Марсель Дюшан Большое Стекло

Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)

Из перерубленной шеи бьют три кровавые струи: две боковые падают в чаши спутниц Богини, третья, которая посредине, – в её же полуоткрытый рот. Известный покоритель сердец Дюшан пал перед ее чарами. Несмотря на его близость сюрреализму, он никогда не возвращался к своим постулатам. В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства». Эротика жива границей между священным и проклятым. Дюшан – один из творцов Мифа Критики, а не профессор, занятый критикой мифа. Перед отъездом он подарил своей сестре Сюзанне, которая только что вышла замуж за фармацевта, печатную рекламную картинку с пейзажем, к которому прибавил на линии горизонта два крохотных мазка гуаши – зеленый и красный – и окрестил получившееся произведение «Аптекой».

В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875–1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 на выставке «Золотое сечение». Месяц спустя ее закрытия нагрянула новая выставка «из современных»: «Дада и сюрреализм». В начале 20-х гг. Следовательно, это будут другие реди-мейды.

Описание картины «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)»

В 1913 Марсель Дюшан внезапно отходит от своих живописных поисков и разрабатывает «рабочие заметки» новой системы, выходящей за рамки точных наук. Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками иногда называемая также Большое стекло (1915–1923). Работы этих художников строятся на сочетании прямых линий, граней и кубоподобных форм.

Ничего подобного нет в абсолютно простом и обескураживающем изобретении, названном Дюшаном редимейд: это промышленные товары или готовые изделия (например, рекламные плакаты), на которых проставлено его имя иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы. В том же 1913 Марсель Дюшан обращается к живописи на стекле он создает большую композицию «Большое стекло, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even» (1915-1923), Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). Легко предположить, что ему понравились и уклончивые названия картин Курбе они не описывают картину, а «уводят мысль далеко», к более широким понятиям, подстегивают воображение. Дюшан был прекрасным шахматистом и при моделировании художественных работ использовал шахматные принципы его ходы часто делались таким образом, чтобы вызывать резонанс сразу на нескольких уровнях. То есть нужно не научиться рисовать «как в жизни», а суметь объяснить, почему, например, велосипедное колесо должно находиться на выставке.

Энциклопедия Кольера – дюшан марсель

Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не», чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной. Слово «дада» никак не переводится, это просто набор звуков. Все начинается с шахмат. После смерти Д. было обнаружено ещё одно его создание– «Данности: 1)водопад, 2)газовый светильник» (1946–66, Музей искусств, Филадельфия). иск-ва, Париж см.

Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). В 1938 появилось первое издание «Коробки в чемодане», заключавшее в миниатюрной форме все его главные произведения. Невинность.

• Марсель Дюшан Октавио Пас ЗАМОК ЧИСТОТЫ
• «Марсель Дюшан» — Каролин Кро, Страница 3
• Марсель Дюшан как создатель нового вида пластического искусства
• Великое и непонятное:Как писсуар стал искусством
• Энциклопедия Кольера ДЮШАН МАРСЕЛЬ
• Значение ДЮШАН, МАРСЕЛЬ в Словаре Кольера

Уже в 1913, когда проходило Армори-шоу, двадцатипятилетний Дюшан почувствовал, что исчерпал возможности станковой живописи. ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28. 7. 1887, Бленвиль-Кревон, деп-т Приморская Сена– 2. 10. 1968, Нёйи-сюр-Сен), франц. Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками иногда называемая также Большое стекло (1915-1923).

Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. С 1923 г. Д. отошел от активной творческой деятельности.

В 1917 он создает один из самых смелых «редимейдов» – писсуар, выставленный под названием «Фонтан», который послужил причиной нового скандала. Двуполярность – черта не христианства, а манихейства. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. При лаконизме охристой цветовой гаммы (любимой гаммы Д. ) художник стремился передать в картине самую энергетику движения кубистически изображенного тела.

Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. В 1935-1941 годах им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж). Разгадать ее могли разве что Ман Рэй и Энрико Донати. Эту активность засвидетельствовали заметки из «Коробки 1914 года», выпущенной в пяти экземплярах и собравшей воедино все первоначальные идеи Дюшана, касающиеся «Большого стекла». Д., пожалуй, наиболее радикально из всех его современников пытался утвердить в визуальных искусствах ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональ-ности, сказали бы теперь) эстетических ценностей и к 60-ым гг. Стоило бы заметить, что "Большое Стекло" – это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, которое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеального) измерения.

Было бы ошибкой разводить их слишком резко. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Здесь появляются мотивы Большого стекла, но разработанные с большим иллюзионизмом. Замысел Дюшана был противоречив и он понимал это с самого начала.

1. Темы дня: Березовский – Китайская поэзия – «Юби» – Хармс – Балканы – Соковнин – Азадовский
2. Машина и женщина (заметки о Марселе Дюшане)
3. попытка разобраться в совискусстве номер 1
4. Искусство как спасение природы: канон вне всех канонов

Йельского университета), а также шахматам, ставшим его страстью (он зарабатывал на жизнь уроками шахмат). Все изменилось, когда у Эрмитажа появился филиал – Главный Штаб, в котором кураторы наконец могли делать выставки современного искусства, не боясь нападков со стороны петербургской публики. С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская Церковь Востока и Запада). И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем.

Устроители выставки не решились на такой смелый шаг и писсуар затерялся в запасниках Общества (правда, потом был, конечно, найден и продан на аукционе за огромные деньги). Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна.

На картине мы снова не увидим никакой конкретики. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Женское тело представлено здесь уже не абстрактно или механистически, как в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и не в виде «повешенной самки» из «Новобрачной»: оно изображено натуралистически, почти ученически. Отбросив стандарт аллегорического ню, существовавший на протяжении всей истории живописи, Дюшан превратил обнаженную в некую репродуктивную машину с внутренними органами, в некое высшее метафизическое существо источник желания, возбуждения и наслаждения быстрых обнаженных, этих «холостяках», пытающихся ее укротить. Период профессионального становления Дюшана проходил в тяжелой борьбе мастера с самим собой и был временем колебаний и сомнений.

Этот художник, гений которого упражнялся в разрушении традиционного понимания искусства, родился в буржуазной семье (его отец был нотариусом) его братья, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон также были художниками. Как Миф самой Критики, "Большое Стекло" есть изображение Критики и критика Изображения. Однако его революционный настрой помог ему завязать крепкую дружбу с семьей Пикабиа и Аполлинером и выбраться из семейного кокона: «Влияние Франсиса на него было огромным, да и мое тоже, учитывая обычаи эпохи: женщина, осмелившаяся мыслить свободно Мне кажется, что именно я вытащила Марселя из его семьи». Смысл разделения понятен. Ситуация в своем роде уникальная единственный современный художник, продолживший западную традицию, он одним из первых порвал с тем, что традиционно именуют живописным искусством или ремеслом. ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28. 7. 1887, Бленвиль-Кревон, департамент Приморская Сена – 2. 10. 1968, Нёйи-сюр-Сен), французский художник.

