Никола Пуссен Царство Флоры

А. с. пушкина покажут картину «Царство Флоры» великого мастера XVII столетия, родоначальника стиля классицизм в живописи Николы Пуссена. Сюжет для своего полотна «Царство Флоры», которое было написано в 1631 году, Никола Пуссен почерпнул в поэме Овидия «Метаморфозы». Картина «ЦАРСТВО ФЛОРЫ» НИКОЛЯ ПУССЕНА (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами МЕТАМОРФОЗ ОВИДИЯ изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини ФЛОРЫ. К 70-летию Победы в Великой Отечественной Войне приурочен показ картины Никола Пуссена «Царство Флоры» из собрания Дрезденской галереи.

Полотно «Царство Флоры» из Картинной галереи старых мастеров в Дрездене – одно из центральных произведений в художественном наследии Никола Пуссена (1594-1665).

Опишите картину,, царство Флоры

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Адонис (анемона) с копьем и охотничьими собаками отодвигает плащ, чтобы открыть свое раненое бедро. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

• Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»
• Описание картины «Царство Флоры»
• Царство Флоры, Никола Пуссен, 1630-1631
• Царство Флоры (картину называют также Метаморфоза растений)
• Никола Пуссен, Царство Флоры, 1631
• Где находится картина – Никола Пуссен Царство Флоры
• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника

Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

• Никола Пуссен Царство Флоры 1631
• Презентация на тему: Царство Флоры 5 класс
• «Такие разные уроки» Выпуск 2 Нижний Новгород 2011 Оглавление
• Картина Никола Пуссена «Царство Флоры»: описание
• Французский художник Никола Пуссен
• Проповедь Даг Батчелор Волшебница Аэндора

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Зато известно, что в течение первых 4 месяцев пребывания во французской столице начинающий художник постигал азы профессии сразу в 2 мастерских – у модного в то время живописца Жоржа Лаллемана (ок. 1575-1636) и известного фламандского портретиста Фердинанда ван Элле (ок. 1580-1649). Было найдено более семисот произведений.

• 33 Восхитительныи трепет времени
• винкс Лейла и Сквонк ее волшебное животное
• «Библейские сюжеты в искусстве»: Эсфирь перед Артаксерксом (12)
• Выставка: «Никола Пуссен «Царство Флоры»
• Рисунок акварелью собирателя открыток
• Галереи, серии картин, портретов

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Петра— главного храма католической церкви. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

• СОВЕТСКИЕ ХУДОЖНИКИ часть третья
• Общееколичествопросмотровстраницы
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Омичи отправятся в кругосветное путешествие на «Флоре»

Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась).

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Все это полнится жизнью и беззаботностью. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

• Участницам грозит административка за инцидент в Лужниках
• Выбежавшим на Лужники во время финала хулиганам грозит административная ответственность
• Патриарх Кирилл освятил храм на месте гибели князей дома Романовых
• Участники, выбежавшие наполе стадиона «Лужники» вовремя финального матча ЧМ, доставлены вполицию
• Четверо участников группы выбежали наполе вовремя финального матча чемпионата мира пофутболу
• Тайна имени: когда и монахиню можно назвать по-мужски

Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

• Экс-президент Франции посетит финальный матч ЧМ-2018
• В Екатеринбурге впервые заседал Священный Синод РПЦ, принявший знаковое решение
• Азаренко и Маррей уступили в финале микста на Уимблдоне
• В Ливадийском дворце устроят мемориальный кинопоказ в честь Николая и его семьи
• Гастроли шедевра классицизма из Дрезденской галереи
• Лучшие музеи для детей в Москве

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Свои версии об истории Германика создают британские мастера Б. Уэст и Г. Гамильтон, ею вдохновлялся Дж. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

1. Афиша — самый удобный способ выбрать, как провести свободное время
2. Еженедельная рассылка «Афиши» — коротко о лучших развлечениях недели
3. Никола Пуссен и живопись Классицизма
4. Все видео по теме Никола Пуссен
5. Первый итальянский период (1624—1640)

