Пасторальность

Третий раздел главы посвящен пасторальной топике, сформировавшейся в самом искусстве музыки, в котором жанр пасторали постепенно специфи-зировался в самостоятельный музыкальный модус пасторальности, вобравший в себя основной жанровый код пасторали ("человек и природа"). К выявлению музыкальной пасторальности направлен, собственно, главный вектор всего исследования, общую логику которого можно обозначить в маршрутной схеме: жанр – жанр пасторши – жанр пасторали в музыке – музыкальная пасторшьность. - вводится понятие музыкального модуса пасторальности исследуются факторы становления и процесс дальнейшей автономизации данного феномена, характер его функционирования в искусстве. В конце Введения с учётом высказанных положений формулируются цель и задачи диссертации, её методология и основной вектор, направленный от категории жанра к категории музыкального модуса пасторальности.

В конце Введения с учётом высказанных положений формулируются цель и задачи диссертации, её методология и основной вектор, направленный от категории жанра к категории музыкального модуса пасторальности. Во второй главе определяется влияние творчества ряда художников на раннюю лирику Г. Иванова (западноевропейских Ватто, Ван Дейка, Лоррена и Гейнсборо и русского Б. Кустодиева) в контексте поэтики экфразиса как способа воплощения пасторальности. К выявлению музыкального модуса пасторальности направлен главный вектор всего исследования. Вводится понятие музыкального модуса пасторальности исследуются факторы становления и процесс дальнейшей автономизации данного феномена, характер его функционирования в искусстве.

Учитывая сказанное, целью настоящей работы является: исследование феномена пасторали в музыке европейской традиции в ракурсе его жанрового функционирования на протяжении истории и выявление музыкального модуса пасторальности, оформившегося в рамках жанра. Новизна работы, по мнению автора, состоит в том, что ранее пасторальность как главное умонастроение раннего Г. Иванова не была предметом отдельного изучения, равно как и поэтика экфразиса в качестве способа воплощения пасторального начала в петербургской лирике поэта. К выявлению музыкального модуса пасторальности направлен главный вектор всего исследования. Третий раздел главы посвящён пасторальной топике, сформировавшейся в самом искусстве музыки, в котором жанр пасторали постепенно специфизировался в самостоятельный музыкальный модус пасторальности, вобравший в себя основной жанровый код пасторали (человек и природа). Учитывая сказанное, целью настоящей работы является: исследование феномена пасторали в музыке европейской традиции в ракурсе его жанрового функционирования на протяжении истории и выявление оформившегося в рамках жанра музыкального модуса пасторальности.

Изучением пасторальности в русской литературе ХХ века плодотворно занимаются Н. О. Осипова, Л. А. Сугай, Т. Н. Фоминых.

В ней изображалась сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии. Пастораль фактически ведет свое начало не от истинно театральных жанров – комедии и трагедии, но от «пастушеской» поэзии (в частности, от Буколик Вергилия). Среди множества подражаний ему выделяются «Пастушеский венок» (1593) М. Дрейтона и «Британские пасторали» (1613-16) У. Брауна «Пасторали» (1706) А. Филипса и «Пасторали» (1709) А. Поупа приемы Спенсера пародийно переосмысляет Дж. Гей («Пастушеская неделя», 1714), автор и непасторальных «Городских эклог» (1720). К нему относятся: 1) топосы, связанные с первичными жанрами вокальной, танцевальной, сигнальной музыки 2) звукописательные топосы "природности" – различные миметические приёмы, выработанные в музыке: а) музыкальное изображение пения птиц, криков животных, журчания ручья, шелеста листвы и прочих "голосов природы", колористические детали б) пространственные эффекты в музыкальном письме (имитация эхо, перекличек на расстоянии, удалённых звуковых сигналов). 166). В качестве последних всё более отчётливо мыслилось на данном историческом этапе профессиональное музыкальное произведение, воплощающее замысел композитора и предполагающее определённое воздействие на аудиторию (достаточно подготовленную к художественно-эстетическому восприятию, в том числе с точки зрения жанровых ожиданий и норм). Необходимое внимание уделено связанной с исследуемым жанром терминологии. Распространившийся в Европе 18 веке стиль рококо игривый, балансирующий на грани наивности и фривольности, с фарфоровыми пастушками в великосветских салонах, пейзажными парками с пастушескими хижинами и фермами (как устроенный в 1780-90-е Марией Фёдоровной в Павловске), культивирующий проникнутые анакреонтическим эстетизированным гедонизмом и изяществом малые поэтические формы — с нимфами, музами, грациями, Вакхом и Купидоном, — апофеоз Пастораля, но и последняя страница ее истории: Пастораль превращается в совершенно условную форму литературной игры. При анализе последней в диссертации, отмечено её жанровое разнообразие: песенность двух респонсориев, маршевый кондукт в «Transeamus. », плясовой ритм в «Рах in terris. », мелизма-тическая грегорианика Аллилуйи.

У Вергилия окончательно оформляется и особый пасторальный хронотоп, который закрепляется в образе «пасторального полдня» (по выражению Т. Розенмайера) и отличительном пасторальном топосе – locus amoenus ( приятное место, прелестный уголок). Соколова «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков» (1994), в 7 главе которой («Трижды блаженны жители сёл. ») большое место отведено изобразительному претворению пасторальной тематики и философии диссертацию Е. В. История подтверждает его долголетие и указывает конкретную цифру – 23 века. Но наибольший резонанс в научной пасторалистике имела сама идея определения сущности пасторали через «философскую концепцию», основанную на оппозиционности. Ещё в Античности для данного жанра использовались также термины «эклога» (от греч. Рефлективное состояние культуры изживается к концу XVIII века (на эту веху указывают также Фрейденберг, Курциус и ряд других учёных), упразднённое «победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи» наступает конец литературы «готового слова» (термин Веселовского) и поэтики «общего места».

• ПАСТОРАЛЬ этозначение, определение слова
• Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра Коробова Алла Германовна
• ПАСТОРАЛЬ В ЖИВОПИСИ (ПОДАРОК ГАДкой -ГАЛИНЕ)
• Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра
• Примеры употребления слова в литературе
• Словари и энциклопедии на Академике
• Основные жанровые формы Пастораля

Арановского, Е. В. В связи с чем Поджиоли особо выделяет в истории пасторали XVIII в., в который «принцип удовольствия был вознесён как никогда». Обращается внимание также на то, что внутренний "лирический субъект" пасторали в сла-вильном хоре персонажей-свидетелей Рождества (ангелы, пастухи, волхвы) наиболее охотно идентифицировался именно с пастырями.

перевод, т. I и II) Windisclield, Die Englische Hirtendichtung von 1579-1625 (Гейдельберг, 1895). Когда в 1616г. пасторальная эклога представлена «Пастушеским календарём» Э. Спенсера (1579), «Пасторалями» А. Филипса (1706), А. Поупа (1709) и другие. Формирование интереса к провансальской и старофранцузской поэзии происходит уже в XIX в. и под большим влиянием романтической эстетики, которая в свете собственных устремлений была склонна, однако, к достаточно негативной оценке художественных достоинств данной поэзии. Последние два с небольшим десятилетия особенно отмечены появлением ряда значительных публикаций (в том числе нескольких монографий и диссертаций), где в связи с тем или иным объектом исследования всё более пристальное внимание уделяется также общетеоретической проблематике пасторали. Бетховен, если в ноты посмотреть, очень много оснований для этого дает».

Содержание разнообразных видов рождественских песен роднит концентрация вокруг основных мотивов библейского сюжета: благовестие ангелов, поспешное отправление пастухов в Вифлеем и их поклонение Младенцу и Богоматери, – тематический акцент делается на прославлении (иногда непосредственно со словами «Слава в вышних Богу») и молитвословии. Существенное место в истории западноевропейской пасторали Просвещения занимает пасторалистика И. В. Гете. Древнейшийпамятник пасторальной поэзии на Западе Европы – Амето, Боккаччио (1340) это нечто среднее между романом и драмой. Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена. Пасторалью, также может называться симфонический эпизод в музыкально-сценическом произведении, рисующий картины природы (например, пастораль в музыке Ж. Бизе к Арлезианке А. Доде).

• Теоретическое осмысление Пасторали
• Пастораль в античной литературе
• Пастораль в европейской литературе
• Напишите отзыв о статье Пастораль
• Отрывок, характеризующий Пастораль
• Живопись эпохи рококо и неоклассицизма
• Толковый словарь и помощник кроссвордиста

Назайкинский «Стиль и жанр в музыке», 2003 Г. В. Чувствуется, что особое внимание автора привлекла подлинная музыка пастухов (к ней он обращается дважды – в 3 и 6 главах) и проблема сицилианы. Категория авторства отныне устойчиво соотносится с «характерностью индивидуального стиля», но «более существенной, весомой, реальной» остаётся всё же категория жанра: «жанр как бы имеет свою собственную волю и автономная авторская воля не смеет с ней спорить». Пастораль I. Пастораль или пастушеская поэзия – так наз.

Именно с пасторальной формы начинается история новоевропейской театральной драмы, порождённой культурой итальянского гуманизма – со «Сказания об Орфее» Полициано (пост, в 1472 с муз. В качестве примера подобных публикаций по истории живописи можно назвать: книгу английского искусствоведа Кеннета Кларка «Пейзаж в искусстве» (1949), 4 глава которой посвящена живописи Ренессанса, связанной с пасторальной лите ратурой монографию МЛ. Галантная пастораль, расцвет которой в музыкальном театре пришёлся на «le Grand Sicle» французской культуры, уже на закате его вступила в стадию увядания, постепенно перемещаясь с авансцены на вторые роли и в интермедийную часть новых жанров-фаворитов.

1. Похожие диссертации на Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра
2. Полный текст автореферата диссертации по теме Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра
3. Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Коробова, Алла Германовна
4. Нашлось результатов: 0 (0, 00 сек)
5. Возможно Вам будет интересно узнать лексическое, прямое или переносное значение этих слов
6. ЭКФРАЗИС КАК СПОСОБ ВЫРАЖЕНИЯ ПАСТОРАЛЬНОСТИ
7. В РАННЕЙ ЛИРИКЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

В плане жанровой характеристики в работе обращается внимание на специфическое галантное наклонение французской музыкально-театральной пасторали, формирование которого в первой половине XVII в. в немалой степени определялось современной французской литературой данного направления (особенно – романа «Астрея» д39Юрфе, роль которого в истории музыкальной пасторали Франции подобна той, что для Италии сыграли роман Саннадзаро «Аркадия», пасторали Тассо и Гварини). Ганин, Е. П. Жанр вызревает вместе со всё более масштабным и детализируемым пространственно-временным и словесно-музыкальным развёртыванием темы в богослужебной "инсценировке", сохраняя при этом способность размыкаться на общий контекст праздничной службы.

Проблему решил С. Геснер: дальнейшей судьбой литературы, связанной с пасторальной топикой и её более распространённым обозначением становится идиллия. Дальхауз, в упрёк Кроче, говорил о «преувеличении интуитивного и недооценке рефлективного в эстетическом восприятии», подкрепляя свою мысль максимой: «вещь становится такой, какова она есть, пройдя через сознание». Так, в «Исторической поэтике» СИ. Одного упоминания "пастушеской флейты" или "свирели" в стихе, соседства тростниковой дудочки с соломенной шляпой или полевыми цветами в натюрморте бывает достаточно для подключения пасторальных ассоциаций и создания пасторального жанрового наклонения. С "воображаемой стилизацией" связана была волна подражания Антич-, ности на рубеже Х1Х-ХХ вв. Сохора, М. Г. Сочетанием восточной экзотики с буколическим топосом отмечены «Персидские эклоги» (1742) У. Коллинза.

Сужая историческое пространство понятия «пастораль», эта статья задаёт достаточно жёсткую установку, действие которой можно наблюдать не только в учебно-образовательной советской литературе, но и ряде исследовательских работ, когда под пасторалью понимаются лишь её виды в рамках одной эпохи (хотя и являющейся одной из вершин общей истории жанра, но не замещающей всё же целой жанровой традиции). В исполнении Петра Лаула стоит отметить точное выполнение темповых обозначений. Интенсивность теоретического осмысления пасторали на данном этапе во многом была стимулирована противоречивостью для поэтики исходных позиций, таких как: незакреплённость жанра в античной классической теории (у Аристотеля) при укоренённости в античной литературной практике низкий жанровый статус (с точки зрения «теории трёх стилей») и возвышающая трактовка поэтами (пример Петрарки и ряда последующих авторов). Соответственно названным объектам исследования часть разделена на две главы.

Петр Лаул уже не первый раз дает серию таких концертов – известно его выступление в 2015 году в родном Санкт-Петербурге и в городе Тарту (Эстония). Пастораль по сути была построена не на театральных жанрах (комедии, трагедии), а скорее на «пастушеской» поэзии (как например, Буколик Вергилия). В Англии к христианской эклоге обращался Дж. Так, серию пасторальных картин представляет собой программа цикла из четырех оркестровых концертов «Времена года» А. Вивальди. Разговоры пастухов слишком утонченны и абсолютно не соответствуют их простому быту: они кажутся не настоящими пастухами, а переодетыми в платье пастухов дилетантами пастушеской жизни. Теоретическое осмысление Пасторали начинается с 16 века (Дж. Вида, «Поэтика», 1527 Ю. Ц. Скалигер, «Поэтика», 1561 предисловие и комментарии к изданному в 1579 «Пастушескому календарю» Спенсера, принадлежащие критику, скрывшемуся под инициалами Е. К. ).

Во втором разделе главы внимание посвящено камерно-вокальной ветви ренессансной пасторали., «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни пастухов. По этому случаю весело поют и танцуют все окрестные пастушки и пастушки. Но вместе с тем Левро заражает читателя своим энтузиазмом, с каким он предаётся обозрению (от Фео-крита до Андре Шенье) этого «одного из богатейших, любопытнейших и занимательнейших жанров» (с. (опера Моцарта Король-пастух, 1775 балет Делиба Сильвия, 1876 и др. ). В 20 веке эту традицию продолжил М. Арнолд («Тирсис», 1867). Против неоклассициста Рапена, в рамках развернувшегося во Франции Спора о древних и новых, направляет свое «Рассуждение об эклоге» (1688) рационалист Б. Фонтенель. Подчёркивается, что в вопросе жанровой типологии на первое место, в соответствии с общей теорией жанров, должна ставиться функция жанра. Во втором разделе главы на примере литургической драмы «Officium Pastorum» из Руанской рукописи рассматриваются вопросы становления музыкального модуса пасторальности и его сюжетно-тематические детерминанты.

Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена. Пасторалью, также может называться симфонический эпизод в музыкально-сценическом произведении, рисующий картины природы (например, пастораль в музыке Ж. Бизе к Арлезианке А. Доде). В целом рецепция пасторального жанра в поэтологической теории Ренессанса определялась следующими тенденциями: а) переориентация с системы конкретных авторитетов (имён и классических сочинений) на систему жанров б) опора на постулаты извлечённые из «Поэтики» Аристотеля в большей степени, чем на риторико-грамматическую теорию позднеантично- -го генезиса в) установка не столько на репродуцирование номенклатуры жанров античного образца, сколько осмысление творчества современных авторов через соотнесение его с критериями, сформировавшимися на материале античной классики. Усиливая их, Петр Лаул показал слушателям, что это произведение не ограничивается одним «пасторальным» образом. В течение десятилетий происходит дифференциация синкретического жанра старого французского балета: с одной стороны, остаются увеселительные постановки, вплоть до модных "пейзанских" балетов для версальских празднеств и домашних театров придворных, но одновременно получает развитие постепенно профессионализирующийся сценический балет, который всё более тяготеет к связному драматическому действию.

Пастораль — (лат. Под влиянием Аркадии и Дианы с одной стороны ирыцарских романов Артурова цикла с другой написал свою Аркадию (1580)Сидней. Рождественская пастораль, которую у её истоков роднит с буколикой лишь мотив пастушества и которая опиралась на собственные жанровые корни в библейской и богослужебной христианской традиции, приходит в своём историческом развитии к пасторали как одной из моделей жанровой идентификации, всё более вовлекаясь в общую пасторальную традицию (в отличие, например, от оперы, которая, напротив исходша в своём становлении из пасторали как одной из основных жанровых моделей). Этот интерес отразился также в статье из нового издания энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» (2003), автором которой стал Г. Юнг (в предыдущем издании статья принадлежала X. Энгелю).

