Джакометто Венециано

(Стукко Венециано) – венецианская штукатурка от

Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческо в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.

Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченого стука.

Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св. Известные картины того времени: «Цыганская мадонна» (около 1511), «Любовь земная и Любовь небесная» (1514), «Женщина с зеркалом» (около 1514). На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надмисью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Себастьян» (около 1570), «Коронование терновым венцом» (около 1572-1576), «Пьета» (середина 1570-х). На картине «Пьета» изображена Дева Мария, поддерживающая тело Христа с помощью коленопреклонённого Никодима. Христофора» (ок.

Технические характеристики акриловой венецианской штукатурки

выше). Несмотря на то, что он умер совсем молодым, многие известные венецианские художники считаются его учениками, в том числе и Тициан. Одной из самых известных картин Джорджоне считается «Юдифь». В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым cartellino с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло).

Работа Лоренцо в 1357-59гг. Лоренцо Венециано стал признанным новатором готического стиля на территориях Венето. В 1-й пол.

Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил в фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции. Лицо модели показано почти в фас.

Но не исключено, что автором мог быть Алессио Бальдовинетти. В отличие от Буратининого, мой нос ничего не протыкает насквозь, а оказывается прямо в кипящем котелке и я в восторженном ужасе отскакиваю от «Античного мифа и наклонностей Ренессанса», убедившись в том, что всё написанное Миссом – правда. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Вероккио): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия). «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря).

Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали). И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбаются. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло.

Имитация мрамора из венецианской штукатурки

Такой портретный образ не имеет ничего камерного. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Во всех работах, приписанных мастеру, видно влияние выдающегося портретиста конца XV века Антонелло да Мессина и венецианца Джованни Беллини.

Доска сильно переписана. На ступенях лестницы стоит Пилат и со словами «се человек» предаёт Христа на растерзание толпе, в которой находятся воины и юноши знатного рода, всадники и даже женщины с детьми. Она была закончена Джакомо Пальма-младшим.

5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан). выше). Одна из фресок— «Диспут св.

Процесс нанесения покрытия с использованием «венецианки»

Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватрочетно стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Например, в флорентийской Сантиссима Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. (В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи.

Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают в фреску. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина).

1. Репродукция Якометто Венециано – Мужской портрет
2. Лоренцо Венециано — готика Венето
3. Портрет итальянского Ренессанса
4. Доменико Венециано: жизнь и творчество художника

Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Тициан «Любовь земная и Любовь небесная».

«Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. «Портрет мужчины в черном» (Королевская коллекция, Лондон) — новый шаг в развитии этой линии портрета. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере.

• Основные произведения, приписанные Джакометто
• Напишите отзыв о статье Джакометто Венециано
• Отрывок, характеризующий Джакометто Венециано
• Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К последним шедеврам художника относятся картины «Положение во гроб» (1559), «Благовещение» (около 1564-1566), «Венера, завязывающая глаза Купидону» (около 1560-1565), «Несение креста» (1560-е), «Тарквиний и Лукреция» (1569-1571), «Св. Лица так сильно переписаны, что прототипы времени кватроченто опознать в них трудно, а т. н. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает.

Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Герб и эмблемы модели убраны на реверс.

• Паоло Венециано (до 1333-после 1358)
• Словари и энциклопедии на Академике
• Акриловая декоративная штукатурка Сан Марко Стукко Венециано
• Какую штукатурку выбрать для стен в квартире

Мастера занимались созданием скульптур, ювелирными работами и живописью. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок.

Сзади Христа и апостола дописан какой-то человек, видимо, позднее, так как он закрыл лодку в озере. 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере». Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года.

1. Что такое декоративная штукатурка
2. Перейти к полному списку цен на произведения
3. на тему Портрет итальянского Ренессанса
4. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
5. Бордюр дорожный термообработанный
6. Вощение и покрытие лаком готовой поверхности

Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё еще производит сильное впечатление. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Этот мотив широко распространен у нидерландцев, но до этого почти не встречался у итальянцев. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки.

Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Светотень лишена пластической структурности.

1. Женское нижнее белье – прекрасный подарок

Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. выше).

В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах).

Это лишь кажется, что она безмятежна, на самом деле она отважна. До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Но отличие от Леонардо, тут силуэты протисованы жёстко и трактованы плоскостно, с бедной светотеневой моделировкой лица. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы».

Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. раздел выше) явилось новое понимание личности, сложившееся под воздействием идеологии ренессансного гуманизма.

Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль.

Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккио, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмеццано («Вход в Иерусалим», Лорето). Ярко-синее небо заполняет почти весь фон и контрастирует с бледными телесными оттенками, что вносит дополнительную цветовую гармонию в портрет. Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет.

Связующим веществом является акриловая основа. Холст, масло, 118х279 см. Глянцевый эффект отлично будет сочетаться как с классическим, так и ультрасовременным дизайном, привнося особый цветной шик в любой интерьер.

Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят 2 его сохранившихся станковых портрета). Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. Более архаичны по сравнению с портретами Боттичелли находящиеся там же работы Козимо Роселли, где портретные головы втиснуты между другими фигурами кое-как, напоминая Капеллу волхвов, причём, скорее всего, они написаны не им, а его помощниками. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок.

Современное название картины начало употребляться 200 лет спустя, а до этого у неё были различные названия. Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших.

1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Почти повсеместно— тяготение к сдержанности, замкнутости и созерцательности портретного образа.

Со 2-й пол. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета. (Гращенков не соглашается с атрибуцей двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора) Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в 2 местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии).

Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений.

Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств. Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот.

