Пуссен Парнас

Николя Пуссен Парнас Неоклассицизм являлся главным направлением в Северной Европе примерно XVIII и XIX вв., для которого характерно искусство эпохи Возрождения, античности и даже классицизма. В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Картина Николя Пуссена Парнас: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. А. С. Пушкина, Москва «Танкред и Эрминия», 1630-е гг., Государственный эрмитаж, Санкт-Петербург «Парнас», Прадо, Мадрид). С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Никола Пуссен и живопись классицизма
• Картина Парнас Картина Парнас НИКОЛА ПУССЕНА И РАФАЭЛЯ скиньте пожалуйста, анализ или сравнение
• Репродукция Пуссен, Никола -- Парнас
• Пуссен НиколаКартины и биография

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас», которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы.

Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664). 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Нарцисс и Эхо (ок. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом.

• Французское искусство и веков
• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Самые популярные стили живописи
• Аполлон и музы (Парнас) Никола Пуссен
• Никола Пуссен – Аполлон и музы (Парнас)
• Луи Ленен Крестьяне на пороге дома 1640-е

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

• Лубен Боген Натюрморт с вафлями 1635
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Общееколичествопросмотровстраницы

Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Движение развертывается медленно, так как встречает на своем пути препятствия, которые требуют преодоления.

1. Словари и энциклопедии на Академике

Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Со мною кончено". Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека («Аркадские пастухи», около 1629-1630, Лувр, Париж «Нахождение Моисея», 1638, Лувр, Париж). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Рим-Париж, 1580—1660».

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Пуссен редко изображал страдания Христа. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Жажда знания и мастерства исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта — от греко-римской античности до современного искусства. Рисунок (т. е.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Петра— главного храма католической церкви.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Но интриги завистливой местной художественной элиты вынудили его в 1642 году снова покинуть Париж и отправиться в Рим. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Все эти картины утрачены2324. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Многовековая традиция метонимически именовать Парнасом сообщество обитающих на горе муз постепенно распространилась и на их питомцев— деятелей искусства, особенно поэтов. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Они поженились 1 сентября 1630 года. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Раздольская). Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Вспышки молнии прорезают ночную тьму и природа, охваченная отчаянием, предстает оцепенелой и неподвижной.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Искания Пуссена прошли сложный путь.

Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы.

Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". В сущности, художник обошел стороной то, что составляло религиозный пафос поэмы и остановил свой выбор на двух любовных историях, героями которых явились рыцари Ринальдо и Танкред, волшебница Армида и принцесса Эрминия. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Нюансы тона даются скупо и точно. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. На полотне «Спящая Венера» (ок. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Идея картины — служение долгу.

А. С. Пушкина, Москва). Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Игнатия Лойолы и св.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Идея картины – служение долгу. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. 1634, Москва, ГМИИ им.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Рейнольдс. Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка.

Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. В дальнейшем Гомбрих с успехом развивал эзотерическое толкование мифологических сюжетов Пуссена, основываясь на интеллектуальных достижениях его эпохи. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

С 1650-х гг. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

С 1620-х гг. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Никола Пуссен родился в Нормандии. Марино.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Святое семейство расположилось на лестнице, которая нереальна, она существует в другом, внеземном пространстве, а образы излучают гармонию и спокойную, созерцательную красоту. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины.

Я болен и паралич мешает мне двигаться. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Гравировал их Клод Меллан.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Вот что говорит об этих картинах Н. А. Лившиц: "Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена202. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. А. С. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. На полотне «Спящая Венера» (ок. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Пушкина). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649).

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве.

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. А. С. Пушкина).

Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Пуссен становится прямым продолжателем традиции идеального пейзажа, заложенной итальянским мастером. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого.

В этом заключается все мастерство живописи.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции.

При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Франция 17 в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Рыцарь, воплощение воинственности и силы, — беззащитен, его грозное вооружение стало игрушкой маленького амура. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Идея картины— служение долгу. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего.

Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. Идея картины – служение долгу. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план— равнина, второй— гигантские деревья, третий— горы, небо или морская гладь. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Классицизм — художественное направление и стиль в литературе и пластических искусствах Франции XVII столетия — опирался на античное и ренессансное наследие и отражал идеи общественного долга, разума, возвышенного героизма и безупречной морали.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз. А. С. Пушкина).

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Зима изображает потоп, гибель жизни. 1627).

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу— на земле— один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Скончался и похоронен в Риме. Кажется, что картина устремляется ввысь.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Костелло187188. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Образы объединены общими строем чувств. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов.

А. С. Пушкина). Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.

Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). На полотне «Спящая Венера» (ок. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр).

В центре картины возлежит обнаженная нимфа Касталия, которая, по легенде, превратилась в ручей, чтобы избежать преследований Аполлона. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Царлина, перенести на живопись177. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному.

Безмятежна и природа. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. А. С. Пушкина). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Я ощущаю ее всем своим существом. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Великодушие Сципиона», 1653, Государственный музей изобразительных искусств им. Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Именно этот момент и запечатлел художник. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Франциска Ксаверия (не сохранились). Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

А. С. Пушкина). Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Композиционное построение картины, с его внешней простотой, в своем роде образцово для классицизма. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Нигде нет спасения. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима сКарфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Каждый пейзаж имеет символическое значение. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуэ. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Следует выполнение эскизов для распределения светотени и размещение персонажей, в виде маленьких фигурок, сделанных из воска или глины, в трехмерном пространстве, словно в коробке театральной сцены.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Индивдуальному капризу он противопоставляет объективные законы искусства, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних.

А. С. Пушкина). Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. А. С. Пушкина). Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Естественно, что эта работы вызвала нападки. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. А. С. Пушкина).

Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Пуссен начинает свое обучение во Франции.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Эразма» для Собора св.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5. Молодому художнику оставалось выбирать. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116.

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом.

Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи («Смерть Германика», 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Ринальдо и Армида», 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века— столетия расцвета театра. На полотне Спящая Венера (ок.

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Кроме того, существует предположение, что надпись, которая, с точки зрения правил латинского языка, содержит необъяснимую грамматическую неточность – отсутствие глагола – в действительности является анаграммой. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно.

Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Именно его изображает и Пуссен в своей картине.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В Париже талант молодого человека разглядел портретист Фердинанд Ван Элле, который стал первым учителем Пуссена.

О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

---