Воскресная Прогулка На Острове Гранд Жатт
Особое потрясение как обыватели, так и искушенные коллеги по цеху получили от монументального полотна «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра. Полотно "Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт" было написано художником в 1886 году.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
И все же утопические концепции Папети и Энгра существенно различаются. Так же не спроста именно на Жатт пал выбор импрессионистов при выборе натуры для картин. В глаза бросается фигура, которая лишена каких-либо индивидуальных особенностей и черт. На острове Гран-Жатт на Сене близ Нейи по воскресеньям отдыхали состоятельные горожане. Настоящий золотой век для них был не в прошлом, а в будущем : отсюда и название «Мечта о счастье». Подобно «Купанию в Аньере», «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» по тематике также напоминает картины импрессионистов. Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была написана в 1886 году, холст, масло.
Сёра выставил «Воскресную прогулку на острове Гранд-Жатт» на восьмом Салоне импрессионистов. Весь берег «Гранд-Жатт» и пространство заселенно не личностями и одушевленными персонажами, а типажами, которые отличаются между собой только по манере поведения и одежде. Да, он описывает живописную манеру, но приписывает технике пуантилизма «монотонность» и «терпеливость», аллегорически толкуя ее, таким образом, как метафору основополагающих свойств городской жизни.
Картина выглядит очень гармоничной, выдержанной, спокойной, насыщенной. Сам Сёра никак не представлен в своем мазке. Акцент, который он делал на антигероику, а не на жест на «терпеливое ткачество», подразумевающее механическое повторение, а не нетерпеливые мазки и удары кисти, которые Фенеон называл «виртуозной живописью» на социальную критику вместо трансцендентного индивидуализма, — все это позволяет говорить о Сёра как о предтече тех художников, которые отрицают героику и аполитичную возвышенность модернистского искусства, предпочитая критическую визуальную практику.
В словесном описании, столь же восхитительно точном, сколь сама картина, Марта Уорд характеризовала конечную версию полотна как «безликую геометрическую конфигурацию: неправильный четырехугольник, разделенный на две части вклиненным посредине треугольником, а поверх них — замкнутые круги». Картина Доминика Папети «Мечта о счастье» 1843 года куда лучше подходит для того, чтобы погрузиться в контекст утопической репрезентации, оттеняющий антиутопическую аллегорию Сёра. Их работы висели в том же зале, что и картина Сёра, что только подчеркивало сходство их живописной манеры. В отведенное судьбой время Сёра завершил еще четыре крупных картины: «Натурщицы», «Парад», «Канкан» и «Цирк». Пространство «Гранд-Жатт» заселено не личностями, а типажами, различающимися только по одежде и манере поведения.
Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N. K. Кто-то гуляет со своими вторыми половинками, кто-то с детьми, некоторые с собачками. Subject to Change: Reading Feminist Writing. В итоге работы картина получает название «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» и кроме пейзажа, где есть деревья и река, художник умудряется поместить более тридцати персонажей.
По мнению Шапиро, столь же ошибочны попытки Рича предложить классицизирующее, традиционное и гармонизирующее прочтение Сёра, чтобы вписать его новаторские идеи в законопослушный «мейнстрим» живописной традиции (как это похоже на историков искусства. ). Папети использует сугубо классическую архитектуру, хотя картина одновременно предполагала, что эти утопические представления направлены в будущее: на ней были изображены пароход и телеграф (впоследствии убранные художником). Кто-то пришел с детьми, кто-то – с супругами. Готье превозносил Пюви за уход от необязательного и случайного и отмечал, что его композиции всегда имеют абстрактное и общее название: «Мир», «Война», «Покой», «Работа», «Сон» — или «Лето». На этой большой работе изображено более 50 персонажей, прогуливающихся вдоль острова, находящегося напротив Аньера. Конечно, существует классическая утопия плоти — «Золотой век» Энгра.
Именно это наследие Сёра оставил своим современникам и тем, кто следовал по его стопам.
Описание картины Жоржа-Пьера Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт»
Какая деталь обозначает здесь искусство. В более ранней версии почти невозможно понять, бежит ли она вообще. После картины «Купание в Аньере» он начинает работать над полотном из сельской жизни «Воскресная прогулка на острове Гранд- Жатт». Для художественной культуры рубежа 19—20 вв.
Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая также известна, как «В воскресенье пополудни на острове Гранд-Жатт» является ярким примером пуантилизма, который изобрел Жорж Сёра. Пейзаж запечатлел выходной воскресный летний день, в который каждый хочет тишины, спокойствия и приятного отдыха на воздухе. Предполагалось, что живопись «выражает», то есть выводит вовне некоторый внутренний смысл за счет своей структурной связности что она функционирует как визуальное проявление внутреннего наполнения или глубины из которых и состоит ткань изображения, — но как проявление поверхностное, хотя и имеющее огромное значение. Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая также известна, как «В воскресенье пополудни на острове Гранд-Жатт» является ярким примером пуантилизма, который изобрел Жорж Сёра. Именно это делает произведения Сёра уникальными — и, в частности, эту картину.
Откровенно фурьеристское содержание этой утопической аллегории подкреплено подписью «Гармония» на постаменте изваяния в левой части полотна, которая отсылает к «государству Фурье и музыке сатиров», а также названием книги «Универсальное общество», в которую погружены молодые ученые (прямая отсылка к фурьеристской доктрине, а также к одному из трактатов Фурье). Список иллюстраций подготовлен Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Традиционная нагота «трех граций», которых всегда изображают в трех ракурсах— фронтальном, боковом и со спины или великое полотно о современной жизни, служащее им фоном. Действительно, Блох считает «Завтрак на траве» противоположностью «Гранд-Жатт», описывая его как «желанную сцену эпикурейского счастья» в самых лиричных выражениях: «Мягкий свет, какой мог написать только импрессионист, струится меж деревьями, окутывает две пары любовников, обнаженную женщину, еще одну — раздевающуюся перед купанием — и темные мужские фигуры».
Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт
С этой точки зрения у фотомонтажа берлинских дадаистов или коллажей Барбары Крюгер больше общего с неоимпрессионистским наследием, чем у безопасных картин, написанных художниками использующими пуантиль для создания в остальном традиционных пейзажей и марин и называющими себя последователями Сёра. Остров Гранд-Жатт (le de la Jatte), на самом деле давно уже называющийся просто остров Жатт, — уголок импрессионистов, одно из самых тихих и нетуристических мест Парижа и просто удивительный комочек земли на Сене, особенно когда в столице Франции наступает весна. Объективное существование картины внутри истории воплощено, в первую очередь, в знаменитом точечном мазке (pointill) — минимальной и неделимой единице нового видения мира, на которую, разумеется, зрители обратили внимание прежде всего. Более прогрессивный художник Ренуар тоже создал полуутопическую систему образов современной ему реальности, повседневного городского существования, в основе которого лежат радости здоровой чувственности и молодой joie de vivre (радости жизни), — например, в таких произведениях, как «Бал в Мулен де ла Галетт» 1876 года, где россыпь разноцветных мазков и кольцевой динамичный ритм в своем радостном смешении всего и вся разыгрывают на уровне формы стирание классового и гендерного разделения в идеализированном досуге современного Парижа. У Сёра, как мы увидим, классические элементы теряют свою гармоничность: они гипертрофированы в своей нарочитой искусственности, консервативности и изолированности. Вневременное, внесоциальное, субъективное и феноменологическое — иными словами, «чистая» живопись — утверждалось в качестве основания модернизма. Ничто не говорит больше о полном отказе Сёра от очарования непосредственности в пользу принципиальной отстраненности, чем сравнение деталей большого предварительного эскиза «Гранд-Жатт» (музей Метрополитен в Нью-Йорке) с деталями оконченной картины.
Картина вызвала неоднозначное мнение зрителей и критиков искусства, однако получила своё место в истории искусства истории постимпрессионизма и стала одним из самых ярких примеров красоты стилистики пуантилизма. Но сам Сёра пояснял, что в картине главное – внутренняя, духовная составляющая, которую каждый увидит по-своему. Нанесение краски превращается в сухой прозаический акт — почти механическое воспроизведение пигментированных «точек». Как мне кажется, «Гранд-Жатт» и другие произведения Сёра слишком часто включались в «великую традицию» западного искусства, бодрым маршем идущую от Пьеро до Пуссена и Пюви и слишком редко связывались с более критическими стратегиями, характерными для радикального искусства будущего.