Ницшеанская (см. : Ницше, Ницше и ПОСТ-культура) переоценка всех традиционных ценностей приобретает у Д., пожалуй, впервые так остро в изобразительном искусстве, конкретно-живописное выражение. йТПОЙЮОПЕ ОБЪЧБОЙЕ ЬФПЗП ПВЯЕЛФБ РТЙДБЧБМП ЕНХ УФБФХУ РТПЙЪЧЕДЕОЙС ЙУЛХУУФЧБ. Ею щеголяли как антибуржуазной позицией, способной стереть социальные предубеждения. В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда. Это был его дневной приют, принимавший и защищавший его от одиночества.

1. Другие книги серии «Критические биографии»
2. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана
3. Писсуар как главный шедевр ХХ века
4. Искусство как любовь или Эрос для всех
5. Другие статьи из «Энциклопедии Кольера»
6. Словари и энциклопедии на Академике

Жить значит верить по крайней мере моя вера – в этом". Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художественной культуры XX в. дАЫБО нБТУЕМШ (Duchamp, Marcel) (1887-1968 ЗЗ. ), ЖТБОГХЪУЛЙК ИХДПЦОЙЛ Й ФЕПТЕФЙЛ ЙУЛХУУФЧБ, ЛТХРОЕКЫЙК РТЕДУФБЧЙФЕМШ ДБДБЙЪНБ Й УАТТЕБМЙЪНБ Й ПДЙО ЙЪ ЧЕМЙЮБКЫЙИ ОПЧБФПТПЧ Ч ЙУЛХУУФЧЕ 20 Ч. фЧПТЮЕУЛПЕ ОБУМЕДЙЕ ОЕЧЕМЙЛП, ПДОБЛП ВМБЗПДБТС ПТЙЗЙОБМШОПУФЙ УЧПЙИ ЙДЕК дАЫБО УЮЙФБЕФУС ПДОПК ЙЪ УБНЩИ ЧМЙСФЕМШОЩИ ЖЙЗХТ Ч ЙУЛХУУФЧЕ 20 ЧЕЛБ. "Большое Стекло" – картина идей, поскольку она, как я пытался показать, – воплощение самокритики мифа. Сочувствующие, в свою очередь, стали наименоваться дадаистами. музей совр.

Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не системы. С 1930-х годов Дюшан абсолютно отказался от изобразительного искусства. Там он принялся за работу над картиной L. H. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода. Под меняющимся по ходу конечным результатом поэта никогда не подведешь черту. В контурах этого пятна можно различить женское тело с раскинутыми руками и ногами.

Не вступая в спор, но и не поддаваясь, Марсель тотчас же забрал картину. Некоторые критики приписывают разделению "Большого Стекла" на две половины (верх – царство Невесты, низ – владения Холостяков) теологический смысл и сближают эту двуплановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижнего мира. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Британский коллекционер купил ее за 57 тысяч фунтов вместо предполагаемых 15-20. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды). Именно это с христианством, особенно – современным, сделал протестантизм.

С особой силой этот творческий принцип проявился в его грандиозном изящном по форме (то есть традиционно эстетизированном в формальном плане) произведении, которое он назвал «Невеста, раздеваемая своими холостяками» или «Большая витрина (Большое стекло)» (1915-1923 Филадельфийский музей искусств). На сделанном в Мюнхене рисунке – наброске к тому, что впоследствии станет «Большим стеклом», – Марсель написал: «Подготовительное исследование: Новобрачная, раздетая своими холостяками». илл. Это верно. Его разрыв был абсолютным.

И биология и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). О Малларме он высказался с предельной ясностью: "Это гигантская фигура. Действительно, его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» датируется 1911 (Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), а в 1912 он исполнил серию произведений, посвященных выражению движения, в которых художник аппелировал к футуризму и к «хронофотографии» Маре и Купки.

Йельского университета) – стало его многозначительным «прощай» искусству. 1910-хгг. Брат-близнец "Невесты.

Сюзанне, не осознававшей, что она стала обладательницей первого «исправленного реди-мейда», предстояло еще не раз получать сюрпризы от своего брата. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Дюшан навестил ее незадолго до ее смерти и с корабля на обратном пути в Нью-Йорк написал Ман Рэю: «Ничто так не заставляет почувствовать бессмысленность всей никчемной человеческой расы, как смерть близкого человека».

Этот «сверхбыстрый контакт жидкостей из которых сделана любовь» обернулся главным вопросом для Дюшана, став метафорой его представления o творчестве. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Скульптура была отвергнута. Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций "Стекла", она же и самая легкая, – фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симптоматика), агрессивность, саморазрушение и проч. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. В 2000-м году у художника появилась другая любимица – Любовь Орлова, которую он заменил в ремейке Волги-Волги Павла Лабазова и Андрея Сильвестрова: к телу актрисы с помощью компьютера была прилажена голова художника в образе Дуни Петровой, переозвученный его голосом фильм ездил в Роттердам и получил Премию Кандинского как лучший медиа-проект.

Через свои опыты с живописью инсталляцией, ready-madeом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. В назывании "Большого Стекла" Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. Задолго до того, как Роше вернулся в Париж, «вторая половина» Дюшана — Кэтрин Дрейер — удалилась от дел в свой загородный дом в Коннектикуте, где и жила до своей смерти в 1951-м. Эти полунаучные объекты предвещают «реди-мейды» («готовые продукты»), первый из которых – «Велосипедное колесо на табуретке» – был сделан в том же году. «Я уезжаю искать художника коров», – заявил он родным, мечтая избавиться от «пут кубизма», которые изрядно утомили его.

Художники хотели уничтожить все существующие каноны в искусстве. Вот характерные цитаты: «Массовость публики, благодаря которой, собственно и формируется рынок, обращающий товар в товар, усиливает очарование товара для среднего покупателя. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Только, в отличие от религиозного искусства, которое, сколь бы религиозным оно ни было, в самом акте изображения уже содержит некий греховный (кощунственный) жест, шахматы этот жест совершают в отношении материального, секулярного и буржуазного мира – того мира, который озабочен трудом и производством.

Между 1950 и 1951 годами им были созданы и другие эротические объекты, в частности «Объект-жало», «Женский фиговый лист» и «Клин целомудрия». Q» («Мона Лиза с усами», ок. 1919, Нац.

Король и королева представлены здесь в виде военных машин: разнообразные части их тел составлены из гильз, цилиндров и нарочито агрессивных буров, вращающих «энергии», которые соединяют фигуры в головокружительном и непрерывном потоке. А чувственный мир – это майя иллюзия. В 1910-1911 увлекся физикой и математикой тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном и другими молодыми художниками организовал "Салон золотого сечения". Но дальше всех в своих художественных поисках зашел француз Марсель Дюшан. Филадельфия и 1961, Музей современного искусства, Стокгольм), символизирующую циркуляцию инстинктивных желаний и потоков подсознания.

Кали – это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание. деревянная лошадка, в переносном смысле— бессвязная речь, подражание детскому лепету). Дюшан рассматривал творческий процесс как часть экзистенциальной миссии, глубоко укорененной в жизни и реальности.

Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Искусство Дюшана интеллектуально и открывает нам дух современной эпохи: Метод, Идею критики в тот момент, когда она исследует самоё себя – отражается в прозрачном небытии стекла. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально знаменитой из которых стала картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице 2» (1912, Филадельфийский музей искусств). Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства.

Неудивительно, что Марсель, с раннего детства пребывавший в атмосфере свободного творчества, уже в 14 лет начал писать вполне приличные картины в импрессионистической манере. Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, – сложная и мастерски исполненная шутка: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются «невесты», представленной наверху.

Дюшан не поясняет свои слова, но когда шахматы и религиозное искусство ставятся в один ряд, то и слово «кощунство» не выглядит случайным. I. McLeod. Vol. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Собственно таковым он и остается по сей день.

"Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Но у дюшановской бездеятельности другой смысл, чем у молчания Рембо. В доказательство он приводит интересную историю.

Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. Все исходит от женщины и возвращается к ней. А интересовало выражение в той или иной форме идеи божества. ДЮШАН, МАРСЕЛЬ (Duchamp, Marcel) (1887–1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника учился в Академии Жюлиана в Париже.

Они подружились и вместе совершали поездки по живописным окрестностям столицы. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. гЕМША ЬФПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ПВЯЕДЙОЕОЙС ВЩМП ЙУУМЕДПЧБОЙЕ ЙДЕБМШОЩИ РТПРПТГЙК Й ЪПМПФПЗП УЕЮЕОЙС, Б ФБЛЦЕ НБФЕНБФЙЮЕУЛЙИ ПУОПЧ ЙУЛХУУФЧБ Ч ГЕМПН. Подсказку дает вторая фраза о ready-made.

Такими первыми концептуальными работами Дюшана стали «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914). Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Самое замечательное, что и там и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность мира (обнажая, вы-ставляя её) и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. Н. О. О. Единственным бессменным занятием остаются шахматы. Q» («Мона Лиза с усами», около 1919, Национальный музей современного искусства, Париж смотри иллюстрацию к статье Дадаизм) и др.

Философский комментарий переводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир – это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полуяви). Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, – реальный мир. В этих композициях в коричневых тонах противопоставляются и запутываются неподвижные фигуры и «быстрые», напоминающие машины формы изображенные с юмором («Король и королева в окружении обнаженных», «Дева», «Замужняя», там же).

Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Вместе с «Коробкой в чемодане» Дюшан вручил Марии «роскошную» версию «Зеленой коробки» с посвящением: Maria, enfin arrive («Марии, наконец пришедшей»). ч 1910-1911 ХЧМЕЛУС ЖЙЪЙЛПК Й НБФЕНБФЙЛПК ФПЗДБ ЦЕ дАЫБО ЧНЕУФЕ УП УЧПЙНЙ ВТБФШСНЙ, ИХДПЦОЙЛПН зБУФПОПН (ЙЪЧЕУФОЩН РПД ЙНЕОЕН цБЛ чЙКПО) Й УЛХМШРФПТПН тБКНПОПН дАЫБО-чЙКПОПН, Й ДТХЗЙНЙ НПМПДЩНЙ ИХДПЦОЙЛБНЙ ПТЗБОЙЪПЧБМ уБМПО ЪПМПФПЗП УЕЮЕОЙС. Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу.

Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей. Ироничное название этого объекта придавало ему статус "произведения искусства". Он, скажем так, мог бы быть еще одним «измом289.

был выставлен в 1917 писсуар), «L. H. Дюшан был впечатлен положением бедер моделей, ничуть не менее смелым, чем в «Начале мира». Тело эротично, поскольку оно сакрально.

Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок» изобретенный Кемпеленом. недостижимым и меняющимся по ходу конечным результатам.

Здесь необходимо напомнить, что в «Теогонии» Гесиода именно Пандора была женой брата Прометея Эпиметея, подаренной ему Зевсом. В результате возникла концепция изделия "ready-made" (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потреблению вещей. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним — R. Matt.

«Начиная с 1913 года я сосредоточился на Большом стекле и сделал эскизы каждой детали». Trans.

хНЕТ дАЫБО Ч оЕКЙ ЧП жТБОГЙЙ 1 ПЛФСВТС 1968. Внимательный взгляд обнаружит в глубине его фотографии 1917 года тень, абрис которой однозначно напоминает эрегированный мужской половой орган. Несколько цветных изображений, которые начиная с 1946 года создавались им вручную для «роскошных» «Коробок в чемодане», указывают на то, что именно в это время Дюшан приступил к новому проекту, не менее важному, чем «Большое стекло» и тоже имеющему отношение к его личной жизни.

Д. увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульптур. Здесь Дюшан признается в двух своих желаниях: с одной стороны, донести свою позицию за пределы художественных кругов, что совпадает с прогнозом Аполлинера, сделанным в 1913 году («возможно, только тому художнику, который, как Марсель Дюшан, будет свободен от эстетических устремлений и полон энергии, суждено примирить Искусство с Народом290), а с другой – дать рождение новому «изму», не имеющему ни малейшего отношения к стилю и формам. Эта работа, которая спустя всего несколько месяцев станет самой скандальной картиной десятилетия, не отставала от новейших экспериментов в области хронофотографии, которую начали использовать в науке и медицине, а также в живописи и скульптуре – в 1909 году итальянские футуристы обратились к французам и в том числе к брату Марселя Раймону Дюшан-Вийону (которому их заповеди оказались достаточно близки) с футуристическим манифестом на первой полосе газеты Le Figaro. Не то чтобы эта интерпретация была неверна и все же её недостаточно. Эти люди по-прежнему не осознают, что Дюшан взял в скобки не столько искусство, сколько новейшую идею произведения искусства.

Зрители, пришедшие в 1913 на выставку «Армори Шоу», стали свидетелями скандала вокруг «Обнаженной, спускающейся по лестнице». С 1913 Д., разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты»– реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей совр. Однако у своих братьев в Пюто, где бывали также Глез, Ла Фресне, Купка, он интересуется кубизмом под впечатлением от него в 1911 Марсель Дюшан создает произведения, в которых схематизация и многочисленные кубистические перспективы дополнены поиском нового движения («Разрезанные Дульсинея, Соната, Ивонн и Магдалена», Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга «Игроки в шахматы», Париж, Нац. С 1946 Дюшан разрабатывает темы окружающей среды (работа «Данные: 1) водопад, 2) газовое освещение», закончена только в 1966 и была передана в Художественный музей в Филадельфии только после смерти художника). Пережив унижение от неожиданного осуждения со стороны братьев, молодой Марсель настойчиво продолжал идти своим путем, создав несколько подготовительных рисунков для одной из самых загадочных своих картин – «Король и королева в окружении быстрых обнаженных».

Его картинами и рисунками были увешаны все стены в доме Дюшанов. к ст. долларов – судя по всему, это самый дорогой писсуар в мире. Некоторые искусствоведы-концептуалисты толкуют верхнюю композицию как «невесту», а нижнюю — как «холостяков», всю композицию осмысливают как «машину любви», превратившуюся в «машину страдания» ибо «холостяки», якобы стремящиеся к сексуальной близости с невестой, отделены от нее напроницаемой алюминиевой рамой.

