Пуссен Никола Фото

Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие горы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стада. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• ПУССЕН НИКОЛА Автопортрет, 1650

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично.

Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Первым учителем Пуссена стал Кантен Варен из Амьена, который в 1611–1612 жил в Лез-Андели. Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Гравировал их Клод Меллан. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. А. С. Пушкина).

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Никола Пуссен Французский художник
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Общееколичествопросмотровстраницы
• Словари и энциклопедии на Академике

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Царлина, перенести на живопись177. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Эразма» для Собора св. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». ПУССЕН, НИКОЛА (Poussin, Nicolas) (1594–1665), французский художник. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры120.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Все эти картины утрачены. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Нюансы тона даются скупо и точно.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира.

В Париже Пуссен познакомился с поэтом Джованни Баттиста Марино, для которого впоследствии выполнил прекрасную серию рисунков на сюжеты из Овидия, Вергилия и Тита Ливия, хранящуюся сейчас в Виндзорском замке. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Нигде нет спасения. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Однако Пуссен не стал воспроизводить кровавой сцены между Акидом, Полифемом и Галатеей, а создал идиллию, в которой над долиной разносится песнь влюблённого киклопа. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Зима изображает потоп, гибель жизни. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Со мною кончено". Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Образы объединены общими строем чувств. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47.

Искания Пуссена прошли сложный путь. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Гравировал их Клод Меллан. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». А. С. Пушкина). Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Скончался и похоронен в Риме.

В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. В картине Танец под музыку Времени (1634–1636, Лондон, коллекция Уоллес) сам танец кажется одухотворенным, а группа танцующих – своеобразное олицетворение полноты жизни – помещена между аллегориями детства и старости. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Я ощущаю ее всем своим существом. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Идея картины — служение долгу. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери».

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Рисунок (т. е. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Рим-Париж, 1580—1660». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет127. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Эразма» для Собора св.

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Каждый пейзаж имеет символическое значение. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Весной 1624 художник приехал в Рим и поселился там на всю оставшуюся жизнь.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Родился в 1594 в Лез-Андели в Нормандии. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». В Париже Пуссен создал такие произведения, как Евхаристия, Чудо св. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Ориентируясь на великих предшественников и общаясь с современными художниками, Пуссен активно занимался античной скульптурой и учился измерять пропорции каменных изваяний с фантастической точностью. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Все действующие лица расположены подобно рельефу. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Величайший французский художник XVII века Никола Пуссен говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Именно этот момент и запечатлел художник. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман.

Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная.

Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Вот что говорит об этих картинах Н. А. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Пуссен редко изображал страдания Христа. Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма изучал тонкости и секреты живописного мастерства. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития42.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу— советником двора и королевским метрдотелем.

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Осенью 1640 года Пуссен прибыл во Францию и был назначен, согласно королевскому указу, руководителем всеми художественными работами, проводимыми в королевских дворцах. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

1627). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным7248.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании.

«Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Безмятежна и природа. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Петра— главного храма католической церкви. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Костелло187188. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Все эти картины утрачены2324. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям— Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Они поженились 1 сентября 1630 года. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца.

Раздольская). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Известно, что жизнь при королевском дворе тяготила Пуссена и в 1642 он вернулся в Рим. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Франциска Ксаверия (обе в Лувре) и Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора (Лили, Музей изящных искусств). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649).

Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». На полотне «Спящая Венера» (ок. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Петра— главного храма католической церкви. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма76. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Безмятежна и природа. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Вот таким образом для совершенствования мастерства Пуссен отправился в Рим – своеобразную Мекку всех художников тех лет. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Именно этот момент и запечатлел художник. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

---