Мужской Портрет Живопись

Мужской портрет – это одно из самых распространенных направлений в портретной живописи. Только здесь, на AliExpress вы сможете найти мужской портрет живопись самых лучших брендов, включая WEEN, JUUKEA, DPARTISAN, BLINGIRD, Artsailing, PENGDA, FGHGF, AtFipan, YGYT, Chambotrade и множество других, о которых вы, возможно, даже не подозревали.

Писаные красавцы: амые красивые мужские портреты России

Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Во фресках Сант Агостино в Сан-Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре).

В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность.

Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Хотя модель тоже передана на фоне пейзажа, но это не помогает передать объёмность он не смог создать воздушно-перспективный иллюзионизм, ограничившись наивным линейно-перспективным эффектом. Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие художники и ремесленники. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами.

Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. Этого не встретишь в творчестве Сайды.

Мужской портрет с фото Видео урок живописи И Сахаров

Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини.

Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. В этом пострадавшем от реставрации произведении видны новые искания флорентийских портретистов. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци.

Художники / Живопись / Андрианов Андрей Юрьевич / Картины художника / Мужской портрет

Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Среди шотландцев, например инфаркт случается в девять раз чаще, чем среди испанцев, в Северной Ирландии – в семь раз, среди немцев – в два раза. Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом.

В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов.

Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации. «Госпожа Алина» (II век н. э. ). Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Со 2-й пол. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов.

Искусство не может существовать без положительного героя, образца для подражания. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми.

Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов.

«Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. используют, ведущие и второстепенные используют одни и те же приемы построения портретной композиции, которая существует в нескольких типических вариантах. Скульптурный портрет активно развивается во Флоренции начиная с 1450-х годов и весьма сильно влияет на практику живописного портрета.

Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. Аналогичные данные были получены на группе из 1, 6 тыс. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано).

Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). Его отличительная черта— фантастичность замысла.

Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. Доска сильно переписана. Сильным немецким влиянием отмечен портрет юноши из Вашингтона, возможно, его автор— Якопо де Барбари.

Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Екатерины, т. н. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Многие мастера экспериментируют. В последнее время прибавилась еще одна загадка. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряжённо застывший.

МК по живописи Мужской портрет в стиле спонтанный реализм

Мастера занимались созданием скульптур, ювелирными работами и живописью. Почти каждый человек желает иметь дома свой портрет, который считается одним из самых сложных рисунков, что может нарисовать художник. Примечательно лицо св.

джинепро), родная сестра Лионелла. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Дожи на его портретах всегда невозмутимы, замкнуты, торжественно застылы, не волнуемы обычными эмоциями.

Мужской портрет, картины современных художников

Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.

В России существовали два типа фраков: английский и французский. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. В нем есть свои особенности и секреты, о которых расскажем в этом пошаговом уроке. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур.

Мужские же портреты даны отстранённо. Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29. Не удивительно, что существует большой спрос именно на этот тип рисунков.

Картины (живопись) : Мужской портрет

К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Лоренцо ди Пьеро де Медичи «Великолепный» (итал. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста.

В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. В его портрете из Милана (ок.

«Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Подобная техника требовала особых приемов. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». XV века шло сложным путём. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры.

Знаменитые художники в своих студиях – 100 портретов

Время течет очено медленно и самый будничный момент приобретает нечто ритуальное, эпическое. Влияние Боттичелли в творчестве его современников проявилось по-разному: у молодого Филиппино Липпи самым непосредственным образом. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста.

Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. Например, берлинский портрет— это робкая попытка парного, но взгляды юноши и девушки не встречаются.

Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым картеллино с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески).

Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Кот и кошка тоже соображают по-разному. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в двух местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Во «Встрече святой с папой» (ок.

Николаем и св. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру.

работал при дворе Лионелло дЭсте. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). В сцену «Св. Оказалось, что 259 мужчин, которые так и не женились, в школе были в среднем на два сантиметра ниже и весили на 2, 4 кг меньше своих более удачливых сверстников.

Взамен одноплановости в профиле в новой композиционной формуле открылась свобода выбора такой точки зрения на модель, которая полнее раскрывает личность портретируемого и идеал, который хотел воплотить художник. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.