До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Мир – её представление. "Фонтан" был изготовлен в 1917 году. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Чья энергия или сущность в них проецируется. Под рисунком была подпись: «Эта дама для Марии Мартинс / Со всей моей любовью / Марсель Дюшан 1948–1949». С Бергманом, жившим за городом, он виделся редко, но, впрочем и не искал других художников, предпочитая общению регулярные походы в Старую пинакотеку, где его восхитили работы Лукаса Кранаха: «Его большие обнаженные, естественные и вещественные, подсказали мне цвет плоти», – годы спустя признавался Дюшан. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913 «Сушилка для бутылок», 1914 «Фонтан», 1917).

Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов. За мастерами поп-арта последовал и знаменитый анонимный британский художник и вандал Бэнкси, который нивелирует не только понятие произведения, но и личность автора – вопросом а существует ли он на самом деле. В начале 1920-х у Дюшана появилось самое знаменитое из его альтер-эго – эксцентричная томная дама Рроза Селяви, в чьем имени художник зашифровал то ли выражение эрос, это жизнь (eros, cest la vie), то ли поднять тост за жизнь (arroser la vie).

Эта пустота есть отсутствие Идеи. К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас). В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. Возможно известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф.

Он первый увидел, что точка зрения, борющаяся за свою уникальность, на самом деле соскальзывает в банальность привычного опыта, эмоционально может быть и многообразного, но духовно однообразного как никогда. Дадаизм) и др. Venice, CA: Lapis Press, 1990, p. 45). А Дюшан. Дюшан утверждал, что разные версии этой картины свидетельствуют о его интересе к движению. музей совр.

ч ТЕЪХМШФБФЕ ЧПЪОЙЛМБ ЛПОГЕРГЙС ЙЪДЕМЙС ready-made (ТЕДЙНЕКДПЧ) – ЗПФПЧПЗП РТПДХЛФБ (ФЕТНЙО ЧПЪОЙЛ ЙЪ ФПТЗПЧПК ТЕЛМБНЩ), РТПУМБЧЙЧЫБС нБТУЕМС дАЫБОБ, ЛПФПТБС УПУФПСМБ Ч ФПН, ЮФП МАВПК ПВЩЮОЩК РТЕДНЕФ, ЧЩВТБООЩК ЙЪ УЧПЕК УТЕДЩ ЙМЙ ЗТХРРЩ РТЕДНЕФПЧ, РПДРЙУБООЩК Й ЧЩУФБЧМЕООЩК ИХДПЦОЙЛПН, НПЦЕФ ВЩФШ ОБЪЧБО РТПЙЪЧЕДЕОЙЕН ЙУЛХУУФЧБ. Это начали еще импрессионисты в конце XIX века, но так радикально никто не действовал. В 1923 году Дюшан окончательно прекращает работу над "Большим Стеклом". Чтобы максимально облегчить их задачу, он написал инструкцию с указаниями и фотографиями. «Что касается моей жизни в Нью-Йорке, то это совсем другое дело.

Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Столкновение семантически ничем не связанных, кроме творческой прихоти художника, вербального (название) и предметного (реди-мейд или созданное произведение) рядов осуществляется им осознанно в предельно парадоксальной форме (прием, активно использовавшийся дадаистами и сюрреалистами). ч 1920-Е – 1940-Е ЗПДЩ ПО ПТЗБОЙЪПЧБМ ОЕУЛПМШЛП ЧЩУФБЧПЛ УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ. Теперь самое время перейти от мифа к анализу.

При этом Дюшан иерархически разделял юмор и эротизм. Важно сказать, что Дюшан сам был одним из учредителей этого мероприятия. Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола.

Как deus ex machina. – при беглом прочтении на французском этот каламбур привычно расшифровывают как у нее в одном месте горячо (elle a chaud au cul) или на английском как look. Другим ключом к связи между этим романом и его последующей работой является академический рисунок 1947 года под названием «Дано: Мария, водопад и светильный газ».

С 1948 года Дюшан пополнил свою «Коробку в чемодане», приготовленную для его швейцарских друзей, которых он навестил в том же году, еще одной загадкой — оригинальной раскрашенной работой. Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан – с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, – вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Из Аргентины в 1918 году Дюшан вернулся в Париж.

Вместе с тем "Большое Стекло" – это ещё и (портативная) стенопись, представляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машинизацию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле) изображение любви. Некоторые историки, получившие доступ к его переписке с Марией, утверждают, что Дюшан просил ее не уезжать во Францию, а затем в Бразилию и остаться с ним в Нью-Йорке в освободившейся на его этаже мастерской: «Ты могла бы спрятаться там со мной и ни один человек в мире не узнал бы об этой каморке». Но и случайных совпадений тут нет. В следующем году он делает новый шаг на этом пути аннигиляции (или хаотизации) общечеловеческих (в частности, художественных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произволу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства.

Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров— например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L. H. O. O. Q», 1919). Всё это будет использовано в главной работе Дюшана Невеста, раздетая своими собственными холостяками (1915-1923). Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Невеста у него – проекция четвертого измерения, которое, по определению, неизвестно.

Перед нами поэт и художник Идеи. Можно сказать, что первой реакцией кубизма против фовизма был отказ от интенсивного цвета и замена его приглушенной палитрой. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия). Искусство и жизнь неразделимы.

Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Внизу работы расположились девять холостяков, а вверху, отделенная алюминиевой рамой их недостижимая невеста – на деле напоминающие чертежи к каким-то механическим конструкциям из стержней, цилиндров, проводов, которые Робекр Лебель назвал машиной любви. Мифы самой Критики: если поэма – это ритуал отсутствия, то картина – его бурлескное воплощение.

Он кропотливо разрабатывал детали нижней секции «Большого стекла». Результатом этой философской деятельности стала работа «Остановки – Эталон» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Метафоры пустоты.

Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). В 1910–1911 увлекся физикой и математикой тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения». Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В 1935-41 им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж).

Однако все эти перемены отнюдь не препятствовали осуществлению дюшановских проектов, будь то презентация «Коробки в чемодане» или тихая работа над другими, скрытыми от всех работами. Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодостаточны. Нью-Йорк 40-х годов оказался для Дюшана новой средой. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911–12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия). Как и у средневековых монахов, дюшановская картина -это знак, Идея. Тут же ей была объявлена война, а новому стилю дано название Dada (фр. Приглашенный в июне 1920 в парижский «Салон дада», Дюшан ответил телеграммой: «Pode bal».

движение дадаизма. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. В 1919 г. Д. ненадолго приезжает в Париж, где через Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами (см. : Дада). Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией. Такое отношение привело к тому, что Дюшан стал самым неконфликтным или же, как выразился Бретон, «самым разумным художником своего века».

Это был перевернутый писсуар с подписью. Другая характеристика этой работы – ее сероватый колорит. С 1923 года он твердил, что предпочел искусству шахматы, но сейчас оказался пленен замужней женщиной, которая стала его музой и главной героиней его последней работы, «Дано», явленной публике лишь посмертно. Пандора вносит в мир половое различие, которое является базовым в отношении других различий (между языками, например или между искусственным и естественным) и которое становится источником конфликтов и неравенства.

