Художник Никола Пуссен

В 1594 году в Нормандии родился знаменитый художник Никола Пуссен, биографию которого мы и вспомним в этой статье. К 1624 году Никола Пуссен был уже хорошо известным художником, в это время он решил отправиться в Италию. Никола Пуссен (Nicolas Poussin), признанный художник-классик, стоявший у истоков французского классицизма. Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен.

Художник Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился в маленьком городке на берегу реки Сены в состоятельной семье, что позволило будущему художнику учиться живописи и получить хорошее образование.

Николя Пуссен: жизнь и творчество художника

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции110. Картина насыщена желто-золотистыми, синими и красными красками, что придает ей особую торжественность.

Никола Пуссен — художник классицизма

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Создаётся ощущение, что для кардиналов и папы сама картина сюрпризом не стала. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Сто великих художников – никола пуссен

Но об этом я расскажу уже в следующей статье. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет.

1. Художник Никола Пуссен – картины, биография
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
4. Французский художник Никола Пуссен
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Скончался и похоронен в Риме. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Изображая римского полководца Сципиона Африканского, отказавшегося от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и возвращающего ее жениху, художник прославляет добродетель мудрого военачальника.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Петра— главного храма католической церкви. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Вот таким образом идеал Пуссена -- это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

1. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
2. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
3. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
4. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
5. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
6. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Я ощущаю ее всем своим существом. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644--1648 гг. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

1. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
2. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
3. Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
4. Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
5. Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
6. Первый итальянский период (1624—1640)

Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Костелло187188. Все идеи этих организаций были признаны еретическими, а сами ордена отлучены от церкви.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

• Второй итальянский период (1642—1665)
• ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665)
• КАРТИНЫ ХУДОЖНИКА НИКОЛЫ ПУССЕНА ( )
• Дизайн интерьера и мебель в стиле ретро
• Профессиональный фотограф и мир образов
• Бесплатно получать новые статьи на свою почту
• Словари и энциклопедии на Академике

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Слава Пуссена доходит до французского двора.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Точно неизвестно, к какому из тайных обществ принадлежал Никола Пуссен.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Во всяком случае, официально. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. В этих словах отразились эстетические принципы классицизма, которым Пуссен не только следовал, но и был в живописи их создателем. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Человек утратил в ней свое главенствующее положение.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. 1630). Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Но в этом полотне, как ни в каком другом талант художника выражен в полной мере.

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования.

Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. К Тамплиерам, Сионистам, Иллюминатам или Розенкрейцерам. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Никола Пуссен (1594-1665) родился в маленькой деревушке близ городка Лез-Андели на севере Франции. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Выдвигалась версия, что Пуссен основывался на впечатлениях и описаниях от эпидемии чумы в Милане в 1630 году. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625--1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620--1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея). Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. картины из второго цикла «Семи таинств».

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Все эти картины утрачены2324.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. На протяжении 1620-х гг. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639).

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Именно этот момент и запечатлел художник. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. приводили к неудачам. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. 1627). Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Идея картины — служение долгу. Но что-то заставило их отказаться от услуг господина Пуссена. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Художник для Пуссена -- это прежде всего мыслитель.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. По этой же причине покровитель художника — кардинал Барберини, не в силах был переубедить своих коллег.

Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности".

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. А. С. Пушкина). Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Зима изображает потоп, гибель жизни. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Рим-Париж, 1580—1660».

Именно этот момент и запечатлел художник. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Гравировал их Клод Меллан. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Однако Эта поездка не приносит ему удачи. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Нюансы тона даются скупо и точно. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. В дальнейшем Гомбрих с успехом развивал эзотерическое толкование мифологических сюжетов Пуссена, основываясь на интеллектуальных достижениях его эпохи. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Со мною кончено".

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Пуссен редко изображал страдания Христа.

Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». А. С. Пушкина). После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Гравировал их Клод Меллан.

Нигде нет спасения. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Царлина, перенести на живопись177.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Он рано нащупал свой собственный стиль и был до конца жизни верен идее гармонии и порядка. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис».

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий.

Эразма» для Собора св. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии для исследователей его творчества случай уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг. ). «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Для Пуссена природа -- олицетворение высшей гармонии бытия. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Ведь ещё до покупки красок с художником оговаривались все детали его работы, бесконечно согласовывали эскизы в карандаше и цвете, я даже не говорю о постоянных проверках и «специальных» помощниках, которые следили за каждым мазком кисти мастера и сообщали о малейших изменениях. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии».

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Но за десять лет до того, как Никола Пуссен приступил к работе над своей картиной «Истязание святого Эразма», началась Тридцатилетняя война. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Петра— главного храма католической церкви. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Все эти картины утрачены. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии. ».

Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Луврская картина «Вдохновение поэта» -- пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Эразма» для Собора св. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Пуссен учится постоянно и самостоятельно.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Каждый пейзаж имеет символическое значение. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Искания Пуссена прошли сложный путь. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. А. С. Пушкина (1643). Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Пуссен заложил прочный мост между эпохой Возрождения и Классицизмом. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Рисунок (т. е. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

создан один из самых пленительных образов Пуссена -- дрезденская «Спящая Венера». Я не сторонник теории заговоров. Конечно «Истязание святого Эразма» не имеет такой громкой славы, как другие картины Пуссена. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Будто бы: «Картину встретили очень сдержано и заказов от церкви Пуссен более не получал». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Раздольская). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Энтони Блант в монографии 1966 года категорически заявил, что Пуссен вообще не был автором этой картины.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. его мировосприятия.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Безмятежна и природа. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». И мне было крайне интересно узнать, что же в ней зашифровано. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

«Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур -- все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу.

Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. К 1650 г. относится одно из самых значительных произведений Пуссена -- его знаменитый луврский автопортрет. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119. строится уже на иных принципах. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством ибо, «если я останусь в этой стране, -- пишет он, -- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь».

Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. И вошёл в историю как непревзойденный мастер пейзажной живописи. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Петра. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов.

Тайное на то и тайное, что при всей своей открытости продолжает действовать в тени. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В 1620-е гг. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Вспышки молнии прорезают ночную тьму и природа, охваченная отчаянием, предстает оцепенелой и неподвижной. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Образы объединены общими строем чувств. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Время посеребрило темные волосы стареющего мастера, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. На полотне «Спящая Венера» (ок. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. Никто так и не сумел раскрыть этот код.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. На этот раз на долгие 30 лет. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам.

Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера -- в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические -- в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. Непрочный мир, установленный между протестантскими и католическими государствами, рухнул. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

и 1650, Лувр). Я болен и паралич мешает мне двигаться. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Ведь тайное всегда захватывает ум и будоражит воображение обывателя.

Вот что говорит об этих картинах Н. А. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Европа вновь погрузилась в хаос религиозной войны.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Они поженились 1 сентября 1630 года. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы.

---