Отечественная наука несколько позднее, но со всё возрастающей активностью подключилась к процессу разработки современной теории пасторали20 имея вместе с тем возможность опереться на ценные исследования прежних десятилетий в области конкретно-исторических видов жанра (прежде всего в литературе античного периода) и отдельных пасторальных произведений. Тенденция снижения стилевого регистра (с точки зрения теории трёх стилей) сопровождалась и во многом модифицировалась в искусстве XVIII в. процессом «натурализации» пасторали (по терминологии Н. Т. Это книга Германа Юнга, которая так и называется: «Пастораль.

Иной характер преломления пасторальной тематики (на уровне жанра в целом) представлен средневековой пастурелью, по отношению к которой исследователи нередко говорят о втором рождении пасторали. Кроме того, автор исследует, по его словам, только «материал доступной ему пасторали» (с. Для древних греков, с их стремлением в науке к предельной математизации, это звуковые структуры и ритмические пропорции для Боэция -в первую очередь принципиальное осмысление музыки в иерархической структуре средневековой картины мира с её расщепленностью (musica mundana, humana et instrumentalis). Аверинцева, который выделил в историко-литературном процессе стадии «дорефлективного традиционализма», «рефлективного традиционализма» и «антитрадиционалистский» этап.

Начало жанровой традиции пасторальной драмы связывают со «Сказанием об Орфее» (1480) А. Полициано, «Эгле» (1545) Дж. Чинтио, но, особенно, с «Жертвоприношением» (1554) А. де Беккари за ними последовали «Аминта» (1573) Т. Тассо и трагикомедия Дж. Гварини «Верный пастух» (1580-83). Исследователь выделяет три возможных вида модальностей (именуя их также «основополагающими ситуациями высказывания»): чистое либо смешанное повествование и драматическое подражание. Этой особенностью истории жанра во многом объясняется тот факт, что в поле зрения музыковедческой науки попадали музыкальные проявления пасторали, в основном, лишь начиная с названного периода и музыковеды до сих пор ещё39 не ставили себе задачей охватить жанр пасторали в целом, предоставляя это право филологам.

Не были преданы забвению и более отдалённые во времени жанрово-стилевые модели пасторали: Ф. Крейслер пишет «Пасторальный мадригал» для скрипки и фортепиано, Б. Мартину – «Bergerettes» для скрипки, виолончели и фортепиано опера «Кола Брюньон» Д. Кабалевского открывается пастурелью, стилизуемой на основе подлинного текста. Лонгу. Перспективным направление "натурализованной" (демифологизированной) пасторали с уклоном в просветительски-руссоистскую георгику стало для европейской инструментальной музыки, которая в этот период достигла, прежде всего в симфоническом жанре, своего расцвета как самостоятельное по средствам выражения содержания и по форме, впечатляющее по силе воздействия искусство. Принципиальными методологическими позициями в работе являются: а) рассмотрение пасторали на пересечении художественной практики (жанр как субъект исторического существования музыки) и теоретических представлений (жанр как объект теоретической рефлексии) б) координация исторически-аутентичных взглядов на пастораль с положениями сегодняшней теории жанров.

Музыкальная теория отразила произошедшую на протяжении XVII в. дифференциацию видов музыкально-театральной пасторали, как это можно видеть в трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) И. Маттезона, который разделял пастораль «tragique, героическую» и пастораль «comique, деревенскую». Т. о., пастораль является одновременно и видовой и родовой жанровой категорией (метажанром). Музыковедению схожие навыки работы с материалом также известны: к ним можно отнести и принцип тропирования и сформулированный П. Феретти, В. Апелем и др. Эти тенденции проявлялись как на практике, так и в теоретических представлениях, оказывая влияние также на музыкальное искусство, где к концу XVIII в. ясно обозначилось закрепление новой модификации пасторального жанра. Это лингвистическое значение изнутри психологизирует выражение «пасторальная модальность», чем, думается, может воспользоваться музыковед, намереваясь подчеркнуть особый характер музыкального высказывания и его эмоциональной окраски. Это были танцы сатиров и нимф, песни пастухов игры на пастушеских инструментах (свирели и прочих).

Лишь в одной музыковедческой работе открывается перспектива видения музыкальной пасторальной традиции в целом, но и здесь автор, не затрагивая общие теоретические проблемы жанрового характера, посвящает своё исследование другому ракурсу рассмотрения пасторали и останавливается на описании её чисто музыкальной топики. Жанровый подход к проблеме музыкальной топики даёт ей дополнительное освещение. Клементьевой «Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века» (2006).

Курциуса: «твердые клише или схемы мысли и выражения» – устойчивые формулы, обороты, образы, эмблемы и т. д., которые передаются памя-1 тью искусства, но и пополняются каждой эпохой. Увлечение Античностью захватило "новую музыку", начиная с середины 1890-х годов. Среди видов рождественских песен: noel во Франции, car os в Англии, Weinachts- и Krippenliedes в Германии, западнославянские и австро-немецкие pastorella (pastorela). Вместе с тем, для музыкознания на пути целостного изучения феномена пасторали есть свои трудности: в отличие от литературоведения, оно не может исходить прежде всего из наличных текстов, поскольку как раз этими текстами за длительные начальные (и не только начальные) отрезки истории пасторали не обладает, располагая лишь косвенными свидетельствами о не-нотированных музыкальных формах немногим могут помочь здесь и образцы ранней нотации. Н. Стороженко.

Спе-цифизируются и элементы звукоизобразительности (подражание в пении игре простонародных музыкальных инструментов). С другой стороны, – все те интонационные пласты, которые откладывались в пасторали долгой историей его существования в музыкальном искусстве. В начале XVII в. Преториус («Syntagma musicum», 1619) по-прежнему определяет мадригал через античный термин «carmen pastorale», позднее И. Г. Что касается жанрового аспекта собственно композиторской церковной музыки, то она по понятным причинам уклоняется от театрализованных форм, устремляясь в сферу вокальных и инструментальных жанров (вот таким образом второе, "внутримузыкальное" направление жанрового развития и оказалось более перспективным с точки зрения формирования жанровой системы и музыкального языка профессионального европейского искусства). Ведь еще с музыкальных школ мы помним, что Бетховен – классик. Последнее даёт поэту критерий различения «назад-смотрящей Аркадии» и «вперёд-смотрящей Утопии»10.

Весьма ощутимым в этой неоантичности был пасторальный ракурс. Именно пастораль в наибольшей степени соответствовала цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и фактически разрушала театральное искусство, превращая спектакль в «живые картины».

Эти семинары, собирающие помимо литературоведов также культурологов искусствоведов, музееведов, философов, помогают, благодаря возможности непосредственного обмена информацией, мнениями и результатами последних разработок, сплочению исследовательских усилий в изучении пасторали как общекультурного феномена, обогащают каждого из участников новыми творческими импульсами (в чём не раз посчастливилось убедиться автору этих строк, в единственном числе представительствующему здесь от музыковедческого направления искусствоведческой пасторалистики). 78). Опера, пантомима или балет, показывающая идеализированные картины сельской жизни. Музыкальная социология 1920-х годов возвращает жанровые представления в сферу общественной коммуникации и прагматики (аспект, по-своему проявившийся в барочной теории вследствие её аффектно-риторической ориентированности), стремясь осмыслить музыку как музыкальный быт и апеллируя к формам «активного обращения с музыкой»32 – в противоположность теории предыдущего периода, сосредоточившей внимание на искусстве, где господствовала установка на созерцание, «логическую активность» и «содеятелыюе слышание»33. Вот таким образом с достаточным основанием её можно назвать метажанром. Андреев, Л. Р. Музыкальный компонент в пасторали был заложен в самих истоках (жанр античной лирики, синкретической по природе) и в дальнейшем всегда осознавался в качестве некой её родовой черты.

XX век в теории пасторали, по существу, открыла работа Уолтера Грега «Пасторальная поэзия и пасторальная драма» (1906), в которой, несмотря на ограничение основного объекта рассмотрения английской литературой и театром XVI-XVII вв., автор принимает во внимание всю традицию пасторали как литературной формы (он называет её также «пасторализм»). С данной концепцией, однако, трудно безоговорочно согласиться, если иметь в виду всю художественную традицию, ведь пасторальные произведения зачастую не отличались ни простотой форм, ни упрощённостью содержания (именно замысловатость и излишняя изощрённость были одной из излюбленных мишеней негативной критики пасторали). Но что такое «природа» в искусстве и как она соотносится с «культурой». Пахсарьян).

Аверинцев, в хронологическом плане базируясь в целом на периодизации Курциуса, последовательно проецирует идею стадиальности на область истории и теории литературного жанра, выявляя «коренные изменения, затрагившощие самую суть категории жанра, а значит и объём понятия художественной литературы». Отталкиваясь, тем не менее, от «Поэтики» Аристотеля, Фрай выделил в качестве основных пять литературных модусов, которые трактовал одновременно и в ракурсе периодов истории литературы: мифологический модус, модус сказания, «высокий миметический модус» (прежде всего в эпосе и трагедии), «низкий миметический модус» (прежде всего в «комедии и реалистической литературе») иронический модус 22. Показательны сами сюжеты первых оперных пасторалей, в основу которых положены два античных мифа в пересказе Овидия («Метаморфозы») – об Аполлоне и Дафне и об Орфее и Эвридике: пастораль фактически присвоила себе эти мифы, соединив с пастушеской топикой и в этом Ринуччини уже следовал пасторальной театрально-поэтической традиции.

В XVIII веке упадок жанра продолжается единственными значимыми произведениями являются идиллии «Цюрихского Феокрита» Гесснера и некоторые стихотворения Андре Шенье. В результате усиления в жанровой теории (литературоведческой, прежде всего) позиций историзма статическая концепция жанра уступает место динамической, в основании которой закладываются представления о том, что исторически изменяются не только конкретные жанры и они сменяют друг друга, – «меняются самые принципы выделения отдельных жанров» (Д. С. В этом проявлялось ещё наследие классицнстской литературной теории, для которой, как подчёркивали Уэллек и Уоррен в своей «Теории литературы» (1956), категория жанра была самоочевидной и не нуждающейся в специальном осмыслении.

Пастораль (фр. 1876) Dunlop, Historyof prose Fiction (новое изд. В более поздней изобразительной трактовке (сформировавшейся, очевидно, под непосредственным влиянием современной музыкальной практики) сюжет Рождества интерпретируется через аллегорию концерта, которая в конечном счёте восходит к гимнографическому «ангелы с пастырми славословят». По отношению к эпохе Ренессанса следует вести речь не только о процессе "омузыкаливания" литературной пасторали, но и начале активной музыкальной специфизации жанра, совпадающей по времени с общей тенденцией движения музыки от состояния функциональной гетерономии к сфере художественной автономии (по терминологии Эггебрехта).

Под влиянием «Аркадии» и «Дианы» с одной стороны и рыцарских романов Артурова цикла с другой написал свою «Аркадию» (1590) Филип Сидни. Первоначальной реакцией на процессы индивидуализации и индетерминизма, набиравших силу в художественной практике XX века, стали, как известно, нигилистические тенденции в отношении многих традиционных категорий музыкальной теории и эстетики изменения нередко воспринимались эсхатологически (конец гармонии, музыкальной формы, произведения, к которым литературоведение добавило тезис о «смерти автора», конец жанра). Пасторальный роман, восходящий, прежде всего, к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 века) и предвосхищенный прозометрической, т. е.

К перечисленным добавим подхваченную в западном литературоведении концепцию Уильяма Эмпсона («Несколько версий пасторали», 1935), который видит сущность жанра в «пасторальном процессе», подразумевая под последним «процесс перевода сложного в простое» как основную функцию жанра17. Встречаются они также в эллинистических рельефах и настенной живописи Древнего Рима. О стадиальности в истории поэтики писали ещё А. Н.

Исследователи сталкиваются с трудностями уже самой жанровой "квалификации" пасторали («жанр в широком и узком смысле», «пасторальная модальность», «группа пасторальных жанров» и т. д. ), общей характеристики пасторали (метод выявления комплекса единых формализованных признаков не работает по отношению к жанру, столь разнообразному и изменчивому на протяжении длиннейшей истории), соотнесения с имеющимися жанровыми классификациями (пастораль существует во всех родах – лирическом, эпическом и драматическом а также в различных искусствах, что нарушает принятую в науке морфологическую иерархию), сопоставления жанрового генезиса разнородных образований и т. д. Задачи историко-теоретического рассмотрения жанра пасторали в I и II частях работы дифференцированы соответственно несхожим типам "генетической общности", которые наблюдаются среди разновидностей пасторали, объединяемых на метажанровом уровне: если в I части прослеживается линия непосредственно идущей от Античности художественной традиции, осознанной преемственности, то во II части, напротив, прослежены те линии в истории жанра, которые не восходят напрямую к античной буколике, но позднее влились в общую пасторальную традицию – средневековая пасту-рель и рождественская пастораль. Собственно, проблема жанровой квалификации пасторали и не ставится специально в основной части работ, особенно из числа тех, которые посвящены более узко очер ченным обьектам (отдельным произведениям, конкретным разновидностям пасторали и т. п. ). Пастурель с точки зрения её места в жанровой системе провансальской поэзии характеризуется в диссертации как относящаяся к группе диалогических жанров (в числе таких как тенсона, партимен, жок-партит, альба), -виду, который наряду с другими относится к куртуазной кансоне (в широком смысле, как родовой категории). Эти нереальные нимфы существуют только в воображении двух мужчин, которых они вдохновляют. В Испании пасторальный роман создают Х. де Монтемайор («Диана», 1558-1559 годы), М. де Сервантес («Галатея», 1585 год) и Лопе Ф. де Вега Карпьо («Аркадия», 1598 год) во Франции – О. дЮрфе («Астрея», 1607-1618 годы) пародию на пасторальный роман пишет Ш. Сорель («Сумасбродный пастух», 1627-1628 годы). Рубенса).

Показательно, что в последних изданиях крупнейших музыкальных энциклопедий, какими являются «Die Musik in Geschichte und Gegenvvart» (2003) и «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» (2001), масштабы статей о пасторали по сравнению с предыдущими изданиями увеличены: в первой почти в два раза, во второй – на треть (здесь к тому же усилен теоретический аспект благодаря введению абзацев о некоторых современных литературоведческих взглядах на пастораль). Показательно, что в этих странах пасторальной опере предшествовало увлечение пастушеской поэзией и мадригалом. И ещё одна предикация имеющая принципиальное значение для дальнейшего исследования.

Фрейденберг. Яйленко «Пастораль. Вскоре французской музыке для воплощения идиллической лирики в "нежной манере" уже не понадобится помощь стихов или сценических персонажей: пройдя оперно-балетную школу, она научилась чисто инструментальными средствами передавать разнообразные оттенки лирической выразительности, найденные в галантных пасторалях. Грег отталкивается от парадоксальности самого названия: менее всего «пастораль» означает отображение жизни реальных пастухов – в противном случае из рассмотрения пришлось бы исключить 0 всего объёма пасторальных произведений. Практическая ценность. В частности, она представлена фортепианным циклом «Буколические сцены» (ор.

Оперы-пасторали писали также Г. Ф. В целом рецепция пасторального жанра в поэтологической теории Ренессанса определялась следующими тенденциями: а) переориентация с системы конкретных авторитетов (имён и классических сочинений) на систему жанров б) опора на постулаты извлечённые из «Поэтики» Аристотеля в большей степени, чем на риторико-грамматическую теорию позднеантичного генезиса в) установка не столько на репродуцирование номенклатуры жанров античного образца, сколько осмысление творчества современных авторов через соотнесение его с критериями, сформировавшимися на материале античной классики. В теоретическом плане наблюдаются различные мнения (если только подобная проблема затрагивается авторами). Однако своеобразие пастурели заключается в том, что европейское искусство ещё не было готово к положительной трактовке концепции "естественной жизни" и "естественного в человеке" (хотя сама эта концепция формируется в позднесредневековой философии – прежде всего в тех её направлениях, которые находились под влиянием неоплатонизма). При проекции на неё рассмотренных жанров, последние обнаруживаются в зоне первого класса, но, "театрализация" тропа (возможно и антифона), развитие литургической драмы свидетельствуют о движении в сторону жанров преподносимых – о тенденции, которая осуществится уже за пределами церкви и собственно богослужения: в театральных жанрах мистерии и миракля.