Такая акцентуация противоречий является частью его антиутопической стратегии. «Изображена, — продолжает Блох, — невероятно французская ситуация, полная истомы, невинности и абсолютной легкости, ненавязчивого наслаждения жизнью и беззаботной серьезности». «Гранд-Жатт» решительно историчен, он не претендует на вневременность или обобщение и это также делает его антиутопичным.
Ведь на рубеже XIX—XX веков частью исторической парадигмы передового искусства был уход от глобальной, социальной и, прежде всего, негативной объективно-критической позиции, которая воспроизводится в «Гранд-Жатт» (а также на картинах «Парад» и «Канкан» того же автора). Однако манера письма здесь уже абсолютно другая. Короче говоря, это — критическое отношение к модерности, воплощенное в новом художественном средстве ироничном и декоративном и подчеркнутой (даже чрезмерно подчеркнутой) современности костюмов и предметов быта.
15 малоизвестных фактов о знаменитой картине Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Броская фигура речи Фенеона, которая связывает идею терпения и ткачество, конечно, напоминает гендерно окрашенный образ терпеливо вышивающей Пенелопы и целый сонм историй и метафор, включающих женщин и текстиль, — и не в последнюю очередь знаменитое высказывание Фрейда о женщинах и шитье в своем эссе «О женственности» он пишет, что шитье — единственный вклад женщин в цивилизацию (Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. На картине Папети утопические идеалы олицетворяют поэт, «воспевающий гармонию», группа, воплощающая «материнскую нежность» и другая, обозначающая светлую детскую дружбу, а по краям — различные стороны любви между полами. Это Камиль Писсарро, его сын Люсьен (1863— 1944) и Поль Синьяк (1863—1935). Кларк в своей последней заметке об этой картине (Clark T. J. 207 308 см. Можно сказать, что фигура девочки — это Надежда, если говорить в терминах Блоха: утопический импульс, погребенный в сердцевине его диалектической противоположности антитезис к тезису картины. Представление о монотонности и бесчеловечной закрепощенности современной городской жизни, этот основополагающий троп «Гранд-Жатт», проникает даже в анализ самого значительного из критиков этой картины, Феликса Фенеона, — анализ, претендующий на непреклонный формализм: Фенеон описывает единообразие техники Сёра как «монотонное и терпеливое ткачество» — трогательная ошибка, наносящая критику ответный удар.
В таком произведении Ренессанса, как «Афинская школа» Рафаэля, персонажи реагируют и взаимодействуют так, чтобы намекнуть (а в действительности утвердить), что есть некий смысл по ту сторону живописной поверхности, так, чтобы передать некоторое сложное значение, которое и моментально считывается и выходит за рамки исторических обстоятельств, породивших его. В литографии для газеты Жана Грава Les Tempes noveux («Новые времена») Синьяк представил свою анархо-социалистическую версию бесклассовой утопии, в которой общая беззаботность и человеческое взаимодействие заменяют статику и изолированность фигур «Гранд-Жатт» в отличие от Сёра, Синьяк подчеркивает семейные ценности, а не затушевывает их и заменяет городские декорации более пасторальными, деревенскими, в соответствии с утопическим характером своего проекта. «Терпеливое ткачество» Фенеона можно также прочитать как антитезу более привычных метафор модернистского творчества, метафоризующих властную силу, спонтанность и эмоциональность творческих практик художника (мужчины) через уподобление его кисти напористому или ищущему фаллосу и подчеркивание, соответственно, либо сокрушительной страстности нанесения краски, либо, напротив, его деликатности и чуткости. Действительно, «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» мог выглядеть совсем иначе или не состояться вовсе, если бы в тот самый год, когда Сёра начал работу над этой картиной, он не увидел работу Пюви «Священная роща», выставленную в Салоне 1884 года.
Жорж-Пьер Сёра – Воскресный день на острове Гранд-Жатт
Такая работа Пюви, как «Лето» 1873 года, созданная через два года после поражения Франции во Франко-прусской войне и ужасных событий вокруг Коммуны и ее последствий, расколовших общество, представляет один из самых чистых образчиков утопии. — N. Y. : Alfred A. Knopf, 1985. Обезьянка тут очевидный символ. Всем хочется тишины и спокойствия, а пейзаж картины усиливает это впечатление. Данная работа является не только превосходным примером, но считается одной из лучших картин данного направления постимпрессионизма.
