Портрет Мужчины Живопись

Портрет мужчины может быть написан в духе старой живописи, а может быть написан в ультрасовременном стиле. Полная информация по теме портрет мужчины с бородой живопись – все самое актуальное и полезное по данному вопросу.

Писаные красавцы: амые красивые мужские портреты России

Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе.

Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. Все эти образы подчёркнуто демократичны. Сюжеты выбирались смешанные— соединение реальных бытовых сцен, классических мифов, аллегорий и героизированных портретов правителей в ореоле триумфа и окружении подданных. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении).

Портрет мужчины с бородой живопись

Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. Наконец, чрезмерное увлечение алкоголем.

Настоящий высокопрофессиональный портретист, должен прекрасно знать не только пластическую анатомию, но и физиогномику, науку изучающую связь черт лица портретируемого и его характера. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. Девушка изображена будто в беседке. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли.

Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). В 1490-е годы художник побывал в Венеции, где оставался до 1497 года. Достойно выглядят. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). Екатерины, т. н. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете.

Картины (живопись) : Портрет мужчины в мордовской рубашке

Джулиано Медичи (итал. В 1-й пол. Вместо суровых образов появились изящные. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495).

«Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды.

Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц.

1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Больше всего, примерно одна четверть или одна пятая мужчин умирает в 42 года. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. Необходимо определить, с какой точки вы смотрите на человека. Его определили в полк «Солдаты Ада», набранный из гарлемских негров и направили на западный фронт.

Мужской портрет – современный образ

В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». Такие картины долговечны и сохраняют свежесть цветов. Не так уж важно, писан этот портрет с флорентийского скульптора Баччо Бандинелли, друга и учителя художника Сальвиати или это этюд к портрету апостола Фомы, сделанный для картины «Неверие святого Фомы» (очень похож) или то и другое одновременно. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок.

Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. Английский фрак – для дневных дел, с короткими фалдами, панталонами и сапогами. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср.

Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление.

Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи.

Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. Известен тем, что живя в провинции, любил вставить в религиозные сюжеты пасторальные сценки, написать «Поклонение пастухов» или даже портрет овцы с ягненком.

английских мужчин. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен). Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). В его портретных образах нет ничего специфически венецианского.

Когда Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну, Хорас Пиппин, знаменитый афро-американский художник-примитивист (иногда его сравнивают с французом Анри Таможенником Руссо), добровольцем пошел в армию. Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан).

Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Стефана». В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости.

Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года.

Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок.

Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана).

1476). В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок.

Пьеро делла Франческа в 1451 году перебрался в Римини ко двору Сиджизмондо Малатеста и при создании своих работ воспользовался феррарской практикой. Паоло Учелло в 1456—60 гг.

Знаменитые художники в своих студиях – 100 портретов

Лицо донатора в профиль довольно упрощенно, фигура плоска, но пейзажный фон, составляющий важную часть композиции, диктует настроение картины. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели.

Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. Технически его усовершенствовал Верроккьо. Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Приверженец Мантеньи, он к этому времени освобождается от зависимости от него и меняет суровую патетику ранних работ на мягкую поэтичность оборазов.

Мужской портрет, картины современных художников

В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря.

Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. Личность же самой модели здесь играет положительную роль, однако не столь важна это может быть «жена генерала» или «дочь политика». Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга).

Портрет мужчины (Портрет Террис) — Джорджоне

(Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Собаки, лошади, корова выглядят не лишними здесь. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения).

В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Только искусство в состоянии наглядно показать, каким может быть и должен быть человек. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. Также в своих приемах построения портрета художники стали ориентироваться не на медаль, а на скульптурный бюст.

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели.

Портрет мужчины: советы для поэтапного рисования

Он не пишет руки и не изображает аксессуары.

Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Его капелла Сассетти (ц. Так искусство проецирует будущее в настоящее.

В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Потом их число быстро растет. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»).

1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Холостые британцы были на 2, 1 сантиметра ниже, правда весили чуть больше женатых. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо.

К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. выше). На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре).

Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему. Особенно много портретов в «Прощании св. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета.

Но в них обоих это использование носит ещё внешний и неорганичный характер и вот таким образом они— инородное звено в цепи развития портретного искусства Италии. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике).

Все они работали примерно в 1490—1510-е гг. Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Ещё один портрет знакомого незнакомца. В ломбардском портрете конца XV-нач. Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей.

Добродетель и красота связаны неразрывно. Если не знакомыми лично, то как минимум знакомыми знакомых.