Личность женщины изображенной на нем, не установлена. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини.

Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. За спиной— второе окно с пейзажем. До того, как он приобрел картину, ее относили к Пьеро делла Франческа. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис.

Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Пьеро, согласно документам того времени, помогал брату при создании некоторых картин. Эти сцены трактованы с такой жизненной непосредственностью и повествовательной конкретностью, что кажутся изображением каких-то реальных событий.

Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». То есть, эти портреты, визуально в настоящий момент воспринимающиеся как станковые, на самом деле функционально были тесно связаны с монументальной религиозной композицией. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Есть эксперты, которые считают, что это работа Доменико Венециано.

Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой.

Его работы этого периода не сохранились, параллелью к ним служит медальерное искусство феррарца Антонио Марескотти и мантуанца Сперандио. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино.

Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин.

В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок.

Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесёнными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо.

Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно иногда— независимо друг от друга и нередко— благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Лучшие его работы относятся к 1480—90-м годам— это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом.

«Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). Тут впервые с полным правом можно говорить о появлении нового типа группового портрета, от которого произойдет подобный жанр у Тициана и Рафаэля. Он написан в едва намеченном трёхчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч.

В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). В нём сочется глубина индивидуального образа с типическими чертами. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом.

В ломбардском портрете конца XV-нач. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность».

Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Несколько иных миниатюр, приписываемых Джакометто, столь же недостаточно твёрдо атрибутировано, в частности, прекрасные миниатюры в «Псалтири» из Бодлеянской библиотеки в Оксфорде, которые, по всей вероятности, были созданы не Джакометто, а Джироламо да Кремона.

Его отличительная черта— фантастичность замысла. В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккио— встреча папы с королем Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Эти фигуры образуют идеальный треугольник.

Однако по другой версии автором рисунков является анонимный Мастер Путти. выше) согласно Вазари— его близкие друзья. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа в фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Пользуясь приемами нидерландских портретистов Липпи создал интерьерную композицию с чисто итальянским решением образа. Кроме того, временные рамки творчества Джакометто не имеют чётких границ: из имеющихся данных можно заключить, что они располагаются между 1472 годом, когда он написал портрет Карло Бембо, сына Бернардо Бембо (портрет считается ныне утраченным) и 10 сентября 1497 года, когда в письме с этой датой гуманист Микеле ди Плачола высказывает о художнике Джулио Кампаньоле мнение, что фигуры в его миниатюрах не хуже, чем у покойного Джакометто, который был лучшим на свете, то есть к этому времени художника уже не было в живых. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц.

Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Некоторые произведения, как напр. Это были портреты традиционной композиции — погрудные с поворотом три четверти. (Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»).

У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. Пинтуриккио повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) в фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. Предполагают, что в образе Никодима Тициан изобразил себя. Молодая женщина изображенная на картине, носит изысканное платье из парчи.

С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованну рамку позади фигуры. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма).

На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре). Такое сходство отражает канон женской красоты, возникший из литературы, в особенности из сонетов Петрарки в честь своей любимой Лауры. У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции.

С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо).

В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет.

Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. папу Либерия в «Закладке базилики Санта Мария Маджиоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона).

Уже в возрасте 30 лет он был известен как лучший художник Венеции. Тициан родился в семье государственного и военного деятеля Грегорио Вечеллио. Паоло Учелло в 1456—60 гг. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами.

Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Он сумел воспринять антикизирющие тенденции. XVI века венецианским гуманистом и коллекционером искусства, аристократом Маркантонио Микьелем, где тот описывает картины и миниатюры Джакометто, виденные им в домах аристократов Падуи и Венеции (об этих работах Микьель часто пишет в самых восторженных тонах).

Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Сын, Доменико Робусти (1562-1637), также был художником искусным портретистом.

Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Возможно, это члены братства св.

Во «Встрече святой с папой» (ок. Отталкиваясь от описаний Маркантонио Микьеля исследователи в середине XX века обнаружили похожие портреты в частной коллекции Лемана (ныне в Нью Йорке, Музей Метрополитен). Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Вокруг всё ужасно: мирные пейзажи, украшающие фон «Спящей Венеры», «Грозы» и «Сельского концерта», сожжены, замки и виллы разграблены, – а обнажённая спит, хотя вокруг бушуют дикие ландскнехты, рвущиеся её изнасиловать. Во 2-й пол. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи.

Был щедрым и нестяжательным, мог работать даром для своих товарищей и возмещать себе только расход на краски. Но иногда работы его отличались поспешностью, что можно объяснить огромным количеством заказов. Тинторетто преимущественно известен исторической живописью, а также портретами из которых многие удивляют композицией фигур, выразительностью, силой красок. Свой художественный талант Тинторетто передал и детям: его дочь, Мариетта Робусти (1560-1590), успешно занималась портретной живописью. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике).

Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). О художнике известном как Джакометто Венециано (т. е.

В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). И хотя идентификация этих произведений вызвала полемику (в частности, высказывались сомнения относительно «Портрета монахини», так как женщина обряжена в светскую одежду), тем не менее их атрибуция Джакометто в целом была принята и стала традиционной. феррарскими мастерами. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци.

В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа. То, чего не было в нём, заново он изобрел. «Женский портрет» из Государственного музея, Амстердам, разные эксперты приписывают то Витторе Карпаччо, то Джакометто, то Джованни Беллини. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Холст (переведена с доски), масло. В 1480-е традиция включать групповые портреты в фрески достигла апогея.

Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Некоторые произведения, как напр. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо.

Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли). Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Под её же влиянием возник портрет Сиджисмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе.

Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. Кроме того, временные рамки творчества