являются предшественниками классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание о Робэне и Марион). Вильсона, Л., 1888) Гаспари, Историяитальянской литературы (рус. Розенмейер («Зелёный кабинет: Феокрит и европейская пасторальная лирика», 1969) вообще предлагает вернуться в определении пасторали к той модели жанра, которая оформилась ещё у Феокрита. Термин топика (и топос) сегодня активно входят вслед за литературоведением в музыковедческий лексикон.

В складывающейся нормативной поэтике новый вид приобрела (под влиянием свойственного Средневековью иерархического принципа) идущая от Античности «теория трёх стилей». В некоторых сильнее выражено "звукописательное" направление пасторальной пейзажности. 28, 1906). Так, в уже цитировавшейся обобщающей статье «Категории поэтики. » авторами «сопоставление литературной практики с литературной тео 4S рией» заявлено в качестве основной методологической установки. Реакцией на барочную Пастораль, особенно итальянскую и французскую, явилось выступление Рапена, в предисловии к своим «Священным эклогам» призывавшего вернуться к подражанию античным образцам (прежде всего, Вергилию) и изображению пастухов Золотого века. В задачи этих частей входило также: показать богатство пасторальной традиции в музыке выявить сам характер бытия жанра (его общие контуры в истории европейского искусства, факторы становления и модификации, возникновение разветвлений и притяжений и т. п. ).

– с христианской коннотацией слова («пастырский»). Обозначение жанра обычно трактуется как "песня о пастушке" или "к пастушке". Например, ряд пьес связан с художественно опосредованным претворением образов деревни. Благодатную почву в жанре новой пасторали находили идеи 1уманистов: об идеале vita contemplativa (жизни созерцательной), о наслаждении (voluptas), о гармонии как природном законе, о соотношении понятий cultura и natura. Россини в своём музыкальном отклике на смерть А. Кановы и А. Шнитке в мемориальном Фортепианном квинтете, финал которого имеет подзаголовок «Moderato pastorale». Эту устойчивую основу изменяющихся форм жанра Грег обозначил неформальной категорией, предложив для неё термин «пасторальный идеал» (термин этот впоследствии получил широкое распространение в научной пасторалистике, нередко уже при забвении имени автора и авторского значения).

Балет, в котором весь текст пелся, стоял ближе к опере. Т. о., пастораль является одновременно и видовой и родовой жанровой категорией. «Орфей» Полициано, сверхтемой которого являлось прославление великой силы искусства, представлял собой своеобразный жанровый синтез, где в границах "рамочной" жанровой структуры придворного театрализованного празднества взаимодействовали мистерия и пастораль. При этом последняя нередко контаминируется с образом Эдема, земного Рая, что впрочем было характерно, как особо подчёркивала Элен Купер в монографии «Пастораль: Средневековое в Ренессансе» (1977), ещё для поэзии Средних веков с её «попытками согласовать классическую мифологию с Библией».

Пастораль (pastorale франц. Но странно тогда получается – большинство написанных композитором в те годы произведений мы принимаем, а то, что нам не нравится, списываем на его проблемы со здоровьем. 106, которую часто называют «Девятой симфонией для фортепиано». Тем не менее и здесь наблюдается (не закреплённое терминологически) варьирование и развитие первичных форм – в том числе и под обратным влиянием жанров внелитургическо-го церковного театра (например, мистерии).

А. делла Виола) и «Верный пастух» Дж. Б. Таким образом, акцент переносится на вопрос о характеристиках самого качества пасторалыюстн, рассмотрение которого должно входить в основной круг задач жанрового исследования пасторали. Буколические мотивы присутствуют в эллинистическо-римском искусстве: Витрувий указывал на устоявшийся обычай в определённом месте жилища изображать «рощи, cтада и пастухов».

Выразительность пасторальной лирики обретала со временем определённую самостоятельность по отношению к собственно жанру пасторали, отпочковываясь от него как пасторальная модальность (или модус) и обретая способность проникать в произведения других жанров. Генделя. Главное содержание его Грег трактовал как «контраст между городом и деревней», где идеализация второй восходит к мифу о Золотом веке – «этой фикции эпохи простоты и невинности», которая «без сомнения, отвечает некой потребности человеческой природы», а именно: «стремлению утомлённой души укрыться. Например, С. С.

Ещё в Античности для данного жанра использовались также термины «эклога» (от греч. В диссертации принята за основу типология С. С. Аркадия Сиднея была родоначальницейпастушеского романа в Англии и вдохновила собой пастушеские романы Гринаи Лоджа, послужившие источником для Шекспира из ее заимствовал Шекспирэпизод о Глостере и его сыновьях в Короле Лире. Так, серию пасторальных картин представляет собой программа цикла из четырех оркестровых концертов «Времена года» А. Вивальди.

Вместе с тем, для музыкознания на пути целостного изучения феномена пасторали есть свои особенности: в отличие от литературоведения, оно не может исходить прежде всего из наличных текстов, поскольку как раз этими текстами за длительные начальные (и не только начальные) отрезки истории пасторали не обладает, располагая лишь косвенными свидетельствами о ненотированных музыкальных формах немногим могут помочь здесь и образцы ранней нотации. Известна также Пасторальная симфония Бетховена. Пастораль — (лат. Значение «имени жанра» подчёркивал и Виора, специально оговаривая при этом, что не обязательно определённый термин должен соответствовать определённому жанру (иногда название жанра может быть многозначно или, наоборот, один жанр иметь несколько названий порой термин живёт дольше жанра: например, как уже термин формообразования), – важно, что названия высвечивают осознание неких аспектов жанра и это следует учитывать при его изучении. М., 1887) Тикнор, История испанской литературы (рус.

Здесь пасторальная идея "человек и природа", обретающая дополнительную проекцию "природное в человеке", преломляется прежде всего в теме "естественной любви", олицетворением которой кажется пастушка – точнее, она вместе с природой провоцирует "естественную любовь", выказываемую (высказываемую) рыцарем-поэтом. В диссертации прочерчивается общее направление процесса зарождения и формирования рождественской пастушеской драмы в рамках богослужения: метонимически обусловленное акцентирование в истории Рождества эпизода поклонения пастухов (как евангельской аналогии церковного обряда, рождественской службы пастырей-священников) его укрупнение по уже существующей модели пасхального тропа перерастание в действо за счёт "театрализованных" жестов, движений, атрибутики и т. п. при одновременном расширении сюжета, при усилении характеристичности персонажей и сцен. Излюбленные сюжеты пасторальных опер – мифы о Дафне (итальянские композиторы Я. Пери, М. да Гальяно и другие), об Орфее и Эвридике (Пери, Дж. Эта история оказалась необыкновенно длинной – 23 века. Фрэнк Кермод во вступительной статье к составленной им антологии английской пасторальной поэзии (1952) стремится расширить содержательные границы оппозиции: «Возможно, контраст между городом и деревней – это социальный аспект великой антитезы Искусство — Природа, являющейся философским базисом пасторальной литературы»15. метод центонизации. eidyllion, ум.

«Пасторальной» назвал Л. Бетховен свою 6-ю симфонию. Вторая часть стала сумрачной, беспокойной, мрачной. Буколике данная теория отводила место низшего жанра по сравнению с двумя другими. Для более развёрнутой характеристики этих стилей исходившей из критерия темы, средневековые теоретики обратились к описаниям позднеантичными грамматиками трёх опусов Вергилия – «Буколик», «Георгик» и «Энеиды» (наиболее подробно учение изложено Иоанном Гарландским). Естественно, что в разработке теории пасторали преобладают филологические исследования. Кроме того, каждая эпоха создавала свои варианты этого жанра Таким образом, пастораль является одновременно и видовой и родовой жанровой категорией.

Вариабельность содержательного наполнения жанрового кода пасторали связана, в первую очередь, с ёмкостью и изменчивостью понятия Природы, вновь и вновь осмысливаемого культурой и искусством, основное назначение которого ещё Аристотель определил как «подражание природе». Как, например, это происходит в замечательной по содержательности и живости слога небольшой книге Леона Левро «Пасторальный жанр (его эволюция)», вышедшей в 1914 г. в серии «Литературные жанры». Так, свод рождественских песнопений складывался не только в церковном богослужении – вокруг праздника, осваиваемого "народным христианством", возникал свой слой фольклора, в котором причудливо взаимодействовали христианские элементы с языческими. Но если взглянуть на данное в ней определение «пасторального модуса», то оно оказывается ближе Грегу, чем Фраю, – то есть к категории «философской концепции», рассматриваемой как главная объединяющая основа пасторальной традиции. При этом работа Юнга, как оговаривается автором во Введении, связана с рядом самоограничений исследования в рамках хронологических (до середины XVIII в. ), географических (музыка «стран альпийского пространства», в основном Италии и Германии полностью «выносится за скобки» французская пастораль, поскольку, как поясняет автор, она «шла другим путём») и жанровых (вообще не рассматривается церковная музыка, т. к. автор считает, что она достаточно изучена в оставшейся неопубликованной диссертации Димфля 1945 г. не затрагиваются итальянские кантаты после 1600 г. ). Т. о., пастораль является одновременно и видовой и родовой жанровой категорией.

Мой миленький дружок, Любезный пастушок. Образцы данных жанров анализируются в первом разделе главы.

сочетающей стихи и прозу, Пастораль «Амето» (1341—42) Боккаччо (автора и пасторальной поэмы «Фьезоланские нимфы», 1344-46), расцветает в творчестве Я. Саннадзаро, «Аркадия» (1504) которого вызывает ряд подражаний: «Диана» (1559) Х. де Монтемайора в Португалии, «Галатея» (1585) М. де Сервантеса и «Аркадия» (1598) Лопе де Веги — в Испании. Появляются эклоги и на ветхозаветные темы. Идиллии Феокрита, персонажами которых являются спорящие и состязающиеся друг с другом в пении пастухи (собственно «буколики»), также связаны с сицилийской традицией воспевания «страстей» пастуха Дафниса. Взгляды на жанр как «эстетический абсолют» сменяются видением в нём «исторического релятива»38, место жанровых универсалий занимает универсализм жанрового принципа. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения» (1999) назовём также недавно защищенную культурологическую диссертацию Н. В. Среди прочих это уже упомянутая книга Э. Купер. «Качество пасторализма», по Грегу, детерминировано не суммой формальных свойств, а опорой на «философскую концепцию, которая хотя и подвергалась модификациям на протяжении веков, но всё же являлась залогом внутренней целостности» (с.

В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. Арановский37). Слово «пасторальный» происходит от латинского Pastor — «пастух». Вот таким образом музыковедческое исследование, стремящееся к постижению жанра пасторали, в равной (если не в большей) мере должно обращаться к опыту литературоведения.

28, называемая «Пасторальной», таит в себе огромное количество контрастов, невероятных по своей силе, глубине. вышла вторая часть романа, а в 1619 г. третья, слава автора шла всеcrescendo. Поскольку, в отличие от ряда других жанров (например, упомянутых Виорой танцев, где «идеей жанра» является характерная модель движения), «идея жанра» пасторали относится к уровню тематики49, тогда как формальные признаки жанра, получившего распространение в разных видах искусства, практически несводимы к общему знаменателю, то идею жанра можно назвать также семантическим инвариантом или даже, точнее, кодом, по-разному расшифровываемым различными эпохами и культурами. Следует также принять во внимание фактор взаимодействия с визуальными формами претворения канонической темы «пастырей вифлеемских» (иконография, книжная миниатюра и т. д. ), который практически отсутствовал в случае с жанром пастурели.

Ещё И. Д. Известность получают испанские эклоги X. дель Энсины (1469-1529) и Гарсиласо де ла Веги (1503-36) в Португалии эклоги пишет Луис де Камоэнс (1524-80) французская эклога 16 века представлена в творчестве К. Маро и поэтов «Плеяды» П. де Ронсара и Р. Белло в Италии барочный образец жанра дает Дж. Марино (1569-1625). Carmen pastorale в буколике является одновременно и предметом поэтического изображения и способом этого изображения, но также литературно-терминологической метафорой самого стихотворения, этой малой формы «негромких песен», программно противопоставленной масштабному эпосу. Шолохова. Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена. Опера, пантомима, балет, показывающие идеализированные картины сельской жизни.

Аверинцев). 6). Как раз пастораль оказалась способной передать единое и гармоничное мироощущение периода Ренессанса, – и по сути уничтожила театральное искусство, представляя спектакль с «живыми картинами». Подтверждением подобной гипотезы в отношении пастурели отчасти может служить упорное подчёркивание в её наименованиях музыкального начала (словами "so", "son" и др., обозначавшими песню как прежде всего напев).

Во 2 Главе «Основные направления в развитии пасторального жанра в искусстве Нового времени и формирование музыкальной пасторали», в трёх её разделах, прослеживаются основные направления развития пасторального жанра в следующий исторический период – в той степени, в которой они приводят к формированию музыкальных разновидностей. Не ставилась она и в начале XX века, хотя пастораль обозначали обычно термином «жанр». Но продолжил своё существование пасторальный модус (или модальность), сформировавшийся в жанре пасторали в его литературной, музыкальной и изобразительной ипостасях. Этот обычай перекликается с традиционным мотивом музицирования пастухов перед Богоматерью с Младенцем в рождественской иконографии, где присутствует также мотив музицирующих (а не только поющих) ангелов. Глинка, «Могучая кучка»).

Назайкинского и некоторых других. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. Григорьева «Музыкальные формы ХХ в», 2004 «Теория современной композиции», 2005). Авторами английской драматургической П. стали Дж. Пиль («Суд Париса», 1581), Дж. Лили («Галатея», 1584), Дж. Флетчер («Верная пастушка», 1609), А. Рамзей («Благородный пастух», 1725). ЧАСТЬ II «РАННИЕ ФОРМЫ ПАСТОРАЛЬНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ И ИХ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДУСА ПАСТОРАЛЬНОСТИ».

Примером чему средневековый куртуазный роман и, в частности, такой выдающийся его образец, как насыщенный аллегориями и филологической эрудицией «Роман о Розе» (XIII в. ). Под влиянием «Аркадии» и «Дианы» с одной стороны и рыцарских романов Артурова цикла с другой написал свою «Аркадию» (1590) Филип Сидни. Этот период подъёма заканчивается лишь к концу XVIII столетия: достигнув вершинной точки своего развития (в разных искусствах в разное время), пастораль сошла со сцены, отчуждаемая новой культурой и новым мировоззрением рубежного времени. Таковы и «Буколические сцены» Ребикова, анализу которых в названном ракурсе уделено основное внимание в данном разделе. Вот таким образом имеющиеся работы для последующего теоретического исследования жанра пасторали дают достаточно много материала, но не адекватную задаче подобного исследования методологию, поскольку они не обращались к пасторальной традиции в целом и самому феномену «жанр». У Вергилия окончательно оформляется и особый пасторальный хронотоп, который закрепляется в образе «пасторального полдня» (по выражению Т. Розенмайера) и отличительном пасторальном топосе – locus amoenus ( приятное место, прелестный уголок).

В Италии влияние Аркадии особенно заметно в двух драматических пасторалях: «LAminta», Торквато Тассо (1583г. ) и «Pastor Fido», Гварини (1590г. ) в Испании «Аркадия» послужила образцом самому популярному пасторальному роману— «Диане» Хорхе де Монтемайора. Можно предположить, что некоторые из этих жанров (данса, эстампида, ретроэнса, альба и др. Сходную позицию занимает Дэвид Гальперин («До пасторали. Наоборот, пасторальная тенденция сквозит в каждой строчке «Аркадии» Якопо Саннадзаро (1541). Свидетельство кризиса пасторали – полемика о перспективах развития жанра, развернувшаяся во 2-й половине XVII – 1-й половине XVIII веков (среди участников – Р. Рапен, Б. Фонтенель, И. К. Готшед). Подчёркнуто, что сам термин (от греч.