В 1918 году Ман Рэй, откликаясь на реди-мейды Дюшана, сделал фотографии «Мужчина» и «Женщина» изображающие предметы кухонной утвари как садомазохистские метафоры мужских и женских половых органов. Ready-made, выставленный как привычное произведение именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми. Его бездеятельность – естественное продолжение критики: мета-ирония. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание – «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-1966 годы, Музей искусств, Филадельфия). Круг его новых друзей пополнила Пегги Гуггенхайм, чей дом («Дом Хейла») и галерея «Искусство этого века» стали связующим звеном между США и Европой. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Работая над всеми этими нюансами, Дюшан одновременно создавал при участии Донати грудь из розовой пенистой резины для обложки каталога выставки сюрреалистов 1947 года — ту самую, которой соответствует надпись «Просьба трогать» и которую он сам называл «Мой секрет». В отличие от его творчества, жизнь Дюшана является прекрасным примером строгой морали. Так, по его мнению, работа смотрелась лучше и современнее.

Trans. Работа была выполнена в сложной технике с использованием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака и представляла собой две стеклянные пластины, помещенные одна на другую. Любитель перевоплощений российский художник Владислав Мамышев-Монро использует чужие образы (среди его многочисленных превращений – Алла Пугачева, Надежда Крупская, Владимир Путин, Василиса Прекрасная и так далее и так далее) в рамках перформансов или вернисажей, становится героем собственных фоторабот, а псевдоним Влад Монро закрепился за ним со времен Пиратского телевидения и концертов Поп-механики, где он представал в образе легендарной голливудской блондинки. музей современного искусства, Центр Помпиду).

Персонаж справа – Жак Виллон, а слева – Рэмон Дюшан Виллон, скульптор. Он исполнял также виньетки в духе Тулуз-Лотрека и юмористов «конца века» для журналов «Courrier francais» и «Rire» (1905-1910). Роль, в мире Малларме отведённую случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, мета-ирония. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин).

Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. В дадаистской шок-стилистике (см. : Шок) он создает свою «L. H. O. O. Q» (1919) (сокращение от французской фразы: elle a chaud au cul — «Ей неймется») — репродукцию «Монны Лизы» Леонардо с подрисованными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов в 1920 г. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называет «Овдовевшая».

В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен. По совету Дюшана она также купила его «Кофемолку» 1911 года. Позже Марсель говорил, что «пытался передать впечатление, которое может быть вызвано одной из таких плоскостей». И лишь масса позволяет сексуальному объекту испытывать опьянение от той бездны очарования, которое он сам распространяет на окружающих» (там же, с. 110).

Здесь появляются мотивы «Большого стекла», но разработанные с большим иллюзионизмом. И всё-таки легко видеть, что разделение надвое – такая же иллюзия, как вся картина.

Его работы до сих пор вызывают ожесточенные споры. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой вариант этой работы исполнен Дюшаном и Улфом Линде в 1961 (Стокгольм, Музей современного искусства). Семейная жизнь Дюшанов течет спокойно и размеренно.

Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа. Картина стала сенсацией в Новом Свете. Чтобы добраться до «Дано», посетителю музея приходится пройти через неприветливое темное пространство, похожее на тупик или путь к «запасному выходу».

В их числе уникальный «рисунок» «Ошибочный пейзаж», который он подарил Марии в составе «роскошной» коробки 12. Не случайно некоторые критики под влиянием психоанализа видят в "Большом Стекле" каст-рационный миф, аллегорию онанизма или выражение пессимистического взгляда на любовь, для которого подлинное слияние невозможно. Это не одно и то же. Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разительней. Несмотря на его близость сюрреализму, он никогда не возвращался к своим постулатам. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L. H. O. O. Q») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Slavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. С Дюшаном их, по всей видимости, познакомил Бретон, который ценил творчество Мартинс и написал введение для одного из ее выставочных каталогов. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной» и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)» и многие другие работы вплоть до «tant donns», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Это произведения в поисках смысла. Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. В 1984 в музее Людвига в Кельне проходила большая ретроспективная выставка его работ.

Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Начнем с двух фраз. ". Stanford, CA: Stanford University Press, 1998, p. 195). По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация – просто ещё одна версия эдиповского мифа.

O. Q. Над монументальной конструкцией Невеста, раздетая своими холостяками. Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм).

В книге "Знаки в движении" (цитировать себя – тон дурной, но пересказывать ещё хуже) я пытался показать, что "Бросок костей" – это "поэма самокритики она не просто включает самоотрицание, но это отрицание – ее отправная точка и настоящая суть. Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой.

Два белых тела под ногами Богини представляют Шиву, супруга Кали. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. (Duchamp, Marcel) (1887-1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника учился в Академии Жюлиана в Париже. в живописи и графике прошел увлечения сезаннизмом (см. : Сезанн), фовизмом, символизмом, кубизмом, футуризмом.

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. Не стоит забывать, что автор придумывает мультипли. Вернувшись в 1920 г. в Америку, он пытается проповедовать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. Обратившись (с 1913 года) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923 годы, не сохранилась авторские реконструкции – 1936 год, Музей искусств, Филадельфия и 1961 год, Музей современного искусства, Стокгольм), символизирующую циркуляцию инстинктивных желаний и потоков подсознания.

лосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917). Эрмитаж, видимо, решил отказаться от своего имиджа хранилища классического искусства. Самое замечательное – кругообразный и иллюзорный характер сюжета. Марсель Дюшан обратился к живописи в 1902 («Капелла в Бленвиле», Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга) он учился в академии Жюлиана (1904-1905) и писал пейзажи и портреты, в которых чувствуется влияние неоимпрессионизма и группы «Наби» («Портрет Ивонн Дюшан», 1907, Нью-Йорк, частное собрание «Красный дом в яблоневом саду», 1908, там же). Не затрагивая законное желание Дюшана сохранить свою тайну, можно поразмышлять над значением «Дано», сравнив его с «Началом мира» Курбе.

Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Естественно, получение Фонтана вызвало споры и вскоре произошло столкновение двух кланов – зафонтанщиков (ратовавших за соблюдение принципов Общества и утверждавших, что только сам художник может решить, что является искусством) и противофонтанщиков (которые аргументировали свое отрицальное мнение непристойностью экспоната, тем, что он не являлся оригинальным произведением и вообще не имел никакого отношения к искусству). Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин.

К 1913 году Дюшан оставляет традиционную живопись и рисунок, чтобы заняться экспериментами в области формы, (чертежи исследования, примечания). ч 1912 З. ЧЧМ Ч ХРПФТЕВМЕОЙЕ ФЕТНЙО ТЕДЙ-НЕКД (БОЗМ.

И ещё. Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция.

Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). Ничто не нарушает границ воображаемого. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство. Как создать такой же предмет, созданный в 1917, если ты в 1959. Подобным же образом "Большое стекло" не только трансформирует невесту и холостяка в простые машины, но и признает, что модернистская культура часто действует именно таким образом, рассматривая людей и духовные ценности через призму механистичности. Так, девиз Общества «Ни жюри, ни наград» не продержался и до вернисажа первой выставки.

(буквы складываются в слово шлюха на французском) и загнал ее за бешеные бабки нагло требовал за эту работу кругленькую сумму, а во-вторых, тем, что расписался на писсуаре со строительного рынка и выставил в серьезной галерее, представив как произведение искусства. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления.

". Зритель подходит к этой обшарпанной двери и приникает к двум глазкам (Дюшан называл их «вуайеристскими отверстиями»), за которыми ему является бледное, безликое, безжизненное тело лежащей женщины одна ее рука остается за пределами поля зрения, а другая держит на весу горелку Ауэра. "Невеста. Начал заниматься живописью с 1902 года («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия).

Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоминающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. Молодой поэт начисто отказался от стихов и решительно перечеркнул собственное творчество его молчание – это стена и нам неизвестно, что скрывается за его немотой: умудрённость, разочарование или психический слом, превративший великого лирика в искателя приключений средней руки. Вверху – энергия и решительность, внизу – пассивность, причем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движения, пустой самообман (самцы уверены в своём существовании лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). Друзья Дюшана возвели сексуальность фактически до уровня художественного жеста. По словам Робера Лебеля, в этой «машине для любви» художник изобразив женский символ в верхней части, а мужской – внизу, выразил природную трудность телесного согласия, в котором женщина, благодаря своему воображению, всегда находится по одну сторону, а мужчина, в силу инстинкта – по другую.

Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. По ни один не дезертирует в скептицизм или в отрицание. Имя Ррозы Селяви возникает также в каламбурах сюрреалистов, Дюшан подписывает им некоторые свои работы и использует в названии (объект Почему не чихает Рроза Селяви. ), а также как копирайт в фильме Анемик синема. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое.

В 1904 году прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана. кто на него смотрит и который невозможно увидеть, не видя себя самих. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством.

В его абсурдных объектах узнается достоверная поэзия «черного юмора», а за его темами – метафизика. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Ирония – элемент, преобразующий критику в миф. Для поэта абсурд поглощён случаем. Хотя Дюшан и занимался описанием сексуальной механики (одна из ведущих тем сотни заметок для «Большого стекла»), его язык оставался непонятным. Ничего странного тут нет.

Ирония – это Страж Земного Тяготения с его паролем "Еt-qui-librе. Это процесс, который неизбежно ведет к тому, что Робер Филью, один их наследников традиции Дюшана, назвал «перманентным творчеством». Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923, не сохранилась авторские реконструкции – 1936, Музей искусств.

Равновесие (Большое стекло) Дюшан работал с 1915 по 1923 год. Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Мы не видим лица обнаженной, а положение ее нарисованных на нейтральном фоне рук и ног напоминает форму пятна семени в «Ошибочном пейзаже». Наученный этим опытом в 1917 году художник присылает на выставку свой «Фонтан» анонимно.

Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. 18 июня 1912 года Дюшан сел на поезд в Мюнхен, город «Синего всадника», центральной фигурой в искусстве которого был Василий Кандинский, один из отцов абстрактной живописи и автор трактата «О духовном в искусстве».

Первая картина исполненная в подобном роде, — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия)— произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Это Малларме. Voyage au pays de la quatrime dimension. Именно там он в тайне от всех работал над «Дано», питая иллюзии, что тело Марии еще может ему принадлежать.

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. В 1911 года сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875-1963 годы) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение».

В 1912 году в Париже Дюшана заставили убрать с коллективной выставки картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», так как она шокировала организаторов. В отличие от его творчества, жизнь Дюшана является прекрасным примером строгой морали.

Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. И разделяющая их черта относится не к богословию (как отмечено в "Зелёной Коробке", Невеста "девственна, но не без толики порока"), а к власти. Один из основателей нового реализма Пьер Арман в 1959 году почти на тридцать лет оставил занятия живописью и обратился к экспериментам с отпечатками окрашенных предметов на полотне и бумаге и аккумуляциям (от французского накопление, нагромождение) – композициям из идентичных предметов, бытовых вещей и их деталей, которые выставлялись укрепленными на вертикальных щитах, в стеклянных коробках или ящиках из плексиглаза.

Энергия – начало женское, поскольку в женщине соединяются созидание и разрушение. Рисунок персонажей стилизован, цвета одновременно контрастны и сплавлены. Первый заключается в том, что только осведомленный зритель понимает отсылку названия к некоторым заметкам Дюшана для «Большого стекла», а именно к его описанию «зеркального отражения светильного газа». Некоторые его работы – это абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол, крышек от бутылок, деталей часовых механизмов, а с начала 1960-х (примерно в это время, кстати, происходит знакомство художника с Дюшаном) Арман делает первые колерс (coleres) – художественные акции, на которых объекты разбивались, взрывались, разрезались, а после выставлялись на общее обозрение. Бернар Стиглер интерпретирует Пандору как месть людям за кражу техники (прометеев огонь). Между Парижем и Нью-Йорком он посвятил себя большому стеклу в частности опытам по восприятию рельефа, а также шахматам, ставшим его страстью (он зарабатывал на жизнь уроками шахмат). 1, 2, 3, 4, 5, 6».

задаются до сих пор, несмотря на то, что из года в год его творения растут в цене, а работы ставятся на первое место в рейтингах произведений самых важных и влиятельных британских художников. Нынешний культ живописи, порою просто не дающий её видеть. Несмотря на осложнившиеся отношения с живописью после того, как отвергли его «Обнаженную», в то мюнхенское лето он написал несколько самых успешных своих работ, посвященных теме девственницы и новобрачной и переходу из первого состояния во второе используя язык так называемого «механического символизма». Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) – в реальность.

В дальнейшем в работе над этим стилистическим рядом он усиливает механистически конструктивную выявленность структуры за счет снижения динамизма («Новобрачная», 1912, Филадельфийский музей искусств). В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства». Как deus ex machina. С начала 1910-х гг.

В подобном же механистическом ключе трактует человеческое тело в своих работах и Фернан Леже, в частности в «Обнаженных в лесу» (1909–1910, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии. Это полуабстрактная работа: пятно, расплывшееся на нейтральном фоне, похожем на звездное небо «Млечного пути» с обложки специального номера, который посвятил Дюшану в 1945 году журнал View.

А про содержание второй части картины и вовсе рассуждать страшно: группа людей стоит неподалёку от загадочного механизма, рядом изображено подобие солнца Наверняка Дюшан вдоволь посмеялся, вчитываясь в критику своих работ. Под раздачу попали все, благо дело большинство дадаистов успело засверкать пятками из Дойчлянда когда там запахло расово верным искусством. Именно то, что он привел обнаженную натуру в движение и шокировало комитет. Когда кто-то произносит: "Я знаю", – он не знает, он верит. Этим рядом картин Д. стирает различие между органической природой (человеческим телом, человеком) и механизмами. В 2004 году в результате опроса 500 экспертов "Фонтан" был признан самым важным произведением современного искусства – он опередил такие работы, как "Герника" и "Девушки из Авиньона" Пабло Пикассо и разноцветное изображение Мерлин Монро работы Энди Уорхола. Самый известный дадаист— Марсель Дюшан, художник и профи-шахматист в одном.

