Никола Пуссен Триумф Флоры

Репродукция картины Триумф флоры, художник Пуссен Никола

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Флора преподносится художником как богиня весеннего цветения, а ее танец служит символ вечного обновления природы. Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. Он определяет способ соотнесения и, следовательно, характер соответствия идеи и формы в произведении искусства.

1. Описание картины «Триумф Флоры»
2. Никола Пуссен и живопись классицизма
3. Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»
4. Библиотека электронных книг – скачать книги бесплатно полностью
5. Пуссен НиколаКартины и биография
6. Картины (живопись) : Триумф Флоры – Никола Пуссен
7. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
8. Словари и энциклопедии на Академике

Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Вот таким образом для совершенствования мастерства Пуссен отправился в Рим – своеобразную Мекку всех художников тех лет. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы.

1. Купить эту книгу в бумажном исполнении с доставкой
2. Первый итальянский период (1624—1640)
3. Второй итальянский период (1642—1665)

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Все это полнится жизнью и беззаботностью. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания1. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Достаточно одного взгляда на нежнейшее небо, облака которого величественно рассекает Апполон на своей колеснице, чтобы прочувствовать этот свет. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Скончался и похоронен в Риме. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Идея картины — служение долгу. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент.

Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Считается, что лавр обладает очистительной и пророческой силой, является символом победой и мира.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Рейнольдс.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт. Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Костелло187188. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Фигуру Мадонны уравновешивает сидящий в тени святой Иосиф, яркий свет падает лишь на ступню его выпрямленной ноги. А. С. Пушкина). Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Именно этот момент и запечатлел художник. За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. А. С. Пушкина).

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Петра— главного храма католической церкви. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Энтони Блант в монографии 1966 года категорически заявил, что Пуссен вообще не был автором этой картины. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Этот аллегорический образ истолковывается как изображение Музы, которую стремится удержать творец. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты156, шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю157.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Круговая композиция и идеально проработанные складки на тогах поэтов свидетельствуют о присутствии в живописи мастера традиций итальянского возрождения.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Безмятежна и природа. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. За влюбленной парой мы видим Адониса с собаками, он держит в руках копье. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Одним из его ранних обращений к этому образу является его живописное воплощение мифа об Аполлоне и Дафне. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Адонис смертельно ранен, но при этом довольно спокойно рассматривает своё ранение.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Эразма» для Собора св. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Именно этот момент и запечатлел художник. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов». Царлина, перенести на живопись177. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника.

Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. А. С. Пушкина). Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Каждый пейзаж имеет символическое значение.

Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса.

Все эти картины утрачены. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Гравировал их Клод Меллан. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Очевидная тенденциозность такого выбора связана с традицией, во многом определившей восприятие поэмы Тассо в среде, к которой апеллировал своим искусством Пуссен и которая, в свою очередь, оказала формирующее воздействие на его творчество. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. А из его крови появились белые гвоздики.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Пуссен полностью отказался от темных фонов. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. В этом заключается все мастерство живописи.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Рим-Париж, 1580—1660». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Нигде нет спасения. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.

Флора – это древнеримская богиня весны и цветов. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества201. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Кажется, что картина устремляется ввысь. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Молодому художнику оставалось выбирать. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср.

В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ.

Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550).

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. «Царство Флоры» считается одной из самых загадочных картин в творчестве французского художника.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо.

Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Все эти картины утрачены2324. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Существенно, во-первых, что это были математик и поэт, а во-вторых, представители двух культур и двух мировоззрений. Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. 1627).

На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Полюбивший нимфу Галатею и тоскующий по ней, он вкладывает свое неразделенное чувство в песни, наигрываемые на свирели. Эразма» для Собора св. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена20. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е).

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Общий тонус композиции звучит мажорно». лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами. Были сделаны попытки дать картине эзотерическое толкование: Пуссен с помощью классической аллегории выражает христианские символические смыслы, которые, однако, доступны только посвященным. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Из его крови появились гиацинты.

В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Пуссен редко изображал страдания Христа. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто».

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. Образы объединены общими строем чувств. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине.

Петра— главного храма католической церкви. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Искания Пуссена прошли сложный путь.

Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену.

Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры».

Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Зима изображает потоп, гибель жизни. Здесь и Смилака, протягивающая руки к возлюбленному Крокусу и раненный Адонис, который, несмотря на это, остается предельно спокойным. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Обе были созданы по мотивам произведения Овидия «Метаморфозы», которое рассказывает и мифы о возникновении некоторых цветов. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Перед ней мы видим и других мифических героев. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры».

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

«Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Пуссен создал загадку для исследователей, поскольку из крови Аякса проросла бледно-розовая гвоздика, не соответствующая первоисточнику. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов он был родом из Суассона. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Вскормленный в питательной среде памяти интеллект мастера служит средством сопряжения духовных ценностей, накопленных веками и порождает систему философско-эстетических ориентаций, определяющих возвышенный смысл пуссеновского творчества. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Пуссен начинает свое обучение во Франции. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие с ритмической схемой. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

---