоскость. Картина, хотя она и не решает психологических задач портрета, производит очень весомое, внушительное впечатление, эстетически-духовно воздействуя на зрителя своей живописной структурой. Обыденная реальность переведена в ней в некий вневременный план цветовых сущностей, цветовых и пластических напряжений.
Активизации воздействия живописи служили и натюрморты художника с наклейками (1912). Наклейка легко ложится на плоскость, утверждая её значение. В своей бесспорной вещественности она является камертоном живописи, которая призвана соперничать по интенсивности с натурой. Но, достигая определённого эффекта, живописец незаметно для самого себя начинает подпиливать сук, на котором сидит: картина получает тенденцию из образа стать вещью, предметом прикладного искусства (что и происходит в перспективе развития авангардистской живописи). Увлечение наклейками оказалось лишь эпизодом в творческой эволюции Кончаловского, живописца по своей природе. Уже в работе 1913 года «Хлеба на зеленом» художник обходится без них. Однако и здесь, как и в предыдущих работах, трехмерное пространство уплотнено благодаря усилению контрастов заднего плана.
Уравновешивание планов — ближнего и дальнего — посредством опоры на средний отчетливо прослеживается в работах А. Куприна. Как правило, он строит композицию своих натюрмортов не «строчкой» или ярусами, а вокруг центра картины. К центру стягиваются наиболее важные предметы, по мере приближения к нему схватка цветовых и тоновых контрастов становится все напряженнее. В «Натюрморте с синим подносом» (1914) поднос замыкает пространство, уплощая изображение и намечая верхним своим краем круг главного внимания художника. Стыки живописных планов подчеркнуты; контрасты тяготеют к центральному ядру композиции. «Силовое поле» центра управляет пространственными отношениями предметов. Темно-лиловый баклажан, акцентированный белой, высветленной вокруг него драпировкой, выдвигается вперед; перец у нижнего края картины «утопает» в более темном окружении.
Куприн использует возведенный в систему Сезанном и особенно кубистами принцип наиболее экономного выражения пластической формы. Утемняя цветовые планы к краю, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Предметы живут уже не в иллюзорном пространстве — между ними возникают отношения, диктуемые законами картинной плоскости. Выявляются внутренние силы живописно-пластической взаимосвязи. Вместе с тем происходит поляризация цветовых отношений, «расщепление» того, что для обыденного взгляда представляется целостным и единым. Натюрморты Куприна — колористические драмы. Художник выделяет в натуре главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, «разымаются» и контрастно сталкиваются друг с другом. Строй живописи становится предельно напряженным. Интенсивность колорита, построенного на контрасте теплохолодности, обновляет восприятие предметной формы.
Преображение натуры — неизменный принцип творчества В. Рождественского. Он «колеблет» форму предметов, подчеркивает её грани. В качестве предшественников мастера следует вспомнить не только кубистов, но и Врубеля с его членением натуры на отдельные планы. Отсюда возникает возможность «разъятия» формы, которая как бы вновь «собирается» в восприятии зрителя. В «Натюрморте с кофейником и чашкой» (1913) Рождественского «мелодия» кофейника, так сказать, разложена на несколько голосов. Но тем не менее мы отчетливо улавливаем её, претворяя строительный материал красочных мазков в образ предмета. Каждый предмет (его часть) увиден «персонально» и откровенно «положен» на картинную плоскость. Вместе с тем ясно, что один предмет находится за другим, как бы тесня его к поверхности картины. Но ей присуща и известная глубина, то есть мы ощущаем реальную пространственную среду, увиденную единым взглядом. Борьба глубинности и плоскостности и создает пространственную напряженность произведения, усиливая его полифонию.
В исполненном поэтической свежести натюрморте Рождественского «Красный кувшин» (1918) формы обозначены цветовыми «штрихами», как бы не сразу находящими друг друга. Предметы в какой-то мере «распредмечиваются», образуя выразительную живописную структуру. Однако, «колебля» форму предметов, Рождественский опирается на непосредственное впечатление: грани красного хрустального графина и бокала преломляют солнечный свет. И граненая ломкость хрусталя передается всему строю картины, которая также начинает «играть» гранями пластической формы. Обретая подчеркнутую структурность, живопись остается подвижной, трепетной, богатой цветовыми вариациями. Ее мажорный лад рождает музыкальное ощущение. С торжественным хоралом можно сравнить богатый колористическими вариациями цветового строя, передающего дыхание гроз и отсветы радуг, пейзаж Рождественского «Сад» (1918).
Попытки выразить средствами живописи звуковые, музыкальные ассоциации характерны и для других мастеров «Бубнового валета», например Кончаловского («Портрет скрипача Г. Ф. Ромаш-кова», 1918). Но особенно ярко это стремление проявилось в творчестве А. Лентулова.
Как и его друзья по объединению, Лентулов, исходя из непосредственного, темпераментного восприятия действительности, преодолевает скованность чисто эмпирического восприятия натуры. Синкопы живописных планов у него порой резче, ощутимее, чем у его сотоварищей. Декоративной мо-заичностью своих произведений художник развивает те возможности, которые были заложены в живописи Врубеля. Причем, в самом понимании декоративности Лентулов явно вдохновляется праздничной красочностью народного творчества. Фольклорные принципы сказываются и в том, что непосредственные впечатления, получаемые художником от жизни, расцвечиваются его буйной и прихотливой фантазией.