Но по направленности работы этих художников принадлежат девятнадцатому веку. Дюшановское "Стекло", добавляет Лебель, – из потомства таких произведений, как "Сад земных наслаждений" Хиеронимуса Босха. Ограничусь несколькими элементами. А нужно, чтобы предмет был точь-в-точь таким же. Это оскорбление стало для него настоящим потрясением, он расценил все происшедшее как предательство и с тех пор отстранился от любых доктрин, отказался от оценочных суждений, продолжая делать то, что считал нужным, с осторожной решительностью: «Редуцировать, редуцировать и еще раз редуцировать – я был этим одержим, но в то же время я стремился обратиться внутрь, а не наружу».

А военная форма – это защита мужского достоинства, причем – в двух смыслах. Название картины впервые носит неописательный характер. Теперь произведением искусства занимаются реставраторы.

Их не интересовали краски. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». В шахматах, продолжает он, нет радости, но есть некоторое кощунство.

В середине 1880-х Курбе прямо заявил о том, над чем Дюшан размышлял в 1915 году механистическим языком «Новобрачной» и что он подтвердил, через столетие после Курбе, в 1966-м: все люди рано или поздно сталкиваются с тайной этой возможной или невозможной — но запускающей неудержимый алхимический процесс — встречи водопада или женского флюида, со светильным газом или мужским флюидом. В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Ирония – противоядие, нейтрализующее как "излишнюю серьезность эротики", так и излишнюю высоту Идеи. То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. По бокам от неё – две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника — реди-мэйд. На теле нет ни единого волоска, за исключением тех, что «ниспадают между ее грудей» женщина лежит на груде веток, которые «могут вспыхнуть, если их поджечь».

Однако пожелав изобразить «обнаженную в движении», будто бы «спускающуюся по лестнице», он взял академический мотив – обнаженное тело, которое до этого момента изображалось лишь стоящим, лежащим или, реже, сидящим и столкнул его с пьедестала. Предельно неожиданные, когда простейшие, а когда высокоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино, к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность, стеклянную пластину, заместившую непроницаемый холст. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу.

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Эта техника основана на контрасте или неожиданности и несет, пускай в разной степени, отпечаток романтизма. Может показаться, что тем самым он устанавливал связь, пусть и едва уловимую, между своей «наконец пришедшей» Марией и «Новобрачной, раздетой своими холостяками, даже». Так делали ренессансные монахи. Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915–1923, не сохр.

Эта тень, усиленная Стиглицем за счет освещения, перекликается с некоторыми скульптурами Бранкузи, особенно с представленной им на той же выставке «Принцессой Х» (1916), представляющей собой женский портрет в форме эрегированного фаллоса. Однако невеста больше напоминает пчелиную матку с тремя окнами в туловище. O. O. Затем, в 1910—1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912 «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. В 1923 Д. заявил о своём отказе от худож. Дюшан называл это место, перекликающееся с «Мерцбау», разросшимся по домам Курта Швиттерса, «собором эротического страдания» или «гротом». Еще задолго до войны я испытывал неприязнь к художественной жизни, в которую был вовлечен.

На нью-йоркской Выставке независимых в 1917 художник представил писсуар под названием «Фонтан». творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства». Самой значимой в этом году стала биеннале «Манифеста», открывшаяся под руководством Каспера Кенига. Дюшан обратил критику не только против Идеи, но и самого акта изображения. Дюшан создал несколько вариантов «редимейдов»: простой, «вспомогательный», «очищенный», «имитационный», «имитационно-очищенный» и «обслуживающий» – в зависимости от вмешательства художника в создание этих «готовых» объектов. В более абстрактной формулировке Гастона Павловски, на которого любил ссылаться сам Дюшан, «юмор – это чуткость к относительности вещей это постоянная критика того, что кажется нам достоверным это дверь к новым возможностям, без которой немыслим интеллектуальный прогресс» (Pawslowski G. de.

В 1926-м году вместе с авангардным режиссером и художником Маном Реем Дюшан снял экспериментальный фильм Анемик синема, который современники назвали изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций (к слову сказать, шахматы были для Дюшана важнейшим из искусств, художник имел звание гроссмейстера и выступал за Францию на шахматных олимпиадах). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью.

Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. музей современного искусства, Центр Помпиду).

Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. у ЧПЪОЙЛОПЧЕОЙЕН Ч 1960-И ЙУЛХУУФЧБ РПР-БТФБ УМБЧБ дАЫБОБ ЧПЪТПУМБ РТПЫМЙ ДЧЕ ВПМШЫЙЕ ТЕФТПУРЕЛФЙЧОЩЕ ЧЩУФБЧЛЙ (1966 – мПОДПО, ЗБМЕТЕС фЬКФ 1973-1974 – оША-кПТЛ, нХЪЕК УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ). И я пытался через библиотеку сбежать от художников. Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго— так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора.

– О. П. ) площадных балаганах. С тех пор его художественная активность носит характер эпизодический, отрывочный. Эти поиски параллельны творческим исканиям Пикабиа, который в те годы создавал динамические картины на грани абстракции («Танцы до упаду», там же, «Удни (молодая американка танец)», 1913, Париж, Нац. Но вот услышать голос Эроса и научить его правилам любви, почувствовать спектр движений души и при этом понять, как целомудренно любовь собирает душу, — это задача Дюшана. В конце концов перед его взором возникает старая гаражная дверь, обрамленная кирпичами. Бессмысленность и иррациональность стали главными принципами творчества дадаистов.

Работа под псевдонимом Р. Мутт ("дурак") предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу. Параллельно создавались первые трехмерные работы Дюшана, связанные с принципом случайности: «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914), которые он, однако, еще не называл «реди-мейдами» и никому не показывал. С 1913 года Дюшан, разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты» – реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким названием был выставлен в 1917 году писсуар), «L. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908 год, частное собрание, Нью-Йорк и др. ).

Зрители швыряли в них шарами самые меткие сшибали голову и выигрывали приз". R. Beardsworth and G. Collins. Вот таким образом главным компонентом его картины стала ирония. В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана. XX в. В двух застекленных (стекло впоследствие треснуло и это событие стало органичной частью произведения) рамах, помещенных одна над другой, смонтированы между двух стекол композиции, напоминающие застывшие абстрактные мобили (их проекции на плоскости) кинетистов (см. : Кинетическое искусство).

Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира искусственно отделенного от мира искусства. Главенствующее положение отдаётся не классической школе, а самому концепту работы. А под центральной фигурой оставил эзотерический комментарий: «Механизм целомудрия/Механическая целомудренность», что, возможно, отсылает к его скрытому влечению к Габриэль Бюффе-Пикабиа.

Картину не приняли на Салоне независимых 1912 и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе — Музей искусств, Филадельфия).

Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. Именно в этой легкомысленно-распущенной обстановке Дюшан подал свой писсуар в «Общество независимых художников» он прекрасно осознавал его фаллический и эротический подтекст, так же как и Альфред Стиглиц, который сфотографировал этот реди-мейд после того, как тот был отвергнут выставочным комитетом. произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Нац.

P. 53). Вдохновлял ли его футуризм. музей современного искусства, Центр Помпиду). Этот мир постигается машинально. Как это сделать.

Новая смехотворность «злых дураков» свидетельствуют об этой немощи (священник, посыльный большого магазина, жандарм, кирасир, агент полиции, факельщик, лакей, гарсон кафе, начальник вокзала), а «терщица шоколада» внизу справа – это образ одинокого удовольствия незамужней женщины, которая «трет шоколад совсем одна». В тот момент только Мария знала, что представляет собой эта форма, которую историки могли бы связать с поллоковским «дриппингом» или с живописью ташистов, работавших в это же время. В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Это местная достопримечательность».

Это было совсем не то, к чему я стремился. Тут и таится парадокс: Невеста обречена оставаться девственницей. иск-ва, Париж). Живя у своего брата на Монмартре, Марсель однажды познакомился с молодым немецким художником Максом Бергманом (1884–1955), заблудившимся в районе площади Пигаль и почти не говорившим по-французски. В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875-1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение».

Алсо, большинство работ дадаистов было показано на нацистской выставке «Дегенеративное искусство», которая колесила по всей Германии полтора года и её успели посетить около трёх миллионов зрителей. Я не уезжаю в Нью-Йорк, я покидаю Париж. оБЙВПМЕЕ НПОХНЕОФБМШОЩН ЙЪ ОЙИ ВЩМБ УФЕЛМСООБС ЛПОУФТХЛГЙС оЕЧЕУФБ, ТБЪДЕФБС УЧПЙНЙ УПВУФЧЕООЩНЙ ИПМПУФСЛБНЙ, ЙОПЗДБ ОБЪЩЧБЕНБС ФБЛЦЕ вПМШЫПЕ УФЕЛМП (1915-1923). Я подчеркиваю, что она, кроме и прежде всего, – Миф самой Критики: изображение единственной идеи современности. Равнять Дюшана с вульгарным нигилистом – нелепость: "Я предпочитаю говорить о "вере".

Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 г. как «Ready-made» (см. : Реди-мейд). иск-ва, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким назв. Как и в случае с «Большим стеклом», занимавшим его ум с 1912-го по 1923 год, а затем снова в 1936-м, Дюшан работал над «Дано» примерно двадцать лет.

Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-1912 годы, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912 год, Музей искусств, Филадельфия). Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника.

Но на этом интрига не заканчивается. В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюбленный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отвоюет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна.

Мария славилась талантом устраивать блестящие дипломатические приемы своего супруга и разумным коллекционированием: она купила мондриановскую картину «Буги-вуги на Бродвее» и затем подарила ее Музею современного искусства, который со своей стороны принял в коллекцию несколько ее работ. Напротив, эротизм в глазах Дюшана был очень серьезным, даже «довольно опасным» понятием: «Эротизм – единственное, что мне кажется серьезным.

Сюда относятся «Дробилка для шоколада» – копия «машины для измельчения шоколада», увиденной им в витрине кондитерского магазина на улице Бовуазин в Руане, «Поворотная створка с водяной мельницей (из соседних металлов)» и «Девять мужематриц», они же девять холостяков в униформах. Кали – это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, наполненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни). " -"Бросок костей. Он указывал, что в мантию лампы необходимо поместить «маленькую зеленую лампочку», а электрические провода «спрятать под рукой манекена».

Вместе с тем Дюшан – не иррационалист. Позднее он объяснил миру, что «невеста обнажается перед удовольствием, которое унизит её». "Фонтан" Марселя Дюшана оценивается в 3, 6 млн. В 1917 году Дюшан представил одно из самых смелых своих произведений – «Фонтан».

Мир в христианском искусстве троичен или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. То есть «Фонтан» стоит не в одном музее мира. с удивлением обнаружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики». В 1967- 1968 художник создал рисунки и гравюры, полные ироничного эротизма и составленные из фрагментов известных произведений «Поцелуй», «Турецкая баня», «Женщина в белых чулках» Курбе в других графических произведениях была использована тема «Большого стекла» и тема любви. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный.

В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). авторские реконструкции– 1936, Музей искусств, Филадельфия и 1961, Музей совр. И в этом их неотрицающее «не», «не» как возвращение к невинности, в мир до грехопадения. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры.

Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета». Вот таким образом в ход пошли и скребок для снега и вешалка для шляп и все тот же писсуар. с исканиями футуризма. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана.

Среди других можно назвать «Сушилку для бутылок» (там же), «Apolinere enameled», (1916-1917, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), «L. H. O. O. Q» (1919, Париж, частное собрание), «Мона Лиза с усами». И Дюшан придумывает создание копии редимейда. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание – «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-66, Музей искусств, Филадельфия). Между Парижем и Нью-Йорком он посвятил себя «большому стеклу», «производству» машин, в частности опытам по восприятию рельефа («Вращающаяся стеклянная пластина (точная оптика)», 1920, НьюХэвен, Художественная гал. Он отказался от мотива одинокого обнаженного тела в движении ради еще более необычной сцены: две шахматные фигуры, король и королева, окружены бурным потоком второстепенных персонажей – «быстрых обнаженных». В рисунке «Отражение руки» есть два секрета.

И вот внезапно, в 1946 году, он непосредственно столкнулся с тем, что, несомненно, предчувствовал всю жизнь и уже выразил «несентиментальным», по словам Бретона, способом в своем эзотерическом «Большом стекле». В большинстве случаев оригинальные «реди-мейды» Дюшана не сохранились, однако художник, как правило исполнял повторения – для друзей (в 1964 А. Шварц издал их в восьми нумерованных и подписанных экземплярах). Замкнутый круг: конец одной эпохи и начало другой. Duchamps TRANS/formers. Однако через год в Нью-Йорке он снова ее выставил и к ней выстроилась огромная очередь.

Дюшан хотел «Фонтаном» бросить вызов этой зрительской оценке. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. 1: The Fault of Epimetheus. Таким путем Дюшан, мужчина в роли женщины, остроумно привлекал внимание к тому факту, что "эрос" – это принцип, это сама жизнь: «Не допускаю мысли о попирании свободы собственных действий из-за своих индивидуальных черт и качеств, а также из-за своего пола». Если прилагательное «ошибочный» не требует особых разъяснений, то «пейзаж» отсылает нас к «Аптеке» — реди-мейду, подаренному сестре Дюшана Сюзанне, — и к одной из заметок к «Большому стеклу»: «Дан водопад / Водяная мельница (пейзаж)».

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Мне не нужно там ничего, кроме отдельных личностей. В 1918 художник пишет свое последнее живописное произведение, название которого – «Ты меня. » (Нью-Хэвен, Художественная гал. Довольный, Дюшан подал в отставку. художник.

---