Всё это задавало некую внутреннюю интригу и стимул теоретическому осмыслению жанра. Маринизм, Гонгоризм, Прециозная литература), с ее подчеркнуто противостоящими «грубой» реальности аристократически-утонченными пастухами и пастушками в камзолах и кружевах. Здесь проскальзывают всё те же характеристики жанра как «ложного», «искусственного», «неполноценного» (вследствие неизбежного лавирования между двумя убийственными для пасторали крайностями – излишней утончённости и отталкивающей натуралистичности, от которых предостерегал ещё Буало). В ней изображалась сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии. Пастораль фактически ведет свое начало не от истинно театральных жанров – комедии и трагедии, но от «пастушеской» поэзии (в частности, от Буколик Вергилия).

Сarmen pastorale в буколике является одновременно и предметом поэтического изображения и способом этого изображения, но также литературно-терминологической метафорой самого стихотворения, этой малой формы «негромких песен», программно противопоставленной масштабному эпосу. Однако, при сохранении такой факультативной возможности, более предпочтительной для музыковедческого исследования представляется привычная терминологическая форма «пасторальность», мыслимая в категориальной паре с жанровым понятием «пастораль»., но в другом смысле жанр» (С. С. Дань жанру отдали в Италии — Б. Кастильоне (1478-1529) во Франции — К. Маро (1496-1544) в Англии 16-19 веков — Спенсер, Милтон, Поуп, Филипс, Гей, П. Б. Шелли. Именно пастораль в наибольшей степени соответствовала цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и фактически разрушала театральное искусство, превращая спектакль в «живые картины». Singspiel и т. п. ).

Савольдо и других), пасторальный характер приобретают сцены с нимфами, фавнами и сатирами, мифологические и литературные сюжеты (анонимные гравюры к «Гипнеротомахии Полифила», 1499 год), жанровые сцены («Гроза» Джорджоне, около 1506-1507 годов, Галерея Академии, Венеция «Астролог» итал. Музыкальный компонент пасторали лежит еще в древних истоках. Так что в 1977 г. Элен Купер с полным основанием могла начать свою монографию утверждением: «Идея пасторали не нуждается больше в каком-либо оправдании признание её удивительного символического богатства в целом заместило осуждение её как искусственной или эскапистской, которое так долго препятствовало её должной оценке и которое в ряде случаев базировалось лишь на малой части общей традиции». Что касается собственно жанра пастурели, то в качестве её истоков на первый план обычно выводят народную песенность (особенно в вагантской поэзии) и неолатинское музыкально-поэтическое искусство, которые сказываются на уровне метрики и строфики, но также и на уровне целостной жанровой модели. У. Х. пасторальный роман – «Аркадия» («Старая Аркадия», около 1580 года «Новая Аркадия», 1590) Ф. Сидни.

Однако, само понятие топики в музыкальной теории не является, как подчёркнуто в работе, современным нововведением. С учётом общего и специального значения последнего в данной проблематике выделены три основных аспекта: а) местоположение пасторали в жанровой системе музыки б) музыкальная топика в немузыкальных (словесных и изобразительных) формах пасторали в) топика чисто музыкальной пасторальности как особого качества художественно-интонационной выразительности. Назайкинского). Гендель («Ацис и Галатея», 1732 год), В. А. Однако, после ощутимого спада в XIX веке интерес к пасторали начинает заметно оживляться в XX в. – в художественной практике (литературе, музыке, подхватывается молодым искусством кино7), а также в теории. Пение предполагалось не только жанровым содержанием, но и жанровой формой буколик: они были предназначены как для чтения, так и для пения.

изошла существенная модификация пастурели: снижение "стилистического регистра", перемещение акцента с представления словесно-игрового диалога куртуазного содержания на сюжетное изображение ("пейзанские сценки"). Это станет характерно и для ранней оперы. Одним из первых к наследию античной буколики обратился Данте, затем – Ф. Петрарка и Дж. Характерные жанры пасторальной поэзии этого столетия — «поэма о сельской усадьбе» (в Англии), описательная поэма («Виндзорский лес» А. Попа, 1614 «Времена года» Дж. – с христианской коннотацией слова («пастырский»). Ярким примером нередко встречающегося количественного развития греговской идеи оппозиционности может служить исследование Гарольда Толивера «Пасторальные формы и отношения» (1971).

Лудзаски и др. ). М. Фальконе) мануфактур. Описание этих развлечений и составляет содержание и главный интерес романа.

«Игра» предстаёт тогда не как параллельное ответвление пасторального жанра в Средние века, соотносимое с песенной пастурелью как драматическая ветвь с лирической, а как побег последней, в полной мере развивающий внутренний драматический потенциал жанра песенной лирики. В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. В зависимости от того, в какой системе соотношений идёт рассмотрение, одно и то же явление может быть осмыслено и как самостоятельный жанр (например, комическая опера) и как жанровый вид (комическая опера- вид оперного жанра) и как группа жанров одного рода (комическая опера как совокупность разновидностей: итал. Условность пасторального топоса достигает своей кульминации в литературе XVII века с её подчёркнуто противостоящими «грубой» реальности аристократически-утончёнными пастухами в камзолах и пастушками в кружевах. Помимо этого, заявленная терминологическая дифференциация затрудняется тем, что само значение тех или иных названий не оставалось неизменным на протяжении всей истории: происходили и сближения терминов (вплоть до синонимизации) и размежевания. Сохора, М. Г. А это значит, что все диссонансы исполнители стараются сгладить, пробежать мимо них поскорее, темпы берутся те, которые «принято» брать в классических сонатных циклах игнорируя обозначения самого композитора.

Условные сюжетные обстоятельства создают саму возможность художественного эксперимента (протекающего не столько в событийной, сколько в характерной для средневековой словесности риторической форме диалога), в котором исследуемые качества – artifitialis (Cortezia) и naturalis (Vilenia) – ав-тономизируются от своих непосредственных носителей: рыцаря и "простого человека", пастушки. Музыкальный компонент в пасторали был заложен в самих истоках (жанр античной лирики, синкретической по природе) и в дальнейшем всегда осознавался в качестве некого её врождённого свойства. Новая эстетика дистанцировалась от пасторали.

Интенсионал (сущностное ядро значения слова, в котором отражается его причинная история) связан здесь с мыслительной операцией осознания важнейших проявлений музыки (в контексте общих воззрений своего времени) через разделение её на виды. Одним из первых к наследию древней буколической поэзии обращается Данте (1265-1321), затем — Ф. Петрарка (1304-74) и Дж. Боккаччо (1313-75), следовавшие в своих латинских эклогах Вергилию, но значительно углубившие иносказательность жанра. Однако исследователь вдет дальше, пытаясь выявить, что же в действительности заложено в этом имени – «пастораль», – если не тема пастушеской жизни.

В XVII веке пасторальный роман во Франции сменяется романом героическим и реально-бытовым. Д. Гальперин, отмечая эту тенденцию, перечислил целый ряд работ, в которых она проявилась. Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо. Буколическая (от греч. Буря», «Пение пастухов. Отчасти она вписывается в круг "мадригализмов" – как например, связанные с "голосами природы" звукоподражательные приёмы (эхо, крики птиц и т. п. ).

В двух последующих разделах главы, в качестве итогового этапа исследования и своеобразной практической демонстрации возможностей, которые открывает направление "этимологического" анализа в жанровой сфере, рассмотрено функционирование пасторальной топики, детерминированной теми или иными жанровыми моделями, в контексте определённого произведения (2-й раздел) или сферы творчества (3-й раздел) конкретного композитора. Пастораль в век Просвещения. Основные жанровые формы пасторали – эклога, драма, роман, а также элегия и поэма. К концепции Фонтенеля возвращается в 1746 И. А. Шлегель («О естественном в пасторалях»), но он уже вынужден признать, помимо собственно Пасторали, еще и «сельскую поэзию».

Немецкая Пастораль получает распространение первоначально в виде зингшпилей и оперы («Дафна», 1627, М. Опица музыка Г. Шютца). Назайкинский «Стиль и жанр в музыке», 2003 Г. В. С перемещением выстраиваемой по античному образцу (прежде всего Аристотеля) теории драматических жанров трагедии и комедии в центр поэтологической проблематики, названное противоречие усилилось вторым: в век, когда на практике успешно и активно развивалась театральная ветвь пасторали, явное доминирование её среди драматических жанров парадоксально оттенялось отсутствием упоминаний о ней в античной теории драмы. Зыкова, предлагая при этом закрепить за термином «пастораль» именно значение жанровой модальности, тогда как жанрами считать буколику, эклогу и другие конкретные, появляющиеся в разные не-торические периоды, формы. своих персонажей в Аркадию, которая впредь становится местом действия многих новоевропейских пасторалей, среди которых особую роль сыграл прозиметрический роман Якобо Саннадзаро «Аркадия» (изд. Во Франции пасторальную драму, основанную на сюжете романа О. дЮрфе «Астрея» (1607-18), пишет О. Ракан («Пастушеские сцены», 1625).

Музыкознание, не располагающее котированными текстами в масштабах столь же длительного времени, как литературоведение, в обозримых исторических границах обнаруживает ту же тенденцию к дифференциации типов жанровости и жанрового сознания, когда речь должна идти о уже «в другом смысле жанре» (по выражению Аверинцева). Canso преодолела его первой, став неким эталоном. Но и она характеризуется разноголосицей суждений. Практическая ценность. Сам этот термин получил распространение в литературоведении прежде всего под воздействием знаменитой работы «Анатомия критики» (1957) одного из наиболее влиятельных современ пых теоретиков литературы Нортропа Фрая.

содержание (уже для Феокрита значимо противопоставление природы и культуры ещё очевиднее тенденция к иносказательности у Вергилия, эклоги которого оказали решающее воздействие на формирование пасторального канона), становится одной из наиболее характерных примет пасторали. в сферу рождественской музыки вовлекаются разнообразные новые жанры (помимо традиционных церковных, таких как месса и мотет), вступающие с ней в отношения по типу "род – вид": в вокальной музыке это диалог, концерт, кантата, оратория и другие жанры, в инструментальной – соната, симфония, концерт, сюита, отдельные пьесы (чаще всего обработки рождественских песен). форм (исследователи насчитывают 1422 метрические формулы и до 900 различных вариантов строфы) и жанров, которые у трубадуров различались не столько по формальным признакам, сколько по тематике и характеру высказывания. Оно инициировало наиболее традиционное направление в развитии жанровой теории – классифицирование жанров, а также выявление параметров жанровой типизации в музыке (в связи с вопросами классификации или уже вне её). Немецкий пасторальный роман представлен анонимными «Аменой и Амандом» (1632) и «Леориандром и Перелиной» (1642), а также «Адриатической Роземундой» Ф. фон Цезена (1645).

Среди авторов подобных работ – литературоведы Л. М. Хайнихен и И. Маттезон в их руководствах по мелодическому изобретению говорили о «loci topici» (в значении, восходящем к аристотелевской «Топике»), Обновление понятия происходит в XX в. под влиянием литературоведения, в котором новое, в сравнении с древнегреческой риторикой, значение термина «топос» было задано прежде всего трудами историка Э. Р. Существенное значение для истории жанра имело формирование в Высоком Средневековье поэтологической теории, которая надолго определила рецепцию пасторали. С этих позиций основными формами религиозного театра следует признать две: литургическую (церковную) и внелитургическую (мирскую). Абсолютно в духе просветительской критики Левро начинает с того, что предлагает сравнить жанровую сценку кого-нибудь из малых голландцев с фронтисписом в издании «Астреи» д Юрфе, чтобы почувствовать «поразительный контраст» между «тем, чем должна была бы быть пастораль и чем она стала в руках поэтов».

Чайковского. Мильтон в Германии – Ф. Шпее (1591-1635), автор «Эклоги, в которой пастухи рано утром славят Господа», «Пастушеской песни о Христе и воскресении Христа» во Франции «Священные эклоги» создал Р. Рапен (1659). Намёк на пасторальную интерпретацию Рождества содержится в написанной на латинском языке 11-й эклоге Боккаччо, однако первой полноценной разработкой темы и образцом для подражаний явилась латинская эклога «Рождение Христа» Ф. Патрици (1460). Так поет пастушка Прилепа, поджидая своего возлюбленного — Миловзора.

Во 2 Главе «Основные направления в развитии пасторального жанра в искусстве Нового времени и формирование музыкальной пасторали», в трёх её разделах, прослеживаются основные направления развития пасторального жанра в следующий исторический период – в той степени, в которой они приводят к формированию музыкальных разновидностей. 10). В музыке пасторальная тематика культивировалась в итальянской и английской мадригале XVI века, в ранней опере (с самых первых образцов). В данном контексте вызревали смыслы и некоторые принципы жанровых структур, генетически воспринятые музыкальной пасторалью, автономизировавшейся в русле пасторальной традиции в зрелой фазе того периода в истории искусств, который характеризовался их выходом из первоначального синкрезиса, «триединой хореи» (по выражению Т. Зелиньского), с последующей специфизацией каждого. Самый значительный английский пасторальный роман — «Аркадия» («Старая Аркадия», 1580 «Новая Аркадия», 1590) Ф. Сидни ему подражали Р. Грин («Менафон», 1589) и Т. Лодж («Розалинда», 1590).

Стилизация пасторали в XIX веке – интермедия «Искренность пастушки» (эклога П. М. В данном контексте вызревали смыслы и некоторые принципы жанровых структур, генетически воспринятые музыкальной пасторалью, автономизировавшейся в русле пасторальной традиции в зрелой фазе того периода в истории искусств, который характеризовался их выходом из первоначачыюго синкрезиса, «триединой хореи»1, с последующей специфизаци-ей каждого. С одной стороны, это первичные жанровые лексемы, основная атрибутика того самого музыкального компонента, который изначально задан в пасторальном жанре его тематикой (песни, танцы, наигрыши, пастушьи и охотничьи сигналы и т. п. ). Тем не менее, пастораль сыграла существенную роль в истории и теории мирового театра. Наоборот, пасторальная тенденция сквозит в каждой строчкеАркадии Саннацаро (1541). Литератора.

Со временем в литературной рефлексии всё большее место начала занимать «Поэтика» Аристотеля, центральным жанром в которой была трагедия, в связи с чем в XVI в. более актуальным становилось соотнесение пасторали с трагедией и комедией, нежели с эпосом и георгикой. Однако, как констатируется в работе, в реализации этой тенденции музыкальная наука самостоятельна, о чём свидетельствуют работы Х. Бесселера, К. Дальхауза, Х. Эггебрехта, А. Н. Кампаньолы, 1509 год «Сельский концерт» Джорджоне или Тициана, Лувр, Париж) и аллегории.

В голландской живописи оно ощутимо в итальянских пейзажах Н. Берхема, в картинах Я. А. Номер Томского – это пикантная игра в галантном стиле, pastorale frivolit. В работе прослеживается эта "инаугурационная" роль пасторали и то, что новый жанр, как правило, соединялся с национальными традициями (балета во Франции, маски в Англии, зингшпиля в Германии).

На протяжении ХУП-ХУШ вв. Сочинения, предназначенные для исполнения на Рождество, могли принадлежать и литургической и т. н. паралитургической и светской концертной музыке, – не во всех случаях сегодня можно установить с полной достоверностью их конкретную функцию, как это показано на примере реннего из сохранившихся собрания – «Пасторальных концертов» Франческо Фьяменго (1637). Первый этап историко-литературного процесса учёный охарактеризовал как дорефлективный традиционализм, при котором «жанры словесного искусства, фольклора и письменной предлитера-туры» определялись «из внелитературной ситуации, обеспечивавшей их бытовую и культовую уместность» категория авторства здесь ещё была тождественна «архаическому понятию авторитета» что же касается жанровых правил, то на этом этапе «они никогда не эксплицировались в теоретической форме», являясь «непосредственным продолжением правил бытового приличия или сакрального ритуала». В Англии рождественские эклоги пишут Дж. Милтон и А. Поуп.