Очень часто в качестве главной «музыкальной» темы своей живописи он избирает памятники древнерусской архитектуры. «Василий Блаженный» (1913) — радостная, детски чистая, «звучащая» картина. Концентрированное образное представление сказочного храма разрабатывается в красочных вариациях. Живопись как бы произрастает у нас на глазах, расцветая яркими цветами. Смещения предметной формы, передающие ритм качания, подчеркивают живую «подвижность» возникающего образа. Все живет, движется в ярком панно Лентулова «Москва» (1913). Несмотря на то, что впечатления смешаны в каком-то волшебном красочном калейдоскопе, картина богата ассоциациями; и цветом и формами она перекликается с характерной московской архитектурой, овеществившей и «сталкивающей» сразу несколько веков русской истории. Это действительно Москва — «город вязевый»; «золотая дремотная Азия» у него «опочила на куполах». Но, в отличие от Есенина, увидевшего одряхление старой Москвы, Москва Лентулова полна беспокойства, энергии, задора. Она восходит ломким ритмом «сот-воряющихся форм, образуя пестрый и словно бы многослойный ковер, который переливается радужными красками, согласованными в единый колористический аккорд.
Зачастую невозможно логически уяснить принцип пластического формообразования у Лентулова, принцип пространственной перетасовки предметов, сдвигов их форм. Здесь нет какой-либо последовательности, обусловленной тем или иным видом перспективы. Художник расщепляет, раскалывает привычный облик предметов, сбивает их форму немножко «набекрень». Но это «расщепление», разрушение необходимо для победного воссоздания предметного мотива уже не на чисто эмпирической основе, а на основе эмоционально-образного обобщения. Сквозь «неправильность» частностей властно пробивается торжество гармонии целого. Живопись Лентулова родственна русскому многоголосому пению, с его кажущимся нередко разнобоем, при котором голоса вроде бы уклоняются от основной мелодии, но лишь затем, чтобы её обогатить.
В наиболее «музыкальных» произведениях Лентулов отходит от типичного для «бубнововалетцев» метода письма исключительно с натуры, передавая синтетическое представление об увиденном. Такова картина «Звон» (1915) и другие, где художнику действительно удается поэтически передать звуковые ассоциации. При всех сдвигах предметной формы живописец не теряет живого образного представления. Все же в отдельных случаях процесс «развеществления» у Лентулова заходит столь далеко, что изначальный мотив почти растворяется в феерии красок, в игре полуотвлеченных и отвлеченных форм (панно «Балет», 1914). Ещё шаг, и художник вступит в пределы абстрактной живописи, утрачивая точку отсчета в координатах реальности, а вместе с тем возможность выражать своё отношение к ней.
Однако, отдавая дань формальному экспериментаторству, Лентулов продолжает высоко ценить традиции классического искусства. Свои творческие позиции он поверяет опытом великих предшественников — Леонардо и Микеланджело; и в кубизме он выделяет именно его рациональное зерно — принцип пластически-конструктивного обобщения живой формы (4). В большинстве работ «раскубление» формы Лентулов применяет с большой осмотрительностью, обдуманно («Портрет киноактрисы В. С. Хохловой», 1919). Кубистическое гранение формы не мешает эмоциональной содержательности мужественно-суровых пейзажей художника начала 1920-х годов, знаменующих переход от открытой декоративности ранних произведений к живописи, более сосредоточенной, отдающей своё «тепло» постепенно. Подчеркивая живой, колеблющийся ритм вертикалей и выявляя «здание» картины, живописец самим цветовым ощущением связан с материальной плотью вещей. Так же как и его сотоварищи по объединению, Лентулов остается сугубо «почвенным» художником, ощущающим свою принадлежность к национальному искусству.
Итак, творчество мастеров «Бубнового валета» отразило существенные тенденции русской живописи, развитие её специфических возможностей. При всей самобытности художников, входящих в это объединение, язык их искусства обладает рядом общих характерных черт, сказавшихся в более активном воздействии на зрителя цветового и конструктивно-пластического ансамбля картины, в усилении роли плана изображения, обладающего особой логикой своего материально выявленного строя. Основу этих перемен составляло сокращение глубины картинного пространства, его «уплотнение».
Вместе с тем живопись мастеров «Бубнового валета» знаменовала собой отказ от целого ряда иных выразительных средств художника. Она почти начисто исключала композиционную режиссуру, язык предметно-смысловых и психологических сопоставлений, сюжетную драматургию картины; в ней — этой живописи — все выдавалось сразу и «сейчас», и почти ничего не оставалось «на потом», в подтексте, способном будить мысль и воображение зрителя. Не случайно сам метод «бубнововалетцев» определил то, что главные их достижения лежат в области натюрморта и пейзажа. Своей тематической картины они не создали. Такова одна негативная сторона их метода. Другая состояла в том, что полное игнорирование литературной программы живописи и упор на трансформацию натуры, продиктованную прежде всего личным чувством, открывали путь проявлениям субъективизма. Сами бубнововалетцы не порывали прочных связей с натурой, и в этом глубокая жизненная сила их искусства.
Л. В. Мочалов “Пространство мира и пространство картины”. 1983 г. изд. Советский художник
— Пабло Пикассо. Кубизм
— Передвижники
— Михаил Врубель
— Русские абстракционисты
— Павел Кузнецов