Десять картин с бородатыми мужчинами

По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Мужское лицо, как правило очень сильно отличается от нежного женского лица.

Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы».

Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. Под фрак непременно подбирали жилет, обычно в полоску или крапинку. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения.

Возможно, это члены братства св. Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений.

Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Чинить швейную машинку и рассуждать о том, что он прочел в газете. Находящаяся под его патронажем Академия Кареджи, членами которой были Фичино, Пико делла Мирандола и Полициано, стала тем центром из которого по всей Европе распространилось понятие неоплатонизма. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). XV века с приходом к власти династии Медичи. Независимо от этой неопределенности, это один из самых красивых портретов периода позднего Кватроченто.

Портреты мужчин на заказ маслом

Мужчина и женщина по-разному мыслят. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь.

Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Короткие панталоны теперь надевали при дворе на пышных балах. Эти картины также не сохранились и известны по описанию Вазари и прочих: там были портреты сенаторов, прокураторов, генералов, гуманистов и эллинистов.

Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18.

• Портрет итальянского Ренессанса
• ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ В КРАСНОМ БЕРЕТЕ С КНИГОЙ
• Картины по стилям и направлениям
• артины нахолсте красивый, современный арт подарок
• Последние просмотренные видеоролики

Работа «У костра» Ишмаметова Энвера Дзеруловича заслуживает отдельного внимания. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. «Много ли на свете портретов с подобным выражением. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер).

Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Однако в отличие от них в картине из ГМИИ важную роль играет изображение рук, которые передают определенное действие (левая поддерживает книгу, а правая, держащая перо, прислонена к груди), нарушая статичность целого. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Доска сильно переписана.

• Выбор ракурса: всё, что нужно знать
• Светотень или Реалистичный рисунок

Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Он написал не менее тридцати шести автопортретов. В других, особенно ранних портретах Мантеньи видна та же самая героическая драматизация образа.

выше). Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Сильным немецким влиянием отмечен портрет юноши из Вашингтона, возможно, его автор— Якопо де Барбари.

Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Фресками украшен большой зал парадного этажа, это сложный аллегорико-астрологический ансамбль на сюжет 12 месяцев. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. Многие мастера экспериментируют. Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами.

Еще в 1880 году британский хирург Джеймс Криктон-Браун сообщил научной общественности, что в анатомии мозга мужчин и женщин существуют небольшие различия. Чёрные атласные галстуки с бриллиантовой булавкой появятся только в XIX веке.

Искусство не может существовать без положительного героя, образца для подражания. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения.

Мы вольно или невольно продолжаем начатый ими разговор. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина).

А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Для бала непременно надевали чёрную шелковую складную шляпу. Лазарев (устно) вначале разделял эту атрибуцию, которая в течение долгого времени была закреплена за картиной, а затем изменил свое мнение в пользу Антонелло де Салибы, чье авторство предложил Гращенков (1960). Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Мазолино в «Иоанн Креститель и св.

В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. На левой стене располагается композиция «Похороны св. Модель передана на фоне пейзажа— долины реки Арно, но в отличие от аналогичного мотива у Поллайоло, он передан с упрощённым лаконизмом деталей. 1499, Уфицци). Светотень лишена пластической структурности. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность.

Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини.

«Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. За ремонт машинки у него отвечает одно полушарие, за отвлеченные разговоры – другое.

Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др.

По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24.

Значительно внимание уделялось графическим работам. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. К такому выводу пришли английские медики в двух независимых исследованиях.

Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. 1475). В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).

Мозг имеет различия по половому признаку не только у людей, но и у животных. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами.

В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней.

Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е).

Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. Это называется «ракурс». Художник не хочет раскрывать внутренний мир портретируемого со всей определённостью, его модель— в полном душевном покое, с чуть отрешённом чувством созерцательности. Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии).

Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Вотивные портреты). Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30.

В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Все это, конечно, уносит много мужских жизней. Ироничный загадочно-отсутствующий взгляд, очень узнаваемая форма бороды и усов.

Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. Другая знаменитая возлюбленная Джулиано — Симонетта Веспуччи. В последнее время прибавилась еще одна загадка. Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. Художник всегда смотрит вперёд и видит дальше, чем его современности. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини.

На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. Эта застылая композиция, которая сохранилась без изменений почти до конца XV века, явно восходит к традициям Якопо Беллини и Пизанелло. В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится мечтательная и одновременно склонная к героическому порыву романтическая личность (на картинах О. Кипренского, К. Брюллова). Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования.

Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Женские же полушария находятся в полной гармонии и неустанно сплетничают. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е.

Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом.

Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями.

Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Знаменитый портрет «человека перед лицом вечности» написан за четыре дня в Петербурге, в больничной палате Николаевского военного госпиталя за одиннадцать дней до смерти Модеста Петровича Мусоргского.

Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность.

Этот мужской портрет, по сути, является эскизом к картине «Ленин в Разливе», однако не теряет своей привлекательности и как отдельное произведение. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Вот и бородка Моны Лизы – тема отдельного разговора об иронии (не говоря уж о бороде Кончиты Вурст). Этот, один из последних, написан в больнице после сильного эпилептического приступа. Анализируя количественное соотношение среди всех возможных созданных портретов мужских и женских лиц, можно с определенностью сказать, что «женских портретов» написано на порядок больше, нежели мужских.

Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета.

В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Они выполнены в той же профильной традиции. Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось).

Затем Вазари упоминает фреску Винченцо Фоппа с церемонией закладки миланского госпиталя в апреле 1457 в присутствии герцога Франческо Сфорца и многих других. Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Только во 2-й пол.

Светотень позволяет моделировать объём. Предметом спора исследователей является авторство женских портретов, созданных братьями. Портрет становится связующим звеном между реальностью и идеалом, назиданием и этической нормой.

Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. илл. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.

Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом). 1500, Нью-Йорк, библ. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы. Неужели это он. Пьеро, согласно документам того времени, помогал брату при создании некоторых картин. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.

Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической и субъективное истолкование портретного образа. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа.

Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. Только непривычные шляпы сбивают с толку. В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое.

Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один— профильный. Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. – воскликнул, увидев его, Иван Крамской, сам большой мастер психологического портрета. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами.

Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. Вспоминая собственно эти фрески, можно сказать, что он широко использовал новый тип композиции наряду с традиционным профильным. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. Хотя в своем цикле жития св. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую.

Основой ренессансного портрета (см. Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. При этом отношение к портретному жанру и его задачам различалось, в зависимости от того, где его создавали: в придворной среде или в бюргерской, во Флоренции или в Северной Италии. За спиной— второе окно с пейзажем. Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Всего изображено около 150 фигур. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Античность притягивает внимание художников и заказчиков.

Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. К этому портрету примыкают четыре других. Прочитать лицо и передатьобраз мужчины на холсте или бумаге, под силу далеко не каждому. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой.

Как справедливо отмечал Гращенков (1996), она восходит к нидерландским образцам. Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности.

Последний портрет выполнен на холсте с помощью кисти и жидкой темперы. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). «кватрочентистский натурализм».

Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок.

То, чего не было в нём, заново он изобрел. Погрудная композиция превращается в поясную. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Становление реализма в искусстве передвижников отразилось и на искусстве портрета. рельефно вылеплены из стука, вот таким образом это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок.

выше). Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св.

Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Все мужские шляпы подбивались белым атласом. Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных.

Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Я сейчас работаю над двумя своими портретами – за неимением другой модели.

Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Екатериной Александрийской» (Берлин). Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских.

Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Мастера использовали для портретов тонкие дощечки из сикоморы (тутовой смоковницы) и ливанского кедра. Николаем и св. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Цикл был закончен к 1465 году.

также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето). Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо.

«Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах.

Мастера занимались созданием скульптур, ювелирными работами и живописью. В церкви Сан Джованни в Урбино есть фрески соотечественников Джентиле да Фабриано умбрийских мастеров братьев Лоренцо и Якопо Салимбени. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы.

Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. XV века начинается подъём венецианской живописи. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами.

Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Два профильных портрета работы Филиппо Липпи занимают особое место среди подобных изображений. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи.

Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. Христофора» в капелле Оветари. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. В его портрете из Милана (ок.

На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. В самом цветущем возрасте, когда еще полно сил и энергии. Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие.

Мужские же портреты даны отстранённо. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины.

Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Но полным господином мужской моды в XIX веке стал цилиндр. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. К стилю и духу фресок виллы Кардуччи близки две огромные фрески в соборе Флоренции, написанные Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо. Таким образом итоговые выводы относительно донаторского портрета в эту эпоху таковы7: как и все виды ренессансного портрета, он развивался в сторону всё большей реалистичности.

Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис.

У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы». Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску.

До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Якопо – среднее поколение известной семьи да Понто из Бассано. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию.

«Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи.

Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Хайнеман (Heinemann 1991), знакомый с портретом в подлиннике, вновь отнес его Марко Базаити и датировал около 1503. Затем начнут появляться портреты куртизанок.

Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442).