тературе – Феокрит, чьим последователем в римской поэзии выступил Вергилий. Пасторальный роман, восходящий к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» II-III веков) и предвосхищённый прозиметрической (сочетающей стихи и прозу) пасторали «Амето» (создана в 1341-1342 годы) Боккаччо (автора также пасторальной поэмы «Фьезоланские нимфы», 1344-1346 годы), расцветает в творчестве Я. Саннадзаро («Аркадия», 1504 год). Словно вихрь, он смел все вокруг и от темы остался лишь один аккорд. После Э. Р.

Более того, в ситуации разрастания проблемного поля, которой характеризовался последний этап в развитии теории жанров (когда продуцирование вопросов опережало продуцирование ответов), подобное выстраивание методологической базы для проведения жанрового исследования становится необходимостью. Ответ, считает Грег, надо искать непосредственно в тех «интуициях и импульсах, глубоко укоренённых в человеческой природе», которые именно в пасторали проявлялись с наибольшей чистотой и артикулированностью, благодаря чему «она играла особую партию в истории человеческого мышления и истории художественного выражения», являя «необыкновенную жизнеспособность и силу воздействия на поток европейской литературы» (с. от eidos, дословно «картинка, небольшое изображение» термин впервые по отношению к литературному тексту встречается в I в. до н. э. в схолиях к произведениям Феокрита).

Сам термин модальность относится к числу основных и часто употребительных как в литературоведении, так и в музыковедении но, порожденный научным дискурсом различной природы имеет разные спектры значений (при наличии общей части семантического поля) и несхожие смысловые доминанты в этих науках. Если само понятие жанрового кода в определённой степени согласуется с понятием базовой «философской концепции» У. Грега, о которой говорилось в начале Введения, то по обозначенному нами содержанию жанровый код не совпадает с содержанием «пасторального идеала» Грега («контраст между городом и деревней»), как и с производным от него рядом оппозиций других авторов. Не вступая в дискуссию с этой несколько карикатурной точкой зрения на пастораль (получившей, однако, в силу возобновляющейся время от времени популярности фрейдизма в целом, определённое распространение), заметим лишь, что именно XVIII столетие в старой критике и новой теории пасторали связывают с кризисом жанра, а не его расцветом.

В отличие от предыдущих эпох, когда из трактата в трактат переходили те или иные дефиниции и положения (Аристотеля, в первую очередь), в современной науке есть весьма большой круг исследований (книг и статей, написанных в разное время), в которых наблюдается чрезвычайное многообразие мнений. А, следовательно, указанную им педаль брать не обязательно. С выходом в свет в 1756 «Идиллий» швейцарского поэта С. Геснера, принесших ему европейскую популярность, новой судьбой жанра, связанного с пасторальной топикой и его более распространенным обозначением становится идиллия. Если для современного музыковеда «модальность» означает прежде всего категорию учения о гармонии (исторически сложившийся тип звуковысотной организации – в отличие от организации тонального типа), то для филолога доминантным является лингвистическое значение термина: здесь «модальность» — категория, выражающая отношение высказывания к действительности и субъекта – к высказываемому (вследствие чего различается модальность объективная и субъективная). Подчеркнём ещё раз, что при употреблении в работе выражения теоретические представления не подразумеваются только специальные научные труды или теоретические дискуссии, — но вообще мыслимый образ предмета (пасторали, в данном случае), с той или иной полнотой выходящий на уровень суждений, включающихся в общий контекст осознания пасторали благодаря самым различным формам высказывания. Описание этихразвлечений и составляет содержание и главный интерес романа.

Образцы французской пасторали в XVIII веке: «Уловки Амура» А. К. Детуша (1726), «Диана и Эндимион» Ф. Колена де Бламона (1731), «Заис» (1748) и «Наис» (1749) Ж. Ф. Полемика была продолжена в Англии, где сторонников находит как точка зрения Фонтенеля (Поуп, Гей), так и Рапена (Дж. Аддисон, Т. Тикелл). Что же касается круга исследований, посвященных конкретным историческим видам пасторали (таким как античные буколики, ренессансные эклоги и т. п. ), то в них, наоборот, на первый план чаще всего выносятся свойства формы и потому исследователи нередко склонны здесь к сужению жанровых границ пасторали, размежеванию различных её проявлений.

От 1-й идиллии Феокрита, с ее песней о смерти мифического пастушеского божества Дафниса, подкрепленной «Плачем об Адонисе» Биона (2 век до н. э. ) и «Плачем о Бионе», приписывавшимся Мосху (2 век до н. э. ), но принадлежавшим скорее одному из учеников Биона, а также 5-й эклоги Вергилия идет традиция пасторальной элегииплача об умершем. Особенность мадригальной стилистики в том, что данные народно-жанровые элементы носят как правило иллюстративный характер, появляясь в связи с содержанием слов (упоминание об игре на волынке, о танце нимф и пастухов, о песне и т. п. ), что позволяет говорить в таких случаях о приёме "изображенной жанровости". Виора писал, что в рассмотрении жанра важно принимать во внимание идеи и различного рода высказывания, касающиеся жанра (программные выступления, школьные учения, литературно эстетические размышления и т. д. ). ещё одной (появившейся в Италии практически одновременно с пасторальным романом) разновидности жанра — драматической пасторали. Традиционно «Сельский концерт» приписывается Джорджоне, но в настоящее время считается, что это работа Тициана в юности. Сходство обусловлено уже музыкальным "стилем эпохи" и синкретической природой жанров.

Пасторальными называют пейзажи, романы, пьесы и другие произведения искусства, воспевающие спокойный, размеренный и красочный сельский быт, то есть «жизнь глазами пастуха». Так поет пастушка Прилепа, поджидая своего возлюбленного — Миловзора. Пастурель в её первоначальном художественном оформлении – «классическая» пастурель трубадуров – это достаточно замкнутая поэтологическая система, возникшая в рамках средневековой куртуазной поэзии. Из всех терминов с эпохи Возрождения наиболее употребимым и общим по значению становится «пастораль», что связано, с одной стороны, с авторитетом Вергилия, а с другой. В решении вопроса немногим могут помочь, по его мнению и ассоциации с персонами первого ряда в литературе (начиная с Феокрита, Вергилия, Петрарки и т. д. ) или воспоминания о знаменитых произведениях, представляющих самые изящные и совершенные версии пасторали имеющиеся в кшвдом европейском языке. Столетие спустя в Италии создает свои эклоги Джованни Баттиста Спаньоли Мантуанский (1447-1516). Теории жанров автором посвящена спе циальная монография, в которой раскрывается этимология понятия (не только термина) жанр в музыке, а также существующие в современном музыкознании подходы к категории жанра. В качестве примера воплощения в музыкальном произведении жанра новой георгики, сформированной эпохой Просвещения, в работе рассматривается оратория «Времена года» И. Гайдна (1801).

Для модерна Античность – не только и не столько идеал Золотого века человечества и вечный образец совершенства (как для классицизма), сколько одно из воплощений "иного мира", сладостно прекрасного, но и необычного иногда загадочного. Истоки жанра. Эскизы к истории музыкальной топики» (1980) 6. Фрескобальди, И. С.

Например, Т. Г. Начиная с этого спектакля, пасторальные сцены займут прочное место во французском балете, будь то ballet de cour, одна из любимейших форм увеселений в придворных кругах, ballet mlodramatique, ballet entres («балет в выходах») или комедия-балет. Арановского, Е. В. Отмечается, что хотя выявленные элементы музыкального языка характерны для пастурели (в се-39 верно-французском варианте прежде всего), они не являются свойственными только ей.

Таково содержание небольшого эпизода — пасторали «Искренность пастушки» из третьей картины оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Название «пастораль» происходит от латинского слова «пасторалис» — «пастушеский». Как и история жанра в целом, теоретическое его осмысление тоже знало подъёмы и спады (в чём у нас ещё будет возможность убедиться). Существенное влияние на становление пасторального жанра европейской профессиональной музыки оказала народная праздничная традиция игры селян на своих музыкальных инструментах в честь Христа и Марии. В качестве внутрискрепляющего фактора жанра (или метажанра), при всех перемещениях пасторального мимесиса, в работе было предложено рассматривать "жанровый код" пасторали, относящийся прежде всего к уровню тематики ("человек и природа"). В работах других учёных эта идея подвергается модификации н развитию, порой значительным.

78). шающая трактовка поэтами (пример Петрарки и ряда последующих авторов). Однако в современной теории жанров термин «модальность» употребляется и в абсолютно ином, по сравнению с уже перечисленными, смысле. И, как большинство длинных историй, чрезвычайно запутанной: полной разветвлений и слияний, уходов в тень и неожиданных проявлений едва ли не в центре рельефа художественной культуры той или иной эпохи.

Лишь в книге Г. Юнга «Пастораль. Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо. Сам жанр античной буколики в средневековой литературе поначалу был отражён довольно локально (главным образом – в неолатинской учёной поэзии), но гораздо шире использовалась буколическая топика и образность. Тем не менее, пастораль сыграла существенную роль в истории и теории мирового театра. Здесь концепция пасторали основывается не на одной, а на 16 оппозициях, сгруппированных в четыре более общих: Природа – Общество, Природа – Искусство, Идиллическая природа – Антипасторальная природа, Природа-Рай небесный.

Из всех терминов с эпохи Возрождения наиболее употребимым и общим по значению становится «пастораль», что связано, с одной стороны, с авторитетом Вергилия, а с другой. Назайкинского и некоторых других. В области малых вокальных форм ренессансной пасторали гетерогенность обусловлена прежде всего взаимодействием линии, связанной с пасторальной поэзией (тексты из пасторальных романов и драм, отдельные лирические стихи – в первую очередь эклоги) и линии, соприкасающейся с музыкой бытовой, фольклорной. Близость тем с точки зрения центральных фигурантов сюжетики (пастухи, "простые люди") влечёт определённое сходство в отборе музыкально-жанровой лексики (пе-сенность, танцевальность). Бройтмана, «от сравнительно-исторического к генетическому и историко-типологическому» методу.

Сначала он оформился в особый жанр поэзии. В начале XX в. ещё сохраняется унаследованное от предыдущей эпохи пренебрежительное отношение к пасторали как жанру якобы искусственному в своей условности и бессодержательному в силу крайней удалённости от реальной жизни (а потому и ложному, обманывающему ожидания уже самим названием – «пастушеский»). Со временем в литературной рефлексии всё большее значение начала обретать «Поэтика» Аристотеля, центральным жанром в которой была трагедия, в связи с чем в XVI в. более актуальным становилось соотнесение пасторали с трагедией и комедией, нежели с эпосом и георгикой. «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни пастухов. Из этого обзора становится очевидным, что при определении «топики жанра» пасторали в целом невозможно установить чёткую локализацию: она проявила себя практически во всех возможных типах художественных форм.

Введение в теорию жанров и модусов» (1982). Это направление, задавшее основной вектор развития пасторали в XVIII столетии, в теоретическом плане ясно обозначилось уже в ходе знаменательного для стыка эпох «спора о древних и новых». В теории пасторали, как и теории жанров в целом, в последнее время преобладает тенденция совмещать понятие жанра с новым понятием модуса (в трудах российских исследователей также используется терминологическая форма «модальность»), под которым чаще всего понимается особое, характерное для пасторали содержательное наклонение и эмоциональная направленность, способные проявляться и вне жанра пасторали24. Пасторальной музыкальной лексикой воспользовался Чайковский также при создании песни Томского из 7-й картины (на стихи Державина «Шуточное желание»): движение гавота, пасторальная тональность F-dur, простая песенная мелодика. являются предшественниками классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание о Робэне и Марион). II.

Наиболее ранние опыты пасторальной эклоги в Англии принадлежат А. Барклаю (1476-1552), однако самым удачным произведением стал включивший в себя 12 эклог «Пастушеский календарь» (1579) Э. Спенсера. Все эти черты в полной мере проявились в постановке «Цирцеи или Комедийного балета королевы» (1581), от которого обычно ведётся история французского музыкального театра. При этом сам Фрай, критикуя, ни от понятия, ни от термина «жанр» специально не отказывался, нередко апеллируя к этой категории для пояснения своей мысли («жанр романа», «жанр драмы», «жанр трагедии» и т. д. ). Во всяком случае, в теоретической рецепции мадригала красной нитью проходит (с XIV по XVIII вв. ) его соотнесение с "пастушеской песней".

Баха, в операх и ораториях Г. Ф. О популярности пасторальной тематики свидетельствует организованное в 1644 в Нюрнберге поэтическое общество «Пегницкий пастушеский и цветочный орден» во главе с Г. Ф. Гарсдёрфером и И. Клаем. Вопросу различной этимологии и детерминированности «имени жанра» посвятил специальный параграф своей последней книги («Стиль и жанр в музыке») Е. В. ухос и лат. Пастораль эпохи Просвещения тяготеет к демифологизации, к отказу от аллегоризма, к большей естественности и безыскусности, сдвигается от «буколики» к «георгикам». Предшествовала циклу сонат Бетховена серия из пяти концертов «Три века фортепианной сонаты», состоявшаяся в 2007-2008 годах. (опера Моцарта Король-пастух, 1775 балет Делиба Сильвия, 1876 и др. ).

В данном контексте вызревали смыслы и некоторые принципы жанровых структур, генетически воспринятые музыкальной пасторалью, автономизировавшейся в русле пасторальной традиции в зрелой фазе того периода в истории искусств, который характеризовался их выходом из первоначального синкрезиса, «триединой хореи» (по выражению Т. Зелиньского), с последующей специфизацией каждого. Таким образом, жанр из категории констатационной превращается в категорию операциональную. Для более развёрнутой характеристики этих стилей-жанров исходившей из критерия темы, средневековые теоретики обратились к описаниям позднеантичными грамматиками трёх опусов Вергилия – «Буколик», «Георгию) и «Энеиды» (наиболее подробно учение изложено Иоанном Гарландским). Пасторальные мотивы возродились в музыкальном искусстве XX века (опера «Дафна» Р. Штрауса, балет «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и другие). Эскизы к истории музыкальной топики» (1980) открывается перспектива видения музыкальной пасторальной традиции в целом, но и здесь автор останавливается главным образом на интересующем его предмете чисто музыкальной топики пасторали, не затрагивая общих теоретических проблем жанрового характера, а также достаточно избирательно подходя к материалу и опуская целые виды пасторального жанра и отдельные этапы его развития. Наряду с данной причиной в работе высказано предположение о ещё одной.

Автор 114 латинских эклог на сюжеты Ветхого и Нового Завета – нидерландский поэт Р. Обризиус (около 1540 – около 1584/1594 годов). Однако при любых масштабах функционирования жанровой категории сохраняется конституирующая эту категорию (как общего/типического – по отношению к единичному/индивидуальному) способность моделировать, порождать саму формально-содержательную целостность конкретного продукта музыкального творчества (произведения ши деятельности). Другим вариантом решения проблемы стал более радикальный выход: отказ от понятия «жанр» и замена его другой категорией обобщающего характера, с помощью которой было бы возможно максимально охватить всё изменчивое разнообразие пасторальной традиции.

Ряд пьес с точки зрения пасторальной традиции близок линии георгики. Баткин, М. Л. Петру Лаулу это прекрасно удалось. Одна из них – момент непосредственной литературной преемственности от греко-римских и новых авторов в сочетании с базовой установкой гуманистов на изучение в подлиннике античной словесности как эталона художественного совершенства и мудрости. А уж про педаль и говорить нечего. В XVI в. среди множества пасторальных драм появляется два признанных шедевра: «Аминта» Т. Тассо (пост, в 1573 с муз.

Пасторальные темы затрагиваются в этот период лишь драматическими произведениями. Создаются и целые циклы эклог, в основе которых — разные эпизоды из жизни Спасителя. Музыкознание, не располагающее нотированными текстами в масштабах столь же длительного времени, как литературоведение, в обозримых исторических границах обнаруживает ту же тенденцию к дифференциации типов жанровости и жанрового сознания, когда речь должна идти о уже «в другом смысле жанре» (по выражению Аверинцева).