Некоторые особенности могут указывать на то, что перед нами проститутка, которая «ловит» мужчин. Дэниэл Рич был абсолютно прав, когда в своем исследовании 1935 года он подчеркивал первостепенное значение новаторства Сёра на уровне формы в том, что он называет «трансцендирующим» достижением «Гранд-Жатт». Гармоничные линии, гладкие тела без признаков старения, привлекательная симметрия композиции, свободная группировка ненавязчиво обнаженных или задрапированных под классику фигур в неопределенном ландшафте «а-ля Пуссен» — здесь представлена не столько утопия, сколько ностальгия по далекому, никогда не существовавшему прошлому, «у-хрония». И только потом приступает к действующим лицам данной картины. Искусство пуантилизма здесь представляет настоящее совершенство красоты и великолепия.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» картина Жоржа Сёра
Кроме него, было еще несколько художников, чьи произведения можно отнести к неоимпрессионизму. Мейер Шапиро в наиболее глубокой, на мой взгляд, статье о «Гранд-Жатт» рассматривает Сёра как «скромного, работоспособного и умного технолога» из «низшего слоя среднего класса в Париже, выходцы из которого становятся промышленными инженерами, техниками и клерками». Картина представляет собой летний солнечный пейзаж с людьми, которые наслаждаются природой. C. 265—267), — произвела наибольшее впечатление на зрителей 1880-х годов и заставила их счесть «Гранд-Жатт» язвительной социальной критикой.
В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина. С определенной точки зрения «Гранд-Жатт» можно рассматривать как пародию на «Священную рощу» Пюви, которая ставит под вопрос основания этой картины и ее адекватность современности как по форме, так и по содержанию. — N. Y. : Norton, 1965, c. 131). Эта работа Ренуара — наиболее отчетливая противоположность язвительному взгляду Сёра на «новый досуг».
Описание картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Иначе говоря, если бы не Сезанн, а Сёра занял место ключевого художника-модерниста искусство ХХ века было бы совсем другим. Сложно сказать, подразумевают ли темпорально и географически определенные, подчеркнуто светские названия полотен Сёра («Воскресный день на острове Гранд-Жатт (1884)») антиутопическую критику туманных идеализированных названий Пюви и других классицистов, работавших с аллегорией. Это скорее утопия идеализированного желания. Как мы увидим, парадоксальное убеждение, что чистая видимость и плоская поверхность холста и есть модерность, совершенно противоположно тому, что показывает Сёра в «Гранд-Жатт», как и в других своих работах. В нем нет ощущения экзистенциального выбора, предполагаемого конструктивным мазком Сезанна или глубокой личной тревоги, как у Ван Гога или декоративной, мистической дематериализации формы, как у Гогена. J. Strachey.
Каков же формальный язык Сёра в «Гранд-Жатт». C. 110.
Только Сёра из всех импрессионистов не боится передавать на полотно наблюдения, в которых сквозит юмор (чего только стоит неожиданное существо как обезьянка, которую держит на поводке модно одетая дама). Следуя своей технике, Жорж Сёра не смешивает краски, а наносит их точками в определённом порядке. Работать художник начинает с пейзажа без гуляющих людей, только с рекой, с деревьями, с солнечными и тенистыми участками, с двумя судами и парусной лодкой.
А. С. Пушкина, Государственной библиотеке им. Как отмечает Клодин Митчелл в своей недавно вышедшей статье, несмотря на узнаваемое изображение далекого прошлого, образная система «Лета» предполагает более общий, даже универсальный временной масштаб — представление о некоторой обобщенной истине человеческого общества. Итак, перед нами — классическая живописная версия утопии XIX века, отождествляющей u-topos (отсутствие места) и u-chronos (отсутствие времени) с туманным временем и пространством античности.
«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра: антиутопическая аллегория
Сам же автор ограничился одной лишь фразой, заявив, что применил всего лишь свой метод. Картина — сложившаяся мозаика скуки, мастерское изображение разочарованного ожидания чего-то и бессмысленностиdolce far niente. Картина изображает остров на Сене неподалеку от Парижа, где средний класс проводит воскресное утро (sic. ) : только и всего и показано все с исключительным презрением. В настоящее время находится в Чикагском институте искусств.
