Смерть Германика Никола Пуссен

Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей.

Никола пуссен описание картины смерть германика

Царлина, перенести на живопись177. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. А. С. Пушкина). В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Как и у Гверчино именно череп играет ключевую роль для интерпретации смысла, поскольку эти слова связаны напрямую с ним. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

1. Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
2. Никола Пуссен «Смерть Германика»
3. Описание картины «Смерть Германика»
4. Про Никола Пуссена, как про классициста
5. Смерть Германика — Николя Пуссен
6. Пуссен НиколаКартины и биография

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Он видимо произносит пафосную речь. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи.

• Сообщество «Сообщество любителей литературы»
• Никола Пуссен Смерть Германика Эхо и Нарцисс
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Понимает ли. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Словари и энциклопедии на Академике
• Отправить запрос на изготовление копии
• Бесплатно получать новые статьи на свою почту

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам.

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Рим-Париж, 1580—1660». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. 1627). В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания1.

Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Именно таким был идеал самого Пуссена и это описание близко к его собственной натуре в годы зрелости.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества.

Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Лишь несколько фигур воинов, по-видимому, это преданные слуги, прикрыли ладонями лица. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини) — программное произведение классицизма. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Пуссен редко изображал страдания Христа. Чатсворт (Дербишир). Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума178. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь.

Фигура с венком на голове, скорее всего это император, поднял к верху палец. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссен ставит акцент на форме и моральноэтических аспектах содержания.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Франция и Италия.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Рыдает женщина, горюют дети.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Гравировал их Клод Меллан. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Однако остаются невыясненными соображения, по которым в 1627 г. выбор Пуссена пал именно на него.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Костелло187188. В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Холст, масло.

В этом заключается все мастерство живописи. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Искания Пуссена прошли сложный путь. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься.

По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Молодому художнику оставалось выбирать. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Овидий рассказывает о мести Купидона Аполлону, который, гордый своей победой над Пифоном, стал шутить над юным богом, увидев его вооруженным луком и стрелами. Именно эта динамика исключена из художественного решения поздней картины, композиция которой строится на четком противопоставлении горизонтальных линий и вертикальных акцентов. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Эразма» для Собора св. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Один воин как будто бы желает защитить от толпы своего хозяина, но тщетно, силы не равны. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Петра— главного храма католической церкви.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Его работы получили высокую оценку в Риме в кругах современных Пуссену интеллектуалов. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Гравировал их Клод Меллан. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы.

Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Но слышит ли его толпа. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Скончался и похоронен в Риме. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Зима изображает потоп, гибель жизни. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Толпа не уйдет, пока Германик не умрет. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Рейнольдс. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника.

Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается ярко и образно, без малейшей надуманности. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Считается, что лавр обладает очистительной и пророческой силой, является символом победой и мира. Собрание герцога Девонширского. Элегическая надпись на древнеримском саркофаге Et iп Arcadia Ego (и я есть в Аркадии) возбудила любопытство группы пастухов. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Безмятежна и природа. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена.

В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Образы объединены общими строем чувств. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

На раннем холсте тело Христа в изогнутом положении, с запрокинутой головой лежит на коленях Богоматери и Марии Магдалины. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Красные отсветы заката воспринимаются как отзвуки минувших грозных событий, пламенных страстей. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Эразма» для Собора св. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе.

101 x 82 см.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз.

А может быть он хочет в свои последние мгновения побыть немного с ними, без свидетелей. Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Именно этот момент и запечатлел художник. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Именно этот момент и запечатлел художник. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Все эти картины утрачены. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Пуссен начинает свое обучение во Франции. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

И не использует ли он удачно эту ситуацию, чтобы с ее помощью как-то возвыситься. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Общий тонус композиции звучит мажорно». Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Каждый пейзаж имеет символическое значение.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Петра— главного храма католической церкви.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Все эти картины утрачены2324.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. Нигде нет спасения. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Барокко, классицизм.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. С другой стороны его постели скорбят его родные. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

---