В своих истоках (у Феокрита) пастораль — словесная имитация античного мима — «низовой» разновидности античной драмы, балаганной сценки-представления, включающей в себя демонстрацию зрительно-световых чудес, мнимых смертей и воскрешений, загадывание загадок, а также пародирование, розыгрыш, передразнивание. Как писал Бахтин относительно литературы, в её судьбах и судьбах языка «ведущими героями являются прежде всего жанры». Оригинальный образец претворения в инструментальной музыке жанровой модели пасторального канта создаёт А. Нименский в Концерте «Канты» для струнного оркестра. Однако это не стало финалом истории жанра пасторали в целом, поскольку параллельно, ещё во второй половине XVII в., набирали силу контрастные тенденции в трактовке жанра, свидетельствующие об ином понимании пасторальности и связанных с ней категорий "природы" и "естественности". Векерлена в его сборнике «Бержеретты» на стихи XVIII в. (так же, как "поэтика" пародии Державина перекликается с типичными текстами пасторальных пссен того времени, вроде «Ах, зачем я не лужайка, ведь на ней пастушка спит»).

Особенностью музыкального модуса пасторальности является его мно-гослойность. Завершая концерт, прозвучала соната 29 ор. Идёт речь также о России, где жанр музыкально-театральной пасторали, попав значительно позднее (через Италию и ещё в большей степени через Францию) и тоже предваряясь расцветом пасторальной поэзии, во второй половине XVIII в. оказался тесно связан с развитием русского сентиментализма, став одним из его главных выражений. Глава 1«Музыкальный модус пасторальности и его топика».

При этом по возможности последовательно выявляется обычно слабо учитываемая музыкальной наукой (в отличие от литературоведения) роль теоретической рефлексии в существовании жанра. Буря», «Пение пастухов. В отношении некоторых жанров эта рефлексия может проявляться, как показал Дальхауз на примере мотета XIII и XVII вв., столь несхожих между собой, казалось бы лишь в «удерживании имени», но и оно, по утверждению учёного, «представляет для кон-ституирования жанра не меньшее значение, чем традиционное закрепление комплекса признаков», поскольку свидетельствует о «преемственности, основанной на сознательной взаимосвязи» (там же). Из названных лишь последняя (в силу локализованности во времени) обладает сравнительной закреплённостью формы музыкального выражения пасторального образа, тогда как две другие отличаются вариабельностью музыкальных интерпретаций вследствие их более длительного существования, проходящего через различные стилевые эпохи истории музыки.

Эти аспекты последовательно рассматриваются в трёх разделах главы. Так, во Франции при Сорбонском университете научной группой «Эпистеме» в 2002 г. был создан электронный журнал «Эподы Эпистеме» и уже 3-4 его номера (за 2003 год) были целиком предоставлены публикации материалов коллоквиума по проблемам пасторали19. eklog «отбор», в смысле «избранное» тоже применено Вергилием) и «идиллия» (от греч. Гораздо более длительной историей и богатыми научными традициями осмысления пасторали обладает литературоведение.

В противоположность Ф. Блуме, заключающего свою энциклопедическую статью тезисом о «прогрессирующем распаде жанрового сознания и жанров в XIX в» (1-е издание «Die Musik in Geschichte und Gegenwart»), Г. Данузер (2-е издание) завершает разделом «Распад и восстановление», а в последней строке перефразирует тезис Дальхауза39: «музыка, — пишет он, – всегда больше, чем жанр, но вне жанра музыки не бывает». С точки зрения функционирования музыкальной топики анализируется ряд претворяющих пасторальную тематику произведений изобразительного искусства: «Парнас» А. Мантеньи (1497), «Пасторальный концерт» Джорджоне (ок. Тенирса Младшего и П. П. Курциуса («Европейская литература и латинское средневековье», 1948) становится традицией выделять три основных этапа. Как и в других сходных случаях обозначения распредмеченной жанровости (вальсовость, песенность и т. п. ), под пасторачьностыо в данной работе будет подразумеваться особое качество художественной выразительности, сформировавшееся на основе конкретного жанра, но автономизировавшееся в процессе исторического развития и способное функционировать в произведениях и как жанровое и как наджанровое явление.

М., 1982 год. Самой распространенной формой христианской Пасторали становится рождественская эклога. Серии концертов или записей обычно осуществлялись в форме цикла. В работе подчёркивается это поглощение по-вествовательности общим лирическим модусом (характерные эмоции благоговейного умиления и духовного восторга), который сыграл важную роль в становлении музыкальной топики европейской пасторали.

Саськова и другие. Что касается музыковедческой теории жанров, то это даже не новый её этап, как в филологии, а формирование новой отрасли теоретического музыкознания. Англ. В большой степени под влиянием «Дианы» пишет во Франции свою «Астрею» дЮрфе.

В современной музыке меняются значение жанра и принципы жанрообразования — как и при переходе от эпохи «функциональной гетерономии» к эпохе «художественной автономии»36. С другой стороны, пастухи Феокрита (тот же Титир) имеют своими прообразами и мифологических «сатиров», главное занятие которых — любовь, пение и игра на пастушеской свирели. К жанровой модели пасторального поминовения прибегнул Дж. Подобная точка зрения даёт Кермоду, в частности, возможность обратить внимание читателя на те аспекты интереса к Природе, которые в эпоху Ренессанса были стимулированы открытием Нового Света и знакомством европейцев с аборигенами (автор ссылается на эссе Монтеня «О каннибалах»), а также включить в сферу рассмотрения те произведения, которые, при определённой близости к пасторали по проблематике, обычно не причисляются к ней по своему жанру. Что касается вопроса формирования музыкального модуса пасторально-сти, то и здесь обнаруживаются как сходные моменты между литургической драмой и пастурелью, так и различные.

Сохора, М. Г. Например, А. Глазунов продолжает направление праздничных театрально-музыкальных пасторалей на мифологические сюжеты в своём одноактный балете «Времена года» со столь характерной для данного направления тематикой. «Пасторальной» назвал Л. Бетховен свою 6-ю симфонию. Пахсарьян, В. Н. Относительно собственно эпизода о «пастырях вифлеемских» и процесса его театрализации в рождественской литургической драме, можно заметить, что расширение его происходило как путём "повествовательной" детализации или присоединения смежных в библейской истории эпизодов, так и за счёт конкретизации при характеристике сюжетной ситуации или действий персонажей. Историю собственно французской оперы ведут от постановок «Триумф Амура над пастухами и пастушками» Мишеля де ла Герра и Шарля де Беи (1655) и «Пасторали Исси» Робера Камбера и Пьера Перрена (1659). Возникло ощущение, что пианист мыслит не мелодией и гармонией, а фактурными пластами. 1504), оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие пасторального жанра в его новоевропейской трактовке.

Более того, всё развитие пасторали в европейском искусстве находилось иод влиянием музыки – и как предмета пасторального дискурса с его характерными сюжетно-образными мотивами (песни пастухов, танцы нимф и сатиров игра на свирели и других «пастушеских» инструментах) и как составляющей многих жанровых форм. С другой стороны, музыкознание, если бы оно такую задачу и поставило, но попыталось исходить прежде всего из наличных текстов, как это было возможно для литературоведов, оказалось бы на зыбкой почве, поскольку как раз этими текстами за длительные начальные (и не только начальные) отрезки истории пасторали и не обладает, располагая лишь косвенными свидетельствами о ненотированных музыкальных формах немногим обогащают при подобном методе и образцы ранней нотации. В дальнейшем пасторальные мотивы объединяются с темой золотого века, элегическими мотивами утраченного рая, молодости, любви, жизни, сближающими пастораль с ванитас (картины «Et in Arcadia ego» Гверчино (1622 год, Национальная галерея старого искусства, Рим) и Н. Пуссена (1637-1638, Лувр). Внимания в этом плане требуют также заголовки и подзаголовки (не обязательно авторские) произведений, ремарки в нотном тексте и т. п. Во II части работы, напротив, прослежены те линии в истории пасторального жанра, которые не восходят напрямую к античной буколике, но позднее влились в общую пасторальную традицию.

Если само понятие жанрового кода в определённой степени согласуется с понятием базовой «философской концепции» У. Грега, о которой говорилось в начале Введения, то по обозначенному нами содержанию жанровый код не совпадает с содержанием «пасторального идеала» Грега («контраст между городом и деревней»), как и с производным от него рядом оппозиций других авторов. При переключении ракурса изучения того или иного конкретного жанра в область его истории наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, поскольку процессы жанровой идентификации определяются как синтагматическими, так и парадигматическими аспектами функционирования жанра («син-функция» и «автофункция», по терминологии Тынянова). Это изменило довольно многое. Моцарт («Царь-пастух», 1775 год) и другие.

Исполнена намеков и аллегорий Пастораль эпохи Возрождения: «Этот род сочинения, — писал Петрарка, давая объяснение содержания первой эклоги своих «Буколик» (1346-57), — невозможно понять без разъяснений самого сочинителя» (Петрарка Ф. Эстетические фрагменты). Уже на этапе Средневековья путь этот вёл к появлению литургической драмы, а вехами в этом направлении стали малые жанры богослужения: рождественские антифон и респонсорий (в оффиции), секвенция и троп (в мессе). В XVII в. пастушеский романво Франции сменяется романом героическим и реально-бытовым, а пасторальищет себе убежища в драме. Назайкинский. Не случайно именно «Орфея» знаменитого флорентийского гуманиста историки оперы обычно особо выделяют у истоков её становления.

(Со своей стороны, заметим попутно и музыковедение может помочь филологии смелее входить в указанные области, перед границей которых та обычно останавливается. ) Однако с точки зрения методологии исследования жанра музыкальной пасторали современное литературоведение не даёт готовой базы, поскольку, как это ни парадоксально, само не обладает на сегодняшний день достаточно согласованными позициями во взглядах иа пастораль именно как жанр. Из этих представлений логически вытекает необходимость дифференцировать разные исторические типы категории жанра. 1500) и др. Существенное место пасторальные мотивы занимают в английской придворной пьесе-маске и в драматургии У. Шекспира («Два веронца», «Бесплодные усилия любви», обе 1594 «Как вам это понравится», 1599). Сюдаотносятся, напр. : а) пасторальная музыка – небольшая пьескапреимущественно в 6/8, 9/8 b) пастушеская веселая песня (pastorello)с) танец, похожий на musette или siciliano, но только в более медленномтемпе d) небольшая опера, пантомима или балет, где главнымидействующими лицами являются пастухи или пастушки наконец, е) симфония, в которой изображается сельская жизнь, природа, напр.

особый видпоэзии, где в качестве героев выступают пастухи и пастушки. При этом одни исследователи опираются на уже обозначенный Грегом контраст различных образов жизни: деревенской простоты и более сложного типа цивилизации (городской).

В Италии влияние Аркадииособенно заметно в двух драматических пасторалях: Aminta, ТоркватоТассо (1583 г. ) и Pastor Fido, Гварини (1590 г. ) в Испании Аркадияпослужила образцом самому популярному пастушескому роману – ДианеМонтемайора. В пасторали окончательно закрепился драматургический канон, разработка которого была начата в ренессансной итальянской трагедии, а позже – была доведена до совершенства в теоретических работах французских классицистов: пятиактная структура, единство места, времени и действия, строгое социальное разделение персонажей по жанрам. В Германии религиозные «Эклога о кровавом поте Христа», «Эклога, в которой пастухи рано утром славят Господа», «Пастушеская песнь о Христе и воскресение Христа» принадлежат перу Ф. Шпее (1591-1635) во Франции «Священные эклоги» (1659) создает Р. Рапен. О том же пишут Дальхауз и Майер: об историко-теоретическом «обзоре существования» (Wesensschau, здесь учёные пользуются термином феноменологии) определённого жанра с целью обнаружить его «линию развития», «эстетическую парадигму», не абсолютизируя при этом уже имеющуюся его дефиницию.

Вергилий усиливает, по сравнению с Феокритом, условность буколики и переносит своих персонажей в Аркадию, которая впредь становится местом действия многих новоевропейских пасторалей, среди которых особую роль сыграл прозиметрический роман Якобо Саннадзаро «Аркадия» (изд. Однако, роль пасторали в теории и истории театра была огромна. С начала XVII в., когда стали публиковаться тома «Астреи» О. д39Юрфе, чаще появлялись и собственно пасторальные балеты. Особенность в том, что, в отличие от пастурели, жанр рождественской литургической драмы – не только вид более общего образования (литургической драмы в целом, как пастурель – вид диалогической кансоны), но она функционально встроена в "рамочную" по отношению к ней жанровую структуру церковного богослужения, сохраняя в себе ряд его родовых черт.

И исследователи, как можно было убедггься, сталгаваотся с трудностями уже самой жанровой квалификации пасторали («жанр в широком и узком смысле», «пасторальная модальность», «группа пасторальных жанров», употреблённое выше понятие «метажанр» и т. д. ), жанрового определения пасторали (метод выявления комплекса единых формализованных признаков не работает по отношению к жанру, столь разнообразному и изменчивому на протяжении длиннейшей истории), соотношения с имеющимися жанровыми классификациями (пастораль существует во всех родах – лирическом, эпическом и драматическом а также в различных искусствах, что нарушает принятую в науке морфологическую иерархию), соотнесения жанрового генезиса разнородных образований и т. д. Но с другой стороны, может возникнуть вопрос: действительно ли существует единая современная теория жанров. Они долго оставались образцами для подражания и основными источниками текстов для мадригалов в разных странах (по данным А. Хартмана лишь на тексты «Верного пастуха» было создано 550 мадригалов 125 композиторов) известны также несколько опер и произведений других музыкальных жанров, написанных по пасторали Гварини. Характерными становились теперь окрашенные приметами современности и "местного колорита" темы родной земли, забот и отдыха близкого к природе сельского жителя (в том числе помещика), тема сельской усадьбы, самодостаточного крестьянского быта, добродетельности нравов простых людей и т. д. На музыку это литературно-философское направление оказало значительное влияние. В зависимости от сюжетной ситуации исследователи различают три типа пастурели: а) встреча поэта-шевалье на прогулке с пастушкой и беседа с ней (этот тип обычно называют «классическим» или просто «типической пастурелью») б) пастушеский диалог, в котором может участвовать и поэт в) сцены "пейзанских игр".

С позиций современной музыковедческой теории жанров к этой "расфокусированно-сти" определений топики (местоположения) пасторали можно добавить свои ракурсы: пастораль обнаруживается среди бытовых и концертных жанров, «обиходных» и «преподносимых» (по Бесселеру и Сохору), в сфере «функциональной гетерономии» и «художественной автономии» (по Эггебрехту). Джерми). Центральной для георгики является тема похвалы сельской жизни. Никифорова, И. О.

Т. о., как показано в работе, жанр пасторали в то время осмысливался в достаточно сложной системе координат: на пересечении поэтической традиции классической буколики, «учения о трёх стилях» и риторической классификации «видов повествования». Баккера и К. Кастелейнса.

Это просто уже не интересно. Проводится определённая параллель с изобразительным рядом рождественской иконы с точки зрения трактовки и характера отражения евангельского сюжета: а) симультанность в представлении происходящего (в отличие от последовательной повествователыюсти евангельского текста) б) наглядное объединение горнего и дольнего событием Рождества («ангели с пастырми славословят») в) склонность не столько к изложению событийной стороны сюжета, сколько к эмоциональному и умственному постижению его смысла и значимости. Во Введении на основании изложенного формулируются основные позиции жанрового подхода, значимые для дальнейшего изучения пасторали, которые в сжатом виде фокусируются в предложенной здесь (только по отношению к опусной музыке) обновлённой дефиниции жанра, сориентированной на методологическую составляющую и выявленные перспективные тенденции в современной теории жанров: музыкальный жанр – это целостная родо-видовая модель (генотип) музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака / признаков), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства (эпохи, национальной школы, направления и т. д. ), функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии.