Все это акцентировано в «Гранд-Жатт» — поскольку опущено. Жорж Сёра (1859-1891) – известный художник, яркий представитель постимпрессионизма, один из основоположников неоимпрессионизма. Именно живописная конструкция «Гранд-Жатт» — его формальные приемы — превращает антиутопию в аллегорию. Его огромное полотно "Гран-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. То есть в этой фигуре речи Фенеона формальный язык Сёра мастерски поглощается как экзистенциальным состоянием, так и техникой работы с материалом.
Сочинение-описание картины Жоржа-Пьера Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт»
Стиль одного из главных полотен Сёра – «Солнечный день на острове Гранд-Жатт», с подачи молодого критика Феликса Фенеона, получил название «неоимпрессионизм», а положительный отзыв об этой картине был составлен им лишь через два года после ее создания. Антиутопический импульс содержится в самом сердце достижений Сёра — в том, что Блох называл «сложившейся мозаикой скуки», «ничего не выражающими лицами», «невыразительной водой воскресной Сены» короче, «пейзажем с самоубийством, не состоявшимся от нерешительности».
Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe Exposition impressioniste) // La Vogue, 13—20 июня 1886 г. С. 261—75б пер. Также Жорж Сёра стал известен благодаря тому, что создал метод живописи, который известен, как пуантилизм – рисование точками. — N. Y. : Columbia University Press, 1988, c. 77—101. Вот где действует аллегория, вынесенная в заголовок этой статьи («антиутопическая аллегория»). Сёра серьезно потрудился над этим персонажем мы можем наблюдать процесс его упрощения в серии рисунков карандашом Конте — от нескольких вполне прочувствованных набросков с натуры (в коллекции Гудйер) до монументального вида кормилицы сзади («Чепец и ленты», в коллекции Тоу). «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» – одна из самых известных картин великого французского художника Жоржа-Пьера Сёра. Короче говоря, Сёра свел фигуру кормилицы к минимальной функции.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, предоставление иллюстративного материала — редколлегия приносит благодарность издательству «Советская энциклопедия», Институту истории искусства Министерства культуры СССР, Институту теории истории и перспективных проблем архитектуры Госкомитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Музею изобразительных искусств им. Фигура ребенка как символ надежды у Сёра — активный персонаж посреди океана вымороженной пассивности, напоминающий нам об еще одном образе: погруженном в работу юном художнике, спрятанном на картине Курбе «Мастерская художника» (1855), подзаголовок которой — «настоящая аллегория». И Сера первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники.
В пейзажно-жанровой композиции изображены простые люди на прогулке. В «Натурщицах» (в коллекции Барнса), сардонически насмешливом манифесте противоречий современного общества в отношении «жизни» и «искусства», современные модели снимают одежду в мастерской, обнажая свою реальность на фоне картины — фрагмента «Гранд-Жатт», который выглядит более «современно», более социально выразительно, чем они сами. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. И затем Блох переходит к описанию «Гранд-Жатт», приведенному в начале этого эссе: «Настоящее, даже нарисованное, буржуазное воскресенье выглядит куда менее желанным и разнообразным. Помимо того что «Цирк» изображает современную ему социальную проблематику, как аллегорическая антиутопия он заключает в себе и пророческий потенциал. Оранжевое платье этой женщины резко выделяется на фоне сверкающей синей воды.
Есть и более мрачные толкования отношений зрителя и спектакля в картине «Цирк». Во времена Сера она обозначала распущенность. Как и «Гранд-Жатт», «Мастерская художника» — работа огромной силы и сложности, в которой неразрывно сплетены утопические и не- или антиутопические элементы и в которой воистину утопическое и антиутопическое показаны как взаимоотраженные диалектические противоположности. В картине «Цирк» (1891) речь идет о современном феномене спектакля и сопутствующем ему пассивном созерцании.
Описание картины Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»
Картина Синьяка «Во время гармонии», написанная около 1893—1895 года (эскиз маслом для стенной росписи здания муниципалитета Монтрёй), кажется ответом на специфически капиталистическое состояние аномии и абсурда — иными словами, на «время дисгармонии», представленное в самом известном зрелом произведении его друга. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. В отличие от Берты Моризо, которая в изображении своей дочери Юлии с кормилицей (1879) создает репрезентацию кормления грудью как такового — фигура у Моризо фронтальна, обращена к зрителю, живо написана и, хотя упрощена до единого объема, создает острое чувство жизненной непосредственности, — Сёра стирает все признаки профессиональной деятельности кормилицы и ее отношений с грудным ребенком, вместо биологического процесса предъявляя нам упрощенный знак. В этих последних работах (1886—1991) Сёра опирался на теории художественного критика Шарля Анри относительно значения и выразительности линий, цвета и тона. С. 435).