Тем не менее, портретные образы Карпаччо переданы с оттенком меланхолии и поэтизма, которые отличают его от прозаического бытописания Джентиле Беллини. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили. У молодых мужчин в возрасте 25-30 лет мозг весит на 10-15 больше, чем у женщин.

Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний.

Лицо модели показано почти в фас. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. выше) согласно Вазари— его близкие друзья. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства.

Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). Биччи ди Лоренцо. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Христофора» (ок. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин.

Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Второй портрет Ван Гога, начатый в те же дни (он находится в парижском музее Орсе), выполнен в более сдержанной манере. Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство).

Первое ощущение от картины – тепло на грани жара. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. На то, что это диптих, указывает одинаковый размер и единая пейзажная панорама, в центре которой находятся два дерева, чьи кроны тесно сплелись друг с другом. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью.

Мужчин же легко обвести вокруг пальца: они верят почти всему, что им говорят. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Дополнением костюма были белые или светлые перчатки.

У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного.

К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). XV века оно станет одним из излюбленнейших сюжетов флорентийцев, вдобавок и потому, что Медичи устраивали пышные театрализованные представления на эту тему. Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494).

Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений.

Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. И говорят о дурном вкусе их обладателей. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства.

Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно.

Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н.

Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Женщина включает для решения задачи обе половины мозга. Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья.

Фрески были посвящены св. 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам).

Их простота и спокойствие порождены сознанием собственного прочного общественного положения их облик имеет едва заметный отпечаток сословной исключительности. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). украсили стены Сикстинской капеллы. Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти.

Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. У папы Александра IV были покои в замке Св. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). Самые лёгкие отправные точки для начинающих – профиль и анфас.

Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Такие портреты не оказывают никакого эмоционального воздействия. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок.

Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Благодаря этому приёму особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. (В «Диспуте св.

Постепенно он сменяет своего старшего брата на роли официального живописца республики, одновременно становясь популярным мастером у венецианских патрициев, которые под воздействием ренессансной идеологии поощряли развитие искусств и заказывали много камерных произведений32. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). В поддержку такого определения высказывался Дзери (устно, 1968) Лазарев подтвердил это мнение в 1972 году в пометках на полях рецензируемого им рукописного каталога итальянской живописи. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах.

Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). Фигура Джона Брауна, «белого негра», воевавшего за независимость негритянского населения с оружием в руках, казалась ему фигурой мученика, почти Иисуса Христа – он писал их похожими. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок.

Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. 1483). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см.

С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. В сцену «Св. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности.

феррарскими мастерами. и известны именно как портретисты. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г.

Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку).

(В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). выше). Тем не менее именно война сделала его художником, о чём он не раз упоминал.

Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза.

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. В многочисленных фигурах фресок представлена обширная семья маркиза, его приближенные и слуги.

Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов.

В такой же манере исполнены и две другие картины — «Портрет нубийца» и прекрасное женское изображение, т. н. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла рентген показывает, что их работы идентичны по технике. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина).

Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Аналогичные данные были получены на группе из 1, 6 тыс. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно). Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви».

Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ). Энкаустика — это живопись красками, где главным связующим звеном был воск. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица.

Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго.

Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13.

Даже золотой венец как-то очень кстати. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. И хотя самого пламени не видно, его отблески освещают всю картину. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов.

Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере». В России существовали два типа фраков: английский и французский. Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Это дает преимущество в проницательности. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур.

Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто.

Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета. Он воевал во Франции, пережил страшные бои и окопный ад, был тяжело ранен в правую руку. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много.

Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459).

Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Среди модных мужских мелочей бытовали различные трости, видоизменяющиеся согласно требованиям моды, часы на цепочке или шелковом (бисерном) шнурке, лорнет, а позже очки. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен.

Одна из фресок— «Диспут св. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. (Впрочем, на днях я обнаружила в сочинском парке «Ривьера» двух страшноватых кукол в том же колористическом решении). Чёрный галстук при фраке не существовал, а был белый, атласный или батистовый. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо.

Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Среди самых известных портретов исполненных в технике энкаустики, — «Мужской портрет» (вторая половина I века н. э. ) и «Портрет пожилого мужчины» (конец I века н. э. ), являющиеся прижизненными изображениями.

Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Со 2-й пол. В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини.

Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции. Художники использовали расплавленные восковые краски (на многих дощечках с портретными изображениями сохранились следы стекания таких красок). Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт.

Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший. По сравнению с их поэтическими образами этот— полнокровнее, реалистичнее, даже соски проступает сквозь ткань. Когда семья Медичи посещала капеллу, она видела на стенах знакомые лица и знакомые пейзажи. Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается.

Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. раздел выше) явилось новое понимание личности, сложившееся под воздействием идеологии ренессансного гуманизма.

Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур.

Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. А к 50 годам индекс интеллекта мужчин снижается в среднем на добрые 10. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же.

(При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). выше). Лоренцо ди Пьеро де Медичи «Великолепный» (итал. К моменту прибытия Антонелло в Венецию там уже существовала своя традиция портрета, которая из-за географической обособленности города была специфической. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло.

1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю.

1464, Сан Франческо в Ареццо). Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную.

Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж.

Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Кот и кошка тоже соображают по-разному. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом.

Во «Встрече святой с папой» (ок. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. Есть эксперты, которые считают, что это работа Доменико Венециано. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Большой мастер неожиданной композиции (достаточно вспомнить его «Мертвого Христа») здесь Мантенья сделал все, чтобы сконцентрировать на младенце внимание и восхищение как волхвов, так и зрителя. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет.

Во все времена главным предметом искусства был человек. На картине художник в очередной раз обращается к теме суда над Джоном Брауном и его казни. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. Яркие запоминающиеся образы героев своего времени оставила нам русская живопись.

Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци.

Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона). Во фреске насчитывается свыше десяти портретных фигур, причём они составляют важную часть композицию. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.

Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Застёжками служили мелкие пуговицы из жемчуга, драгоценных камней. Бернарду», ок.

Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». Он был посвящён реликвии Св. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров.

Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). В какой-то момент Ван Гог переключился с наблюдения за внешним миром на изучение себя в зеркале. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Идеалом времени стала красота юности. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. При мужчине всегда была табакерка и перстень с камнем. Зрачки находятся в резком движении.

XV века шло сложным путём. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства. На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга).

«Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства.

Более новаторская трактовка, про которой дистанция между двумя мирами показана не размерами, а композицией и психологическими нюансами. Между 1481 и 1485г. Было это в конце прошлого века и, надо полагать, дотошный исследователь не раз и не два проверял и перепроверял полученные данные, не веря самому себе. В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). «Госпожа Алина» (II век н. э. ).

Во 2-й половине XVв. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Креста (см. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу.

Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. Вместо башмаков можно было надеть и лакированные или из тонкой кожи невысокие сапоги.

В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Мужчина способен делать два дела одновременно. Отражая уровень материальной, художественной и духовной культуры общества искусство оказывает мощное влияние на развитие духовности, формирует господствующее представление об идеале человека. Известно, что он значительно меньше нравился художнику.

Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Фигуры флорентийских кондотьеров резко выделяются в гуще сражающих, на голове у них не шлемы, а роскошные шапки, будто они не сражаются, а принимают участие в церемонии.

И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449).

Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Значит, дело в причинах внутренних. Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Мужской нос всегда по размеру больше маленьких женских носиков.

Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре.

работал при дворе Лионелло дЭсте. Художник избегает ненужных подробностей.

К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. XVI века старое и новое сосуществовало. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна.

Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Сначала роспись на тему жития св. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели).

Нюансы, которые появлялись благодаря повороту или наклону головы, давали возможность быстрому развитию. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Их познание человеческой натуры, носило, конечно, более умозрительный и метафорический характер, чем искусство доктора Тульпа, но и они сообщили нам через века не менее важное «се человек. ». Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески).

В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё.

Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9. 1450—55, Венецианская Академия).

В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице.

Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен.

Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики.

Подобная техника требовала особых приемов. Год 1500». 1480). Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Глаза мужчины в основном более узкие по сравнению с женскими глазами. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Подобная портретная схема не типична для работ итальянских, в частности венецианских, мастеров этого времени.

(Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. Во 2-й пол. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности.

Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. Он использовался для различных надписей.

Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду».

Особенно похвалам. Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика.

Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Любопытно сравнить его поклонение волхвов – «Три мага» – с тем же сюжетом Мантеньи (выше). Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Его отличительная черта— фантастичность замысла.

Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Святое дитя, Мария и Иосиф одеты скромно и на их фоне экзотическое убранство волхвов и дары их (фарфоровая чаша, турецкое кадило для ароматизации воздуха и чаша из агата) выглядят предметами роскоши, на мой взгляд, не чрезмерной. джинепро), родная сестра Лионелла.

В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок.

Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив.

Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте). И действительно, данные эти долго вызывали резкое отрицание специалистов. Примечательно лицо св. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию.

Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде.

Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино.

Прихожанам в церкви изображённые на стенах служили примером, следует учитывать и психологический эффект узнавания. Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени.

---