«Георгики», IV, 565) – то же, что греч. Рамо, «Тифон и Аврора» Ж. Ж. де Мондонвиля (1753). В 18 веке Пастораль пишут поэты-анакреотики И. В. Л. Глейм, И. П. Уц, И. Н. Гётц, К. и Я. Шмидты. Но и в целом, само пение и музицирование в церкви у рождественских яслей воспринималось уже не только функционально – как часть церковной праздничной службы: концертное "превышение" обиходно-литургической функции актуализировало тематическую парадигму и в данном контексте концертирование ассоциировалось с благоговейным поклонением пастырей вифлеемских и их «веселием пастушеским». до н. э», ко времени Аристотеля. opera buffa, франц.

Пастораль прекрасно вписывается в современную жизнь. Таким образом, жанр из категории констатационной превращается в категорию операциональную. Формы его проявления и варианты создавала каждая эпоха. В инструментальной музыке пасторальность проявилась в цикле концертов «Времена года» А. Вивальди и другие. 165), с которым «ни один другой не может сравниться более большой и длительной славой» (с.

Таким образом, Грег начинает практически с тех же позиций, на которых остановилась критика почти столетие назад, – примеряет к пасторали критерий реалистичности, с точки зрения которого этот жанр выглядит «олицетворением абсурдной антиреалистичпости» (там же). Радостные, благодарные чувства после грозы». В начале XX в. М. Равель использовав сюжет пасторального романа древнегреческого писателя Лонга, создал балет «Дафнис и Хлоя», оркестровые сюиты из которого часто звучат в симфонических концертах. Всего исследователь дифференцирует три крупных периода, каждый из которых отмечен присущим ему типом поэтики: поэтика первого периода опирается, по Бройтману, на «художественный принцип синкретизма», поэтика второго этапа обозначена как «эйдетическая (традиционалистская)», современная эпоха характеризуется «поэтикой художественной модальности». Сравнительно более крупные разделы книги посвящены выявлению пасторальной топики в «Орфее» К. Монтеверди, в кантатах И. С. В литературе пасторальная топика (смотреть Топос) восходит к античной буколике непосредственная предшественница Пастораль – пастурель XII-XIII веков. Ярким образцом и примером первого "полномасштабного" воплощения "натурализованной" пасторали в симфоническом жанре стала Шестая симфония Бетховена (1808) с этих позиций в работе дан её анализ. Но продолжил своё существование пасторальный модус (или модальность), сформировавшийся в жанре пасторали в его литературной, музыкальной и изобразительной ипостасях.

Это фокусировало понятие жанра в сфере опусной культуры, высвечивая значение его как, прежде всего, модели произведения, с чем связана тенденция проецировать на область жанра представления о форме (композиционная законченность, художественно-эстетическая самодостаточность, общая организация музыкальных средств, нормативные структуры и т. д. ). Бах.

Случайность возникновения названия или вариабельность (множественность, переменность) имени не свидетельствует об индифферентности именования в целом, но свидетельствует лишь о различных механизмах и способах его функционирования. Исполнена намёков и аллегорий пастораль эпохи Возрождения: «Этот род сочинения, – писал Ф. Петрарка, объясняя первую эклогу своих "Буколических песен", – невозможно понять без разъяснений самого сочинителя» (Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. Недаром Д. Гальперин резюмировал в 1983 г. : «Пастораль представляет собой проблему для теории жанров». Однако, одно из серьёзных препятствий такому изучению кроется, не считая источниковедческих проблем, в области методологии – прежде всего в недостаточной разработанности общей теории жанров и её методологического аспекта для проведения предметных исследований по отдельным жанрам.

Жанровый ракурс анализа позволяет делать более широкие выводы, которые заключаются в следующем. Самой распространённой формой христианской пасторали становится рождественская эклога. Вместе с песенностью привносился и танец, что свидетельствует о сохранении более глубоких фольклорных корней. При этом по возможности последовательно выявлялась обычно слабо учитываемая музыкальной наукой (в отличие от литературоведения) роль теоретической рефлексии в существовании изучаемого жанра. А остинатное движение вызвало чувство бесконечного движения по кругу.

Поэтическая лирика провансальцев, песенная по своей природе, – это синкретическое музыкально-словесное искусство, существовавшее в форме, прежде всего, устного исполнения (пения или речитации под музыкальное сопровождение). На этапе принципиального переосмысления статуса самой категории «жанр» в завершающей стадии эпохи «рефлективного традиционализма» формируется новая теория пасторали, критически осмысливающая художественное наследие и постулаты поэтик прежних времён. спективные тенденции в современной теории жанров: музыкальный жанр -это целостная родо-видовая модель (генотип) музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака / признаков), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства (эпохи, национальной школы, направления и m д), функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии. Ещё в «Илиаде» Гомера говорится о пастухах, которые «за стадами, тешась цевницею звонкой идут» (Песнь 18, ст. Указывая на способность содержательного аспекта некоторых жанров распространяться в качестве дополнительной характеристики на другие жанры, Фаулер дифференцирует явления н соответствующие понятия «жанр» (обладающий комплексом содержательно-формальных признаков) и «модус» (сохраняющий лишь содержательные свойства), наглядным примером чему может служить различение «комедии» – и «комиче 1С ского» (романа, эпопеи и т. д. ). Тема Rondo вернула нас к первоначальным пасторальным образам.

К I в. по Р. Хр, относится новелла греческого софиста и философа Дюна Хризостома. С. С. Исследователи сталкиваются с трудностями уже самой жанровой квалификации пасторали («жанр в широком и узком смысле», «пасторальная модальность», «группа пасторальных жанров» и т. д. ), жанрового определения пасторали (метод выявления комплекса единых формализованных признаков не работает по отношению к жанру, столь разнообразному и изменчивому на протяжении длиннейшей истории), соотношения с имеющимися жанровыми классификациями (пастораль существует во всех родах – лирическом, эпическом и драматическом а также в различных искусствах, что нарушает принятую в науке морфологическую иерархию), соотнесения жанрового генезиса разнородных образований и т. д. Основной задачей в I и II частях работы стало рассмотрение жанра пасторали в его исторической перспективе с учётом как синтагматических, так и парадигматических аспектов его функционирования и с методологических позиций, заявленных во Введении. Развивая ранее высказанные им идеи о «литературных матрицах» (или «литературных архетипах»), Фрай предложил свою классификацию «литературных модусов», которую считал «более широкой схемой», чем идущее от Аристотеля деление на роды, зачастую непригодное, по его мнению, для изучения литературы последующих эпох 21. до Р. Хр. В современной теории жанров учёт общелогического плана значения, унаследованного от категории «геноса», помогает, думается, лучше высветить соотношение двух сохраняющихся в ней моментов, нередко вступающих в противоречие: а) жанр продолжает восприниматься как категория в первую очередь классификационная (или, по М. С. Момент "изображения", "представления", разрабатываемый пастуреля-ми труверов, сокращает дистанцию между жанром песенной пастурели и первым известным образцом пастурели драматической – «Игрой о Робене и Марион» аррасского трувера Адама де ля Аля (середина 1280-х). Более того, всё развитие пасторали в европейском искусстве находилось под влиянием музыки – и как предмета пасторального дискурса с его характерными сюжетно-образными мотивами (песни пастухов, танцы нимф и сатиров игра на свирели и других «пастушеских» инструментах) и как составляющей многих жанровых форм.

Трактованные подобным образом «модальности» вписаны Жанеттом в иерархическую триаду: модальности – жанры – архижанровость (к уровню последней автор относит известное деление на лирику, эпос и драму). В контексте данной структуры и исследуется функционирование жанрово-стилевых моделей музыкального модуса пасторальности в «Пиковой даме» Чайковского. Поскольку на всех этих этапах оформление сюжета о «пастырях вифлеемских» граничит с жанрами целиком поющимися, то сказанное в равной мере относится и к музыкальной стороне процесса.

Помимо двух основных для музыкального модуса пасторальности видов топики, в диссертации условно выделено ещё несколько (условно, т. к. нередко топосы разных видов тесно взаимодействуют): а) тембровые топосы, связанные с характерными "пасторальными" инструментами б) тональные топосы – круг наиболее "частотных" для пасторальной музыки тональностей в) цитатные топосы – использование автором в качестве интонационно-тематического источника материала конкретной пасторальной музыки, фольклорной или композиторской г) образно-эмоциональные топосы: то, что в барочной музыке называли аффектами, позднее – "характерами", а современное музыковедение – "типизированной образностью" и "образной семантикой" д) "сюжетные" музыкальные топосы – характерные "ходы" в развёртывании пасторальной темы. Раздел содержит анализ состояния изученности жанра пасторали в современном музыкознании, на основании чего делается вывод, что пастораль как жанр в целом не получила ещё соразмерного и теоретически обоснованного раскрытия. В складывающейся нормативной поэтике новый вид приобрела (под влиянием свойственного Средневековью иерархического принципа) идущая от Античности «теория трёх стилей». В первом разделе рассматривается формирование театрально-драматической ветви пасторали, начиная с XV–XVI вв., когда активизируется жизнь жанра в поэзии и литературе. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. Изначально заложенная в буколике возможность выражения смысла, превышающего ее непосредственное тематическое содержание (уже для Феокрита, ученого александрийца, значимо противопоставление природы и культуры), после эклог Вергилия становится характерной приметой Пастораля.

pastoralis, фр. В названной работе показана изначальная укоренённость данной категории в логике, риторике и поэтике (прежде всего аристотелевского типа), с одной стороны и наблюдениях за реальной музыкальной практикой, с другой. Появляющееся затем скерцо звучало тем более неожиданно – игривое и веселое.

В последнем вопросе представляется правомерным опереться, на положение В. Виоры об «идее жанра», восприняв её как некую константу переменной «конфигурации» жанровых признаков, одну из основ жанрового континуитета. Под влиянием «Аркадии» и «Дианы» с одной стороны и рыцарских романов Артурова цикла с другой написал свою «Аркадию» (1590) Филип Сидни. Подобного рода технология создания целого – общая для средневекового ис-кусства-агэ, её функционирование органично в контексте «эстетики тождества» (по Лотману) и «рефлективного традиционализма» (по Аверинцеву). Начиная со studia humanitatis, «пастух» и «пастушеские песни» Вергилия и Феокрита традиционно мыслились как метафора поэта и поэзии в их сущностном ("природном") проявлении, освящённом культом Античности и неоплатоническими идеями. перев., т. 2-й. В работе рассматриваются ключевые понятия данной системы, которые группируются вокруг оппозиции Cortezia -Vilenia (куртуазность – некуртуазность).

eidyllion, умен. То есть, не говоря уже о содержательном наполнении изменился сам облик теории жанров на современном (посткризисном) её этапе. 80, 81). Пастораль как жанр насчитывает двадцать три столетия существования (если считать основоположником жанра Феокрита), но называли ее по-разному — буколика идиллия, эклога. в простой жизни.

fabula как классификационной категории при различении видов повествования, наряду с histcria и argumentum) и decorum (впервые на жанр пасторали спроецирована Тома Себилле, 1548). и итал., пастушеский, сельский) – вмузыке так называются сочинения мирного идиллического характера. Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо. Буколическая (от греч. Известно, что в богослужении раньше других оформился отрезок года от Адвента до Пятидесятницы, где особую значимость обрели празднования Рождества и Воскресения Спасителя (Пасхи) как двух главных событий христианской истории. Танец» из собрания Лувра (ок. Оден в своём эссе 1948 г., посвященном сравнению Аркадии и Утопии, соотносит первую с Эдемом, а вторую с Новым Иерусалимом («этими Обителями Счастья, которые рисуются нам в мечтах»), устанавливая сходство внутри пар по темпоральным характеристикам.

Музыкальный компонент в пасторали, как первоначально «пастушьей песне», был заложен в самих истоках (жанр античной лирики, синкретической по природе) и в дальнейшем всегда осознавался в качестве некой её родовой черты. Разнообразным интерпретациям подвергается содержание сформулированного Грегом «пасторального идеала»: от классово-социальной его характеристики11 до попыток развить намеченный Грегом психологический аспект этого содержания в направлении фрейдизма или юнгинианства. Во всех упомянутых н ряде других работ, в которых проявляется тенденция целостного охвата традиции пасторали исследователи, как можно видеть, опираются на сходную с Грегом методологическую посылку: идти не от формальных признаков жанра, а от «философской концепции», которую каждый вновь и вновь пытается расшифровать. opera comique, нем. Так, Ренато Поджиоли, трактуя пасторальный идеал в эссе «Пастушеская свирель» (1957), в отличие от Грега, как «изначально негативный» (поскольку по своему этосу, считает автор, он удаляется как от христианского идеала, так и первоначального классического образца), переформулирует его в духе Фрейда как контраст чистой невинности и эротиче ского счастья, так как, пишет автор, «задача пасторального воображения – преодолеть конфликт между страстью и угрызениями совести, примирить невинность и счастье, возвысить принцип удовольствия ценой принципа реальности». Немецкий пасторальный роман представлен анонимными «Аменой и Амандом» (1632), «Леориандром и Перелиной» (1642) «Адриатической Роземундой» (1645) Ф. Цезена. К такому неутешительному для жанра выводу подвела, несколько опережая художественную практику, крупная литературная дискуссия, начавшаяся ещё в конце XVII в. во Франции и известная как «спор о древних и новых». Феокрит и античная традиция буколической поэзии», 1983), принципиально разводя античную буколику и новоевропейскую пастораль на основании того «филологического аргумента, что пастораль никак не могла подразумеваться в буколике Феокрита, н это делает недействительной пасторальную интерпретацию буколической поэзии».

При этом суждения далеко не всегда строятся по типу «пастораль — это. »: подсказкой может служить имеющееся сравнение, то или иное соотнесение с каким-либо пасторальным произведением именем и т. д. Теоретические представления могут выражаться в предисловиях, комментариях, попутных замечаниях иллюстрациях и других формах52. К середине XVII в., когда в самой Италии популярность музыкальных пасторалей падает (господствующее положение заняла венецианская опера), широкая волна интереса к данному жанру перемещается в другие страны – в Германию, Англию, но прежде всего во Францию, где удерживается длительное время в силу приоритета в области музыкального театра придворных художественно-эстетических вкусов. Ее очень хорошознал Шекспир, заимствовавший оттуда имя Офелии. С. 109).

Зыкова, Т. В. Гварини (пост, в 1585 с муз. Трагическая окраска феокритовых буколик, ставшая «памятью жанра», отзовется в позднейших пасторалях почти обязательной включенностью в них мотивов смерти влюбленного пастуха или его возлюбленной, похорон, тяготением пасторали к смешению с погребальной элегией.

Если «типическая» пастурель сближалась у трубадуров с диалогическими жанрами куртуазной лирики (тяготеющими к поэтической риторике), а в отношении музыки, – с chanson d39amour в целом, то пастурель труверов отклоняется в сторону иных жанров: chanson de toile или chanson histoire, chanson danser, раннего фаблио, но прежде всего – танцевальной песни. Григорьева «Музыкальные формы XX в», 2004 «Теория современной композиции», 2005 и др. ). Современная теория сегодня уже не склонна говорить о распаде жанра вообще как феномена музыкальной культуры и научного понятия, предлагая даже рассмотреть перспективы применения жанровых категорий к музыкальным явлениям авангарда начала XX века и к экспериментальным техникам второй половины столетия. Последняя выделяется тем, что в ней «образ обретает свою собственную содержательность, которая несводима ни к предмету, послужившему для него отправной точкой, ни к отвлечённой идее».

Арановского, Е. В. Функционирование всей этой топики является в данном разделе предметом рассмотрения на материале музыкальных пасторалей разных эпох, при акцентировании музыкального творчества более позднего этапа (XIX-XX вв. ). Но качество этих изменений иное: тогда изменилась обусловленность жанровой нормы (уже не столько внешними, внемузыкальными критериями, сколько внутренними, специфически музыкальными) в XX веке, в эпоху «множественной разгерметизации музыки», по выражению В. Н. Именно под ее влиянием развивалась пастораль в европейском искусстве. Подобные оппозиции способны охватить, по мнению Толивера, пасторальную традицию от Феокрита до XVIII в., а также преодолеть скептицизм «современных версий пасторали»16.