Этим мазком Сёра сознательно и бесповоротно устраняет свою уникальность, которую был призван проецировать в произведение неповторимый почерк автора. В финальной версии картины ничто не напоминает о роли кормилицы, питающей дитя, о нежных отношениях грудного ребенка и его «второй матери», какими считали тогда кормилиц. Блох причисляет «Завтрак на траве» к той же категории, что и «Гранд-Жатт», — это воскресная картина ее «сюжет — временное погружение в мир без повседневных забот и нужды. И все же есть одна деталь, которая противоречит такой интерпретации, — маленькая, но вносящая в смысл картины диалектическую сложность, помещенная в самую сердцевину «Гранд-Жатт»: маленькая девочка, бегущая вприпрыжку. В картине «Кабаре» 1889—1890 годов (музей Крёллер-Мюллер) товаризованное развлечение, грубый продукт нарождающейся масскультурной индустрии, показано во всей своей пустоте и искусственности это не мимолетные удовольствия, которые мог бы изобразить Ренуар и не спонтанная сексуальная энергия в духе Тулуз-Лотрека.
Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт
Подбор иллюстративного материала осуществлялся Ю. Д. Колпинским, А. Д. Чегодаевым, Б. В. Веймарном, Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Серия завершается рисунком (коллекция Олбрайт-Нокс), относящимся к окончательному варианту группы кормилицы. Искусство пуантилизма здесь представляет настоящее совершенство красоты и великолепия. Некоторые аспекты «Гранд-Жатт» можно прочесть как открытое отрицание утопии Фурье или, точнее, утопизма вообще. В каком-то смысле «Завтрак на траве» Мане утверждает конец западной традиции высокого искусства как выразительного нарратива: тень утолщается, приоритет поверхности отрицает какую-либо трансценденцию, жесты больше не выполняют свою миссию установления диалога. Женщина с удочкой.
Для этого Рич использует две схемы, упрощающие и без того схематичную композицию Сёра: «Организация Гранд-Жатт в кривых» и «Организация Гранд-Жатт в прямых линиях» — типичный прием формального, «научного» искусствоведческого анализа того времени. Живописный мир Пюви расположен вне времени и пространства — тогда как «Гранд-Жатт» Сёра определенно и даже агрессивно размещен внутри его собственного времени. Герои, несмотря на то что они одеты относительно современно, скорее мягко идеализированы, как у Пюви, чем соответствуют моде, как у Сёра.
Хотя фигура женщины составлена здесь из нескольких черно-белых прямоугольных и кривоугольных форм, объединенных слабо выделяющейся по тону вертикалью ленты, какие носят кормилицы (и как будто дублирующей позвоночную ось), она сохраняет связь со своим подопечным, толкая детскую коляску. Он отмечает, что «современное Сёра развитие промышленности воспитало в нем глубочайшее уважение перед рационализированным трудом, научной техникой и изобретениями, движущими прогресс». В другом эскизе (в коллекции Розенберга), хотя ребенок наличествует, он превращается в лишенное индивидуальности геометрическое эхо круглого чепца кормилицы, а ее фигура постепенно приобретает симметричную трапециевидную форму, которую мы видим в конечном варианте «Гранд-Жатт». Скорее, «Гранд-Жатт» — полотно, которое активнопроизводиткультурные смыслы изобретая визуальные коды для современного художнику опыта городской жизни. Так, например, в формальной структуре «Лета» ценность материнства для женщины и работы для мужчины представлена как — по сути, неотделимая — составляющая природного порядка, а не как изменчивый и спорный вопрос. — Nochlin L. Impressionism and Post-Impressionism, 1874—1904, Source and Documents in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J. : Prentice Hall, 1966).
«Жизнь шедевра – Жорж-Пьер Сёра "Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт"» (Документальный, 2005)
Рассматривая картину в деталях можно увидеть так называемое геометрическое превращение. Шляпа с длинными лентами и накидка позволяют идентифицировать эту фигуру как кормилицу.
.
