Презентация Пуссен Никола

Презентация на тему Никола Пуссен станет отличным материалом для изучения МХК в старших классах при затрагивании французской живописи в эпоху классицизма. Презентация посвещени Николя Пуссену – основателю французского классицизма, знаменитому французскому историческому живописецу и пейзажисту.

Классицизм Живопись Никола Пуссен (1594-1665) Клод Лоррен (16001682) Шарль Лебрен (16191690) – презентация

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Скачать презентацию Никола Пуссен

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Презентация Никола Пуссен – презентация по МХК доклад по теме Культура и Искусство

Все действующие лица расположены подобно рельефу. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают Пуссена вернуться в Рим.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок117. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Нюансы тона даются скупо и точно. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Именно этот момент и запечатлел художник. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу воплощением совершенства и целесообразности он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, Эрмитаж, Ленинград Орион, около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма)мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

• Презентация на тему: Никола Пуссен
• Презентация на тему Никола Пуссен
• Презентация к уроку по МХК (8 класс) на тему: НИКОЛЯ ПУССЕН
• Презентация на тему " Никола Пуссен"
• Николя Пуссен – художник классицизма 1594-1665 гг

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

• Биографии: Никола Пуссен, Доклад
• Биография на тему Никола Пуссен
• Читать доклад по : "Никола Пуссен"
• Благодарность за вклад в развитие крупнейшей онлайн-библиотеки методических разработок для учителей
• Грамота за использование ИКТ в работе педагога
• Свидетельство о представлении обобщённого педагогического опыта на Всероссийском уровне
• Грамота за активное участие в работе над повышением качества образования совместно с проектом Инфоурок

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

1. Почётная грамота за научно-просветительскую и образовательную деятельность в рамках проекта Инфоурок
2. ИНДУСТРИАЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ ПЕРЕКРЫТИЙ
3. ИНДУСТРИАЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ ПОКРЫТИЙ МНОГОЭТАЖНЫХ ГРАЖДАНСКИХ ЗДАНИЙ
4. Изобразительное искусство романтизма
5. Изобразительное искусство живопись
6. Изобразительное искусство Симон (Пимен) Фёдорович Ушаков

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Более четко классицистические принципы Пуссена выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. С 1620-х гг. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Царящий в этих произведениях чеканный композиционный ритм воспринимается как непосредственное отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие благородным поступкам человека. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году.

1. Изобразительное искусство Испании века
2. Изобразительное искусство века
3. КАКИЕ БЫВАЮТ ЖАНРЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
4. Изобразительное искусство англии
5. Изобразительное искусство 19 века

Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг.

1. Батюшков Константин Николаевич (1787 – 1855)
2. Николай Петрович Богданов – Бельский
3. Лев Николаевич Толстой (1828-1910) Личность и судьба писателя
4. Николай Васильевич Гоголь (1809- 1852)
5. Изобразительное искусство классицизма и рококо Никола Пуссен
6. Презентация на тему Николя Пуссен – художник классицизма 1594-1665 гг

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Лившиц: «»Царство Флоры» и «Танкред и Эрминия» принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо.

• код для вставки на сайт или в блог
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни.

С 1620-х гг. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

В 1640-1642 Пуссен работает в Париже при дворе Людовика XIII (Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора, около 1641-42, Художественный музей, Лилль). Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. А. С. Пушкина, Москва). Раздольская). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства67.

«Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать «Вакханалию». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Классицистическое кредо Пуссена выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о Модусах, определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений). Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Костелло187188. Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. Он был еще не очень стар, но титанический труд подорвал его здоровье и когда умерла его жена, он понял, что не переживет этой потери. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Скончался и похоронен в Риме. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. «Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы».

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Рисунок (т. е.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Нюансы тона даются скупо и точно. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло.

Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет Пуссена (1650, Лувр, Париж). Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. А. С. Пушкина, Москва «Танкред и Эрминия», 1630-е гг., Государственный эрмитаж, Санкт-Петербург «Парнас», Прадо, Мадрид). В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути». Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. Эразма» для Собора св. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Раздольская. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Рисунок (т. е. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Все эти картины утрачены2324. – В "Весне" на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди – Адам и Ева. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Вот что говорит об этих картинах Н. А. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Эразма» для Собора св. Гравировал их Клод Меллан. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Французский художник. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637–1639). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. А. С. Пушкина, Москва). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Они поженились 1 сентября 1630 года. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

Рим-Париж, 1580—1660». Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Вот что говорит об этих картинах Н. А.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Царлина, перенести на живопись177. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. А. С. Пушкина, Москва). Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи («Смерть Германика», 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Ринальдо и Армида», 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». (Похищение сабинянок, 2-й вариант, около 1635 Израильтяне, собирающие манну, около 1637-39 обе – в Лувре, Париж).

Со мною кончено». Эпитафию на надгробии составил Беллори.

Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Петра— главного храма католической церкви.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Они поженились 1 сентября 1630 года. в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Великодушие Сципиона», 1653, Государственный музей изобразительных искусств им.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Сочетание цветов, преобладающих в картине, – зеленого, голубого, синего – придает пейзажу большую торжественность. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. С 1640-х гг.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

С 1650-х гг. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Пуссена всё чаще увлекают образы природы. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Раздольская). Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека ("Аркадские пастухи", около 1629-1630, Лувр, Париж "Нахождение Моисея", 1638, Лувр, Париж). Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В конце 1623 Пуссен – в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – МариАнне. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Марина (бистр, перо, около 1622-24, Королевская библиотека, Виндзор). 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи ("Смерть Германика", 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита ("Ринальдо и Армида", 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Закончив в 1665 году «Зиму», он знал, что больше не напишет ничего. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи (Смерть Германика, 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита (Ринальдо и Армида, 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

В 1612 приехал в Париж. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника.

Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Раздольская. – В «Весне» на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди – Адам и Ева. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности».

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Безмятежна и природа. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции «Сбор манны» (1637–1639). Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. С 1620-х гг. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути». Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов он был родом из Суассона. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Ещё в 1620 году Гверчино исполнил картину на тот же сюжет, но, по Ю. Золотову, французский художник решил этот сюжет намного глубже. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Все эти картины утрачены. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека («Аркадские пастухи», около 1629-1630, Лувр, Париж «Нахождение Моисея», 1638, Лувр, Париж). Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. С 1650-х гг.

Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Безмятежна и природа. С 1650-х гг. Петра— главного храма католической церкви. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Я ощущаю ее всем своим существом. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Гравировал их Клод Меллан. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода (Моисей иссекающий воду из скалы, Эрмитаж, Ленинград Элиазар и Ревекка, Лувр, Париж обе – около 1648 Аркадские пастухи или Et in Arcadia ego, 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж Отдых на пути в Египет, около 1658, Эрмитаж, Ленинград). Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81.

Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Именно этот момент и запечатлел художник. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, Пуссен создаёт произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма (Смерть Германика, около 1628 институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко (Мученичество свыше Эразма, около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека (Аркадские пастухи, около 1629-1630, Лувр, Париж Нахождение Моисея, 1638, Лувр, Париж). Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

---