Веселовский (обозначив эпохи «хорового синкретизма» и «личного творчества») и О. М. Музыкознание, не располагающее нотированными текстами в масштабах столь же «большого времени» (термин Бахтина), как литературоведение, в обозримых исторических границах обнаруживает ту же тенденцию к дифференциации типов жанровости и жанрового созна ния, когда речь должна идти о уже «в другом смысле жанре». Таков цикл из 12 эклог — «Священные эклоги» (1485) А. Джерардини. Но, пройдя собственный путь становления – типологически сходный с ней (как пастурель) или отличный (рождественская пастораль), – эти жанры в силу причастности "пастушеской теме" влились в русло пасторальной традиции, закрепились в нём. Бройтмана (2001) понятие модальности привлечено для характеристики современного этапа в истории литературы. Итак, пастораль – это одновременно и родовая и видовая жанровая категория. Пародию на пасторальный роман создает Ш. Сорель («Сумасбродный пастух», 1627-28).

Лотман характеризовал понятием «эстетика тождества». За достаточно короткое время пастораль развилась здесь в вид «сценической поэзии» («la scenica poesa», «la favola scenicha»), С точки зрения музыкально-театральных перспектив жанра «Аминта» и «Верный пастух» в значительной степени задали систему координат будущим пасторальным операм (наметив ориентиры в выборе сюжетов и типажей, в трактовке общей структуры с её предпочтением музыкально-поэтической лирики действенно-событийной стороне), а также в целом способствовали переработке пасторальной драмы в музыкально-пасторальную. «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни пастухов. В европейской художественной культуре он существует на протяжении многих столетий.

Как же решается проблема жанрового статуса пасторали. Статическую концепцию жанра как «приличия (. ) в контексте противоположения возвышенного и низменного» Авериицев называет одним из общих принципов второго этапа. шестая (пасторальная) симфония Бетховена.

Перу Опица принадлежит и прозометрическая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630). Это положение, по сути, автоматически даёт ответ и на вопрос о масштабах функционирования жанра: он предстаёт как разномасштабное явление (то есть масштаб здесь не постоянная, а переменная величина). «o o», мифическим изобретателем которой почитался Дафнис, а родоначальником в литературе – Феокрит, чьим последователем в римской поэзии выступил Вергилий. Например, охотно в таком качестве используется термин mode.

В начале раздела уделено внимание самому понятию «литургической драмы», а также существующей в современной науке терминологической дифференциации драмы литургической и «полулитургической». Более того, вс развитие пасторали в европейском искусстве находилось под влиянием музыки и как предмета пасторального дискурса с его характерными сюжетно-образными мотивами (песни пастухов, танцы нимф и сатиров игра на свирели и других пастушеских инструментах) и как составляющей многих жанровых форм. Томпсона, 1726-1730 «Сады» Ж. Делиля, 1782).

Родовая общность исследуемых жанров обусловлена уже самой принадлежностью к жанровой сфере богослужебной практики, тогда как приуроченность к определённому периоду церковного года и к определённому сюжету рождественского цикла детерминирует в них иерархию жанрово-видовых отношений. В разные исторические периоды и в разных пластах музыки (функциональной и автономной, обиходной и преподносимой, артифициалыюй и нонар-тифициальной42) эта способность может проявляться по-разному (т. Литературная слава Вергилия стала теми вратами, через которые буколический жанр вошёл в европейское искусство и культуру ибо входил он прежде всего через латынь и через поэзию Вергилия (с его I эклоги на протяжении веков начиналось обучение латинскому языку в школе). JI. Пасторальные мотивы сильны, например, в романе Льва Толстого «Анна Каренина», где деревенская жизнь описана автором весьма дотошно и с нескрываемым любованием.

Во французском музыкальном театре в конце XVII века сформировался жанр героической пасторали, близкий музыкальной трагедии, но меньших масштабов, в 3 актах (вместо обычных 5) с прологом («Муки и радости любви» Р. Камбера, «Ацис и Галатея» Ж. Б. Люлли и другие). В работе на примере «Аминты» Тассо показано, какую важную роль в формировании театральной ветви итальянской пасторали сыграла культура дворов Паданской области и прежде всего Феррары. цами даёт наглядное представление о принципах музыкально-текстового расширения как первостепенного пути жанровой трансформации тропа в литургическую драму, когда сообразно заданной богослужебной теме целое (литургическая драма) выстраивается на основе монтажа, перекомпоновки, варьирования закреплённых традицией сюжетных ходов, семантических элементов, моделей реплик и т. д. В связи с антикизированной моделью пасторали рассматриваются также «Концертный дуэт» для скрипки и фортепиано И. Стравинского, фортепианный цикл «Буколики» В. Лютославского.

Современная теория распространяет понятие жанра на оба типа музыкальной культуры – как «культуру музыкального произведения», так и «культу ру музыкальной деятельности» (по терминологии Е. В. Определение «героический» в названии жанра указывает не на героику как тип образности, а на драматическую действенность пасторали и на мифологических героев в качестве главных персонажей. Помимо основного есть ещё дополнительное деление этих модусов на «литературно-изобразительные» (с действием в них противоположных тенденций – «комической» и «трагической») и «тематические» (или «повествовательные») модусы (с их тяготениями к «эпизодическим», реализующим «лирическую» тенденцию, формам либо к формам «энциклопедическим», обусловленным тенденцией «эпической»). Кендлер) и Севрской (Э. Радостные, благодарные чувства после грозы». В начале XX в. М. Равель использовав сюжет пасторального романа древнегреческого писателя Лонга, создал балет «Дафнис и Хлоя», оркестровые сюиты из которого часто звучат в симфонических концертах.

525-526). Современная наука, стремящаяся к преодолению противопоставления теоре ДА тических и исторических жанров, постулирует роль осознанных представлений (форма их выражения может быть различна) в области художественной практики, что должны учитывать жанровые изыскания. Назайкинского и некоторых других. службы, соответствующими духовными песнями) и объекта изображения (вследствие привычной идентификации с "пастушескими песнями" образа самих пастырей вифлеемских). Но не все поэтические жанры проходили этот путь синхронно. В монографии сделана попытка выяснить и обобщить основные предикаты, которые в разное время формировались в сфере научных представлений о жанре в музыке и которые легли в основание новой теории в музыкознании XX века.

Питер Маринелли в своём исследовании пасторали (1971), проводя параллель между Золотым веком и детством, акцентирует внимание на развившемся в постромантический период культе детства, видя в образе последнего опору новой пасторалыюсти, обнаруживаемой им во многих произведениях современной литературы. Мокульский в статье энциклопедического издания, пользуясь достаточно универсальным выходом, разделяет употребление термина «пастораль» в широком смысле («пастушеская поэзия всех времён и народов») и в узком («конкретно-историческая разновидность пастушеской поэзии XVI-XVII вв») только к последнему значению затем и апеллирует автор. Соответственно особенностям этой эстетики, жанровое содержание пастурели определяется не только "незатейливым" сюжетом, но всем контекстом поэтики трубадуров.

Теперь это, если воспользоваться терминологией Канта, не столько «конститутивный», сколько «регулятивный» принцип. На область пасторали концепцию Фаулера проецирует Е. П. Более того, всё развитие пасторали в европейском искусстве находилось под влиянием музыки – и как предмета пасторального дискурса с его характерными сюжетно-образными мотивами (песни пастухов, танцы нимф и сатиров игра на свирели и других «пастушеских» инструментах) и как составляющей многих жанровых форм. Самый значительный англ.

Этому процессу посвящен второй раздел главы. от eidos, дословно «картинка, небольшое изображение» термин впервые по отношению к литературному тексту встречается в I в. до н. э. в схолиях к произведениям Феокрита).

Поскольку в задачи работы входило не столько изложение истории пасторали, сколько выявление самого характера бытия жанра (его общих контуров в истории европейского искусства, факторов становления и модификации, возникновения разветвлений и притяжений и т. п. ), то акцент делается на определении лишь основных направлений развития пасторали, на ключевых и поворотных моментах этого развития и на ранних этапах тех или иных линий в истории жанра, что должно способствовать обнаружению самих механизмов жанрообразования и развития. Fontenelle, Discours sur la nature de l39Eglogue (П., l688) Villemain, Tableau de la Littеrature аu XVIII SiecleSaint-Mare Girardin, Cours de la Litterature Dramatique (LeconXLII-LIV) Rohde, Der Griechische Roman (Лпц., 1876) Кирпичников, Греческий роман в новой литературе (Харьков. Отсюда — сближенность пасторали, которую античные риторики включали в «область серьезно-смехового» и сатиры, парадоксальная взаимодополнительность пасторального (иллюзионистского иносказательно-загадочного) и сатирического (разоблачительного, разрушающего иллюзии) «модусов» отношения к действительности, характерное и для пасторали и для сатиры условно-игровое, экспериментально-фантазийное конструирование художественной реальности.

В обоих случаях жанрообразующей константой является тема. Намек на пасторальную интерпретацию Рождества содержится в написанной на латинском языке 11-й эклоге Боккаччо, однако первой полноценной разработкой темы и образцом для подражаний явилась латинская эклога Ф. Патрици «Рождение Христа» (1460).

По этому случаю весело поют и танцуют все окрестные пастушки и пастушки. Из всех произведений поэта (которые подвергаются в это время христианско-аллегорическому истолкованию) в Средние века более всего выделялись «Буколики», обретая особый смысл в этой культуре благодаря не только IV эклоге, но в целом коннотации образа пастуха с образом Иисуса как Доброго Пастыря. Карабанова, первоначальное название «Сердца приобретаются искренностью», 1786 год) в опере «Пиковая дама» П. И. Единственная возможность в такой ситуации для музыковеда – это подход к пасторали как феномену культурной традиции, "оп-редметившейся" в жанре искусства и рассмотрение музыкальной пасторали с учётом характеристики жанра в целом и общих очертаний его истории.

pastoralis, фр. Данное положение получило подтверждение в ходе анализа «Игры» Адама. Музыкальный компонент в пасторали был заложен в самих истоках (жанр античной лирики, синкретической по природе) и в дальнейшем всегда осознавался в качестве некой е родовой черты. Уточним здесь, что «конфигурация» признаков исторически конкретного жанра представляет собой систему, а её переменчивость в историческом развитии жанра может проявляться не только в плане изменения состава этих признаков, но также в подвижности их связей и взаимоотношений, с точки зрения доминирования тех или друпх (вплоть до смены жанровой доминанты), что мы и будем наблюдать в истории пасторали. Каччини, К. Монтеверди, К. В. Глюк). Истоки этого жанра уходят в Древнюю Грецию и в Древний Рим, где поэты и писатели противопоставляли городу идеализированную жизнь на лоне природы, отличающуюся в их представлении бесхитростностью нравов, простодушной искренностью и верностью в любви. В XVII—XVIII вв.

Таково содержание небольшого эпизода — пасторали «Искренность пастушки» из третьей картины оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Название «пастораль» происходит от латинского слова «пасторалис» — «пастушеский». Формированию данного ракурса способствовало преодоление музыкальной наукой классикоцентризма35, поверка сложившихся теоретических аксиом фактами культуры доклассической и современной. В живописи французского рококо пастораль трансформировалась в жанр «галантных празднеств» («f etes galantes»), представляющий изысканное общество на природе: картины А. Ватто, Ж. Б.

Патера, Н. Ланкре, Ф. Буше, Ж. О. Этот период подъёма заканчивается лишь к концу XVIII столетия: достигнув вершинной точки своего развития (в разных искусствах в разное время), пастораль сошла со сцены, отчуждаемая новой культурой и новым мировоззрением рубежного времени. Так, в работе Ж. Женетта «Введение в архитекст» (1972) под модальностью подразумевается «некая природная данность – в противовес сознательной и намеренной разработке эстетических форм», то есть жанров. Для пастурели становится отличительным, в силу его повторяемости, момент изображённой жанровости благодаря наличию, как правило, повествовательного зачина (от первого лица), выполняющего, т. о., функцию "рамки" для дальнейшего изложения и восприятия содержания песни.

Проводится параллель между жанром «галантных празднеств» в живописи и галантной пасторалью в му-, зыкальном театре во Франции в XVII – начале XVIII вв. Хочется, наверное, как-то спорить с этой традицией. Аверинцева, который выделил в историко-литературном процессе стадии «дорефлективного традиционализма», «рефлективного традиционализма» и «антитрадиционалистский» этап. Буколике данная теория отводила место низшего жанра по сравнению с двумя другими. гравёра Дж.

Писатели-просветители особо акцентируют пасторальную тему «золотого века», трактуемого как социальная утопия. Древнейшимобразчиком П. считаются идиллии греческого поэта Феокрита, жившего в IIIв. Вергилий усиливает, по сравнению с Феокритом, условность буколики и переносит Термин идёт от авторского обозначения Вергилием жанра своего первого сочинения («Буколик»): carmen pastorale («пастушеская песня», см. Большое влияние на эту моду оказал К. Дебюсси («Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна"», «Сиринкс», «Античные эпиграфы»). Ту же парадоксальность Грег вскрывает и в бытовании жанра: наиболее натуральный из всех, по крайней мере по названию и, как исследователь считает, перво начальному импульсу в Античности, «пасторализм в его самые благоприятные времена являлся цветком декадентского двора или игрушкой досуга среди учёбы в колледже, стал при всей его скучной условности литературной чумой каждой европейской столицы, в конце концов исчезнув из поля зрения где-то между щеголями римской Аркадии и ребяческим тщеславием Малого Трианона»9. е. степень жанровой регламентации может быть различна): канон, закон, пластичная «внутренняя мера», -что детерминирует изменение самого статуса жанра как «в другом смысле жанра».

Соната 15 ор. Единственный выход, возможный в такой ситуации для музыковеда – это подход к пасторали как к феномену культурной традиции, опредметившейся в жанре искусства (или, как было сказано, мета-жанре) и рассмотрение музыкальной пасторали с учётом характеристики жанра в целом и общих очертаний его истории, что позволяет благодаря большей полноте общей картины и обретению дополнительных позиций обзора компенсировать объективно невосполнимые при подходе изнутри пробелы в изучении предмета. Вальтер («Musikalisches Lexikon», 1732) переводит это понятие на немецкий язык как «ein Hirten- oder Schfer-lied».

В Италии влияние Аркадии особенно заметно в двух драматических пасторалях: «LAminta», Торквато Тассо (1583 г. ) и «Pastor Fido», Гварини (1590 г. ) в Испании «Аркадия» послужила образцом самому популярному пасторальному роману – «Диане» Хорхе де Монтемайора. eklog «отбор», в смысле «избранное» тоже применено Вергилием) и «идиллия» (от греч. Вместе с тем, неприятие идеи общей классификации жанров не отрицает их родо-видовых отношений (по типу genus-species) на отдельных участках жанровой систематики – с учётом подвижности этих отношений (вспомним древо Порфирия).

Историко-типологический подход акцентирует внимание на переменчивости «конфигурации» признаков жанра4 в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, дополняющей, по мысли Виоры, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Пьесы с названием «Пастораль» для клавесина, органа, скрипки создавали Д. Скарлатти, Ф. Куперен, Дж. Сам отбор приведённых высказываний уже говорит о тех позициях, с которых он производился. Принципиальными методологическими позициями в работе являются также: а) рассмотрение пасторали на пересечении художественной практики (жанр как субъект исторического существования музыки) и теоретических представлений (жанр как объект теоретической рефлексии) б) координация исторически-"аутентичных" взглядов на пастораль с положениями сегодняшней теории жанров. Бассано и Ф. Бассано Младший и другие).

Основными жанровыми формами Пастораля являются пасторальные эклога, элегия, драма, роман. В диссертации принята за основу типология С. С. В литературе, самоопределяющейся как «автономная реальность особого рода», жанр получает «характери стику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой или поэтикой» (отметим, что Курциус весь этот исторический этап назвал «риторическим»). 1509), гобелен «Благородная пастораль.

Шайтанов, Н. Т. Саськовой, возглавляющей кафедру культурологии и теории литературы МГОПУ им. У Феокрита «страсти» Дафниса трактуются в сентиментально-бытовом плане — как любовные страдания сменивших Дафниса пастухов.

---