Парнас Пуссен

В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Картина Николя Пуссена Парнас: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45. 1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Рим этого времени был единственным в своем роде центром европейского искусства, способным удовлетворить все запросы приезжего живописца. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

1. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
2. Никола Пуссен и живопись классицизма
3. Картина Парнас Картина Парнас НИКОЛА ПУССЕНА И РАФАЭЛЯ скиньте пожалуйста, анализ или сравнение
4. Репродукция Пуссен, Никола -- Парнас

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

• Пуссен НиколаКартины и биография
• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Французское искусство и веков
• Презентация по МХКИзобразительное исскуство
• Аполлон и музы (Парнас) Никола Пуссен
• Первый итальянский период (1624—1640)

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает элементы разных пространственных планов на плоскости холста.

1. Второй итальянский период (1642—1665)
2. Никола Пуссен – Аполлон и музы (Парнас)
3. ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
4. КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
6. Луи Ленен Крестьяне на пороге дома 1640-е
7. Лубен Боген Натюрморт с вафлями 1635

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Эразма» для Собора св. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Благодарность за вклад в развитие крупнейшей онлайн-библиотеки методических разработок для учителей
• Грамота за использование ИКТ в работе педагога
• Свидетельство о представлении обобщённого педагогического опыта на Всероссийском уровне

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Безмятежна и природа.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

1. Грамота за активное участие в работе над повышением качества образования совместно с проектом Инфоурок
2. Почётная грамота за научно-просветительскую и образовательную деятельность в рамках проекта Инфоурок

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28.

Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Ясная, уравновешенная структура, в целом свойственная зрелому стилю Пуссена, внушает иной настрой зрителю. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Кажется, что картина устремляется ввысь. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. В 1642 году Пуссен вернулся в Италию, где жил до самой кончины исполняя заказы французского королевского двора и небольшой группы просвещённых коллекционеров. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Гравировал их Клод Меллан. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Безмятежна и природа. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Молодому художнику оставалось выбирать. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Петра— главного храма католической церкви. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. А. С. Пушкина). «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Именно этот момент и запечатлел художник. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Гравировал их Клод Меллан. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Холодно-рассудочныйнормативизмПуссена вызвал одобрениеверсальскогодвора и был продолжен придворными художниками вродеШарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государстваЛюдовика XIV. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Есть веские основания считать, что Тассо был воспринят Пуссеном сквозь призму этой традиции.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ).

Рим-Париж, 1580—1660». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св.

Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Все эти картины утрачены2324.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Все эти картины утрачены. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Царлина, перенести на живопись177. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Рейнольдс. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Общий тонус композиции звучит мажорно».

Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие с ритмической схемой. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Именно эта динамика исключена из художественного решения поздней картины, композиция которой строится на четком противопоставлении горизонтальных линий и вертикальных акцентов. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Именно этот момент и запечатлел художник. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

Костелло187188. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным7248. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Эразма» для Собора св.

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом116.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства67. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Глаза смотрят прямо на зрителя, но художник очень точно передал состояние человека, погруженного в свои мысли.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения.

Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Следует выполнение эскизов для распределения светотени и размещение персонажей, в виде маленьких фигурок, сделанных из воска или глины, в трехмерном пространстве, словно в коробке театральной сцены. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость.

Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Вот таким образом в целом картина близка по смыслу к натюрмортамmemento mori, с их моральным назиданием. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

В этом заключается все мастерство живописи. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Однако остаются невыясненными соображения, по которым в 1627 г. выбор Пуссена пал именно на него. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Петра— главного храма католической церкви. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Картина оказала огромное влияние на неоклассицизм позднего XVIII – первой половины XIX веков. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Скончался и похоронен в Риме. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Очевидная тенденциозность такого выбора связана с традицией, во многом определившей восприятие поэмы Тассо в среде, к которой апеллировал своим искусством Пуссен и которая, в свою очередь, оказала формирующее воздействие на его творчество. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Одним из его ранних обращений к этому образу является его живописное воплощение мифа об Аполлоне и Дафне.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

---