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления». Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Царлина, перенести на живопись177. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

• Второй итальянский период (1642—1665)

Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Пуссен начинает свое обучение во Франции. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. Я вообще сторонник небольших экспозиций. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Изучал влияние религиозных учений на историю цивилизаций, пришёл к выводу об огромном влиянии масонской идеологии и практики на формирование европейской цивилизации и культуры. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В рамках этого проекта в 2010 году выпущен первый том.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Картина упоминается в инвентаре 1722 г. Эта картина под названием «transformazione de fiori» подробно описана в книгах XVII века Беллори и Фолибьена.

Рим-Париж, 1580—1660». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Клития, превратившаяся в подсолнух или, вероятно, ноготки, которые также обладают свойством обращать свой лик к солнцу, пристально смотрит в безнадежной любви на бога Солнце в проплывающей по небу колеснице. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

И начать, как мне кажется, стоит с самой общего и краткого, а именно формата. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Нарцис смотрит на зеркальную поверхность воды в сосуде, который держит нимфа Эхо. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96. Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. Гиакинт (гиацинт) поднимает руку к своей голове. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Также ведущий цикла передач «Вольные каменщики» в эфире телеканала «ВОТ. » — программа Алексея Лушникова и Леонида Мациха. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. В Париже талант молодого человека разглядел портретист Фердинанд Ван Элле, который стал первым учителем Пуссена.

Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. Искания Пуссена прошли сложный путь.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Костелло187188. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Перед ней мы видим и других мифических героев. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

А. С. Пушкина). Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Стоит заметить, что самые захватывающие художественные события часто происходят именно на границах культур и языков. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Рейнольдс.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности.

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Гравировал их Клод Меллан.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Вокруг нее те персонажи мифа, которые, умерев, превратились в цветы. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Петра— главного храма католической церкви. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей14.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста.

Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Ведь, согласитесь, не часто у нас встречаются выставки одного холста. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Руководил проектом по переводу на русский язык сборника средневековых комментариев к Библии «Большие Комментарии к Писанию».

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.

«Флора» — картина на сюжет из поэмы Овидия «Метаморфозы», где описываются всевозможные изменения, произошедшие с миром со времен его сотворения. Никола Пуссен — одно из главных действующих лиц французского классицистического искусства. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. А. С. Пушкина».

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Куртуа и Марино не просто влиятельные и широко образованные люди, вовремя оказавшие поддержку молодому живописцу. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Другая влюблённая парочка, Крокос и Смилакс, расположилась справа на переднем плане. «Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

К тому времени карьера молодого художника набирала обороты, а его голова кружилась от осознания того, на какие вершины он может взобраться, если продолжит упорно трудиться. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Композиционное построение картины, с его внешней простотой, в своем роде образцово для классицизма. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Флора – это древнеримская богиня весны и цветов.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Безмятежна и природа. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Условия были чудовищными. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina). Выступал научным редактором «Библейских исследований» — сборника научных статей о Библии изданного РАН. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В верхней части картины Бог Солнца, правит своей колесницей под небесным сводом. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Несмотря на колорит, демонстрирующий знакомство Пуссена с произведениями Тициана, композиция картины восходит к классическим образцам античности. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Зима изображает потоп, гибель жизни. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации.

Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Энтони Блант в монографии 1966 года категорически заявил, что Пуссен вообще не был автором этой картины. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Юноша на переднем плане, склоняющийся над своим отражением в воде, – Нарцисс. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. Дело в том, что в огромных, плотно увешанных живописью залах (так часто бывает в Третьяковке на Крымском валу) редко удается сосредоточиться, погрузиться в смысл, в настроение, нырнуть даже в сам мазок, прочувствовать его смачную ширь или, наоборот изящество, незаметность, дымчатость. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины.

Пуссен полностью отказался от темных фонов. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Именно этот момент и запечатлел художник.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Ведь по сути дела Шантелу расценивает живописную манеру как выражение личного отношения художника к заказчику.

Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто».

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В то время как Флора, окружённая амурами, рассыпая цветы танцует в центре картины, Аякс бросается на свой меч (у Гомера Аякс наделён неистово-воинственным характером). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Рыцарь, воплощение воинственности и силы, — беззащитен, его грозное вооружение стало игрушкой маленького амура. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. Молодые пастухи случайно обнаружили среди прекрасной идиллической природы каменный саркофаг, на котором лежит череп.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена202. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. 1627). Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Достигнув абсолютнолетия, Никола отправился во французскую столицу, чтобы посвятить себя упорным занятиям живописью. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Гастроль приурочена к 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи в ГМИИ им. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Технически праздничное настроение создается при помощи светлой гаммы, построенной на сочетании зеленых, голубых, жемчужно-палевых и охристых тонов. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Общий тонус композиции звучит мажорно». Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. Из его крови появились гиацинты. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Позади него, слева, стоит ГИАЦИНТ, возлюбленный Аполлона, которого бог случайно убил диском.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр из которых 357— Дюрера, 270— Рафаэля, 242— Карраччи, 170— Джулио Романо, 70— Полидоро, 52— Тициана, 32— Мантеньи и так далее161. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В этом заключается все мастерство живописи.

Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ). Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Все эти картины утрачены. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Каждый пейзаж имеет символическое значение. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Адонис и Гиацинт показывают на свои раны. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

А в 1955 году в ГМИИ им. Это правда Вот и «Царство Флоры» можно изучать часами. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Обе были созданы по мотивам произведения Овидия «Метаморфозы», которое рассказывает и мифы о возникновении некоторых цветов. Леонид Александрович Мацих — российский философ и теолог, кандидат наук филологии и теологии.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. С 4 ноября 2009 года по 2 июня 2010 года: совместно с Наргиз Асадовой вел цикл передач о масонстве «Братья» на радиостанции «Эхо Москвы». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима сКарфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.

Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Крокус и Плющ – красивый юноша и нимфа – склоняются друг к другу: за свое нетерпение Крокус превратился в цветок, который носит его имя или в тисовое дерево. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Эразма» для Собора св. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Образы объединены общими строем чувств. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». У истоков картины всегда находится идея, над которой автор долго размышляет в поисках наиболее глубокого воплощения смысла.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось56, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши.

В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Возможно, такое решение навеяно античными саркофагами изображающими смерть героя – тему, которая часто появляется в пластике саркофагов. Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов».

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».

Все они расположились вокруг богини Флоры, которая воплощает цветение и молодость. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Скончался и похоронен в Риме. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. В своей картине Пуссен изображает Флору в танце, грациозно парящей и разбрасывающей цветы. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая ГЕЛИОТРОПОМ.

Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. «Царство Флоры» считается одной из самых загадочных картин в творчестве французского художника. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Все эти картины утрачены2324. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Четвёрка лошадей бога солнца, на которую смотрит Кифия, виднеется над облаками в зодиаке. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». За нею находятся знаменитые своей грациозной красотой юноши: возлюбленный Венеры Адонис (с копьём) и любимец Аполлона Гиацинт. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Очевидная тенденциозность такого выбора связана с традицией, во многом определившей восприятие поэмы Тассо в среде, к которой апеллировал своим искусством Пуссен и которая, в свою очередь, оказала формирующее воздействие на его творчество. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Эразма» для Собора св. А из его крови появились белые гвоздики.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Нигде нет спасения. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Молодому художнику оставалось выбирать. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. М. В. Ломоносова, в Институте стран Азии и Африки и т. д. заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства».

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника58. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Некоторые из них уже сильно пострадали и нуждались в сложных реставрационных работах. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). Осуществлял обширную преподавательскую деятельность в МГУ им. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно.

Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Именно этот момент и запечатлел художник. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). История искусства могла бы не досчитаться многих полотен Рембрандта, Рубенса, Боттичелли, Джорджоне, «Сикстинской мадонны» Рафаэля и других живописных шедевров. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

---