Стильный хаос в портретах художника Дэнни ОКоннора ( )

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. На лицах лежит печать горделивого спокойствия и величайшей серьёзности, каждый персонаж замкнут в себе. Значит, дело в причинах внутренних.

Семья Портинари, тесно связанная с Медичи, пригласила художников, работавших по заказам владык города. 1475). Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. феррарскими мастерами.

Но из Нидерландов он заимствовал в таком случае лишь общую формулу, схему композиции, а во всем остальном его портрет— прямая противоположность северному. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Становление реализма в искусстве передвижников отразилось и на искусстве портрета.

Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. Особенно много портретов в «Прощании св. выше). Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал.

Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Во 2-й половине XVв. Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Последний портрет выполнен на холсте с помощью кисти и жидкой темперы. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени.

Мечтательницы и реалистки: женские портреты Марты Наэль

За спиной— второе окно с пейзажем. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). Только искусство в состоянии наглядно показать, каким может быть и должен быть человек. Он использовался для различных надписей. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного.

Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.

Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502).

Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана).

Оттеночные портреты Рони Стретча ( )

Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. У молодых мужчин в возрасте 25-30 лет мозг весит на 10-15 больше, чем у женщин. Все это, конечно, уносит много мужских жизней. Идеалом времени стала красота юности. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке.

Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен).

До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию.

К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Уникальная живопись маслом – то, что отличает картины художницы от многих других. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Больше всего, примерно одна четверть или одна пятая мужчин умирает в 42 года.

Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли.

Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ).

По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Цикл был закончен к 1465 году. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501).

На левой стене располагается композиция «Похороны св. Между 1481 и 1485г.

Мужской портрет – современный образ

В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II.

Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо.

Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль.

1. Портрет итальянского Ренессанса
2. Портреты французских бомжей в проекте
3. Рисунки из карандашей, а не карандашами от Кайла Бина ( )
4. Рисунки губами от Натали Айриш ( )
5. Портреты умерших из их собственного праха: утешительное творчество Рейвен Коллинз
6. Последние просмотренные видеоролики
7. Картины по стилям и направлениям
8. Портреты мужчин на заказ маслом

Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. В ломбардском портрете конца XV-нач. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. Камера дельи Спози была расписана Мантеньей в то же время по заказу мантуанского герцога в то же самое время.

Мастера использовали для портретов тонкие дощечки из сикоморы (тутовой смоковницы) и ливанского кедра. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне.

1. Картины современных российских художников
2. Художественное образование в россии и за рубежом
3. в самой светлой студии Санкт-Петербурга

Для картин современных российских художников характерна некая односторонность. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок.

А к 50 годам индекс интеллекта мужчин снижается в среднем на добрые 10. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке.

С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. На его фоне четко читается темный силуэт головы.

1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства.

Кто бы ни был автором этих двух портретов, это— ранние и наиболее типичные примеры прямого использования в Ломбарде североевропейской портретной традиции. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими.

Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. Светотень позволяет моделировать объём. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Он написан темперой, а не маслом, в нём нет живописной мягкости и сияющей красочности звучания, наоборот— присутствует энергичный контраст красок, который кажется пронзительным.

Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460—начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Это были Боттичеслли, Перуджино, Гирландайо и Козимо Росселли, при участии своих помощников: Пинтуриккьо, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Бьяджо дАнтонио. Английский фрак – для дневных дел, с короткими фалдами, панталонами и сапогами. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой).

Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Мужчина и женщина по-разному мыслят. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней.

Стефана». Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. У папы Александра IV были покои в замке Св. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника.

Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм. Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила».

Екатериной Александрийской» (Берлин). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным.

«Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонелло, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло.

Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Другая знаменитая возлюбленная Джулиано — Симонетта Веспуччи. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора.

Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон).

Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета.

В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами.

Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один— профильный. Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Это ничем не примечательные события, но изображены они так, словно речь идет о явлениях огромной исторической важности, причём действующие лица сознают их. По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. (Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). выше).

Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». К этому портрету примыкают четыре других.

А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом).

Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. Чинить швейную машинку и рассуждать о том, что он прочел в газете. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. 1488, ц. Санто Спирито, Флоренция) изображает донатора Танаи деи Нерли и его жену Нанну деи Каппони, которые с изумлением взирают на чудо. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве».

Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Креста (см. Он был посвящён реликвии Св.

Глаза мужчины в основном более узкие по сравнению с женскими глазами. Мужчина способен делать два дела одновременно. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. выше) согласно Вазари— его близкие друзья. Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

Такой портретный образ не имеет ничего камерного. При мужчине всегда была табакерка и перстень с камнем. Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят два его сохранившихся станковых портрета). Есть эксперты, которые считают, что это работа Доменико Венециано. Сегодня мы будем учиться рисовать последний вид — мужской портрет простым карандашом. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика».

Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Чёрные атласные галстуки с бриллиантовой булавкой появятся только в XIX веке.

Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга).

Под фрак непременно подбирали жилет, обычно в полоску или крапинку. Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи.

Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. В самом цветущем возрасте, когда еще полно сил и энергии. Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике).

1450—55, Венецианская Академия). В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Вотивные портреты). Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Для этой фрески сохранился набросок женской головы— он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.

Христофора» (ок. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. В изображениях конкретных выдающихся людей Ренессанса их конкретные черты будут преломляться через призму типизирующих и индивидуальных представлений о человеке. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето).

Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. За ремонт машинки у него отвечает одно полушарие, за отвлеченные разговоры – другое. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет.

Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета.

Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Все эти образы подчёркнуто демократичны. и известны именно как портретисты. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).

1500, Нью-Йорк, библ. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Среди модных мужских мелочей бытовали различные трости, видоизменяющиеся согласно требованиям моды, часы на цепочке или шелковом (бисерном) шнурке, лорнет, а позже очки.

Это дает преимущество в проницательности. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным.

Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте). В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды). Исследователи построили множество гипотез о том, кто мог быть изображён в виде других персонажей фрескового цикла капеллы, основываясь на истории Флоренции, впрочем, все эти версии остаются недоказуемыми. Светотень лишена пластической структурности. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами).

В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Не случайно ещё со времён античности в женских образах подчеркивалась, прежде всего, физическая красота, а в мужских интеллект и сила. «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св.

Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. Они выполнены в той же профильной традиции. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается.

Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает.

Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции. Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см.

Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Он не пишет руки и не изображает аксессуары. Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи.

Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческа в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. «кватрочентистский натурализм». Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св.

Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета.

Античность притягивает внимание художников и заказчиков. 1476). С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св.

На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. Пользуясь приемами нидерландских портретистов Липпи создал интерьерную композицию с чисто итальянским решением образа. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью.

выше). Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Его композиция— расположение полуфигуры почти в фас в углу комнаты с окном строго следует какому-то нидерландскому образцу, но по образному строю это— типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения. Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано.

Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится мечтательная и одновременно склонная к героическому порыву романтическая личность (на картинах О. Кипренского, К. Брюллова).

У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом.

Девушка изображена будто в беседке. Особенно похвалам. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло.

XV века начинается подъём венецианской живописи. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Такие портреты не оказывают никакого эмоционального воздействия. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти.

Пьеро делла Франческа в 1451 году перебрался в Римини ко двору Сиджизмондо Малатеста и при создании своих работ воспользовался феррарской практикой. Во все времена главным предметом искусства был человек. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта-Мария-Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта-Мария-Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Женщина включает для решения задачи обе половины мозга. Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо.

Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении). Весь фон превращен в пейзажную панораму.

Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи.

Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных.

Год 1500». Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13.

Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. И говорят о дурном вкусе их обладателей. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Упомянутая выше его фреска «Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах.

Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов.

Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Строгость фронтальной композиции смягчена тем, что голова чуть повернута в сторону и наклонена набок. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки.

Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи).

У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло.

Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей.

Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой.

Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Личность же самой модели здесь играет положительную роль, однако не столь важна это может быть «жена генерала» или «дочь политика». (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Предметом спора исследователей является авторство женских портретов, созданных братьями. На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага».

Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов.

Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. Он испытал влияние Джованни Беллини, но стал одним самых верных последователей Антонелло да Мессина. Во 2-й пол. В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое. Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур.

Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица. Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н.

Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Мужской нос всегда по размеру больше маленьких женских носиков. Более поздний портрет из Берлина— более цельный: модель не так нарядна, более спокойна, портрет скомпонован лучше. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные.

Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Во фреске насчитывается свыше десяти портретных фигур, причём они составляют важную часть композицию.

В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом.

Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). И действительно, данные эти долго вызывали резкое отрицание специалистов. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма».

5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). В этиъ работах изображение общественных празднеств приобретает ярко выраженную придворную окраску. XVI века старое и новое сосуществовало. Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели.

Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. Среди самых известных портретов исполненных в технике энкаустики, — «Мужской портрет» (вторая половина I века н. э. ) и «Портрет пожилого мужчины» (конец I века н. э. ), являющиеся прижизненными изображениями. Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму.

Мужское лицо, как правило очень сильно отличается от нежного женского лица. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной.

Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). То, чего не было в нём, заново он изобрел. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино.

Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются.

Одним из проявлений культа дожа был обычай помещать его портрет в парадных залах Палаццо Дожей. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере.

Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность.

Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Вместо башмаков можно было надеть и лакированные или из тонкой кожи невысокие сапоги. (В «Диспуте св.

Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Всего изображено около 150 фигур. Лица изображённых лишены идеализации, они изображены крайне индивидуально: профиль Лоренцо правдоподобно уродлив, а Сассетти прозаичен.

Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Под её же влиянием возник портрет Сиджизмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе.

По крайней мере, четыре женских портрета приписываются Витторе Карпаччо, но они более архаичны и напоминают манеру Джентиле Беллини и немецких портретистов— и его образы очень приземлённы и произаичны. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.

К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. Мужчин же легко обвести вокруг пальца: они верят почти всему, что им говорят. В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится.

Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили.

В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Взгляд модели направлен в сторону от зрителя, воздушный фон с голубым небом без пейзажных мотивов, точка зрения заметно снизу вверх— это новые черты, введенные Беллини в унаследованную им традицию. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период).

Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Добродетель и красота связаны неразрывно. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). Разглядывая эти портреты, можно прийти к заключению, что у всех флорентийских женщин того времени были длинные шеи, золотые волосы, жемчужно-белая кожа, сверкающие голубые глаза и розовые губы и щеки.

Технически его усовершенствовал Верроккьо. Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской.

Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может).

Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. В них сохраняется иллюзионизм наподобие нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Также в это время практиковалось снятие масок с умерших.

Затем начнут появляться портреты куртизанок. Для бала непременно надевали чёрную шелковую складную шляпу. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей— судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа с венецианской лагуне36.

«Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). выше). Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Он воспроизводит новаторский теперь реализм в стиле и лицах, но при этом сохраняет декоративный эффект росписи и сказочную рыцарственность. О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной).

Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22. Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. Короткие панталоны теперь надевали при дворе на пышных балах.

украсили стены Сикстинской капеллы. И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. 1480). Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27.

«Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. Художники использовали расплавленные восковые краски (на многих дощечках с портретными изображениями сохранились следы стекания таких красок). Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини. После сближения папы и Лоренцо Медичи в 1484 году группа флорентийских художников была приглашена в Рим, где вместе с умбрийскими мастерами в 1481—83 гг.

Наконец, чрезмерное увлечение алкоголем. Его капелла Сассетти (ц. Основой ренессансного портрета (см.

А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30. Погрудная композиция превращается в поясную. К такому выводу пришли английские медики в двух независимых исследованиях. Джулиано Медичи (итал. Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. В 1-й пол.

Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. Застёжками служили мелкие пуговицы из жемчуга, драгоценных камней. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица.

«Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). Но в профиле работы Антонио каждый нюанс формы, моделирующей тонкие черты лица молодой женщины, восхищает зрителя.

В Венеции подобные донаторские образы создавались не выходя из традиции небольших картин с Мадонной и святыми изображёнными полуфигурно на фоне пейзажа. К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Энкаустика — это живопись красками, где главным связующим звеном был воск.

Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. Паоло Учелло в 1456—60 гг. Женские же полушария находятся в полной гармонии и неустанно сплетничают. Ее творческие работы выполнены на холсте с использованием масляных красок.

Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. илл.

Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля).

Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Биччи ди Лоренцо. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными).

Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами. Бернарду», ок. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. Лицо модели показано почти в фас. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок.

Анализируя количественное соотношение среди всех возможных созданных портретов мужских и женских лиц, можно с определенностью сказать, что «женских портретов» написано на порядок больше, нежели мужских. Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Вместо суровых образов появились изящные. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени.

Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы).

Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св.

Он написан в едва намеченном трёхчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч. Но полным господином мужской моды в XIX веке стал цилиндр. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских.

Яркие запоминающиеся образы героев своего времени оставила нам русская живопись. Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры.

Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Холостые британцы были на 2, 1 сантиметра ниже, правда весили чуть больше женатых. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди.

Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. рельефно вылеплены из стука, вот таким образом это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок.

На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года. Одна из фресок— «Диспут св. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино.

Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в два яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок.

Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. Две фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. Фрески были посвящены св. XV века с приходом к власти династии Медичи.

Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). Темный фон и одежда выделяют светлое лицо, красная шапка вносит пронзительную ноту в коричнево-оливковую гамму. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св.

Между многими другими его медалями и несохранившимися работами Мантеньи— прямая иконографическая и стилистическая связь. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. В такой же манере исполнены и две другие картины — «Портрет нубийца» и прекрасное женское изображение, т. н. По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли.

Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо).

В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. В отличие от Мемлинга Антонелло не даёт развитого пейзажного фона. А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х).

Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы. Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино.

Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. На области щек, подбородка и носа краска накладывалась плотными слоями, а остальные части лица и волосы писались более жидкой краской. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан-Джиминьяно). Христофора» в капелле Оветари.

Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Все мужские шляпы подбивались белым атласом. В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. выше). Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме.

Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). Вероятно, неизвестные нам мастера, написавшие портреты, прошли эллинистическую школу живописи.

1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Сначала подозрение пало на причины внешние – войны, автомобильные аварии, тяжелый физический труд, рискованные профессии. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Искусствоведы очень хотят идентифицировать работы Дзанетто и думают, что сделать это можно отпечатку сильного нидерландского влияния. Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494).

Дополнением костюма были белые или светлые перчатки. Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Возможно, это члены братства св.

В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок.

Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Потом их число быстро растет. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона).

В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга).

В первой Грамматика берет за руку молодого человека и представляет его своим подругам, во второй девушка протягивает к Венере руку с платком. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц.

Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы».

К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. Значительно внимание уделялось графическим работам. Зрачки находятся в резком движении.

Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Только во 2-й пол. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции.

Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. английских мужчин.

Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см.

Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Прочитать лицо и передатьобраз мужчины на холсте или бумаге, под силу далеко не каждому. Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда.

Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг.

Во фресках возникает новый theatrum— с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). По своим особенностям портреты делятся на три вида: детский, женский и мужской.

Так искусство проецирует будущее в настоящее. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Художник избегает ненужных подробностей.

Чёрный галстук при фраке не существовал, а был белый, атласный или батистовый. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др.

Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя).

1483). Сайда Афонина в основном работает в технике масляной живописи. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки.

Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным.

Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета. 1499, Уфицци). Мозг имеет различия по половому признаку не только у людей, но и у животных.

Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. Хотя в своем цикле жития св.

(В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Сначала роспись на тему жития св. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.

Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины).

Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Пьеро, согласно документам того времени, помогал брату при создании некоторых картин. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом.

В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был тёмным, а потом переписан пейзажным). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Художник всегда смотрит вперёд и видит дальше, чем его современности. Портретный образ становится утончённым и изящным, а индивидуальное начало выявляется очень слабо. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). По сообщению гуманиста Бартоломео Фацио в Риме художник написал портреты папы Мартина V и 10 новоизбранных кардиналов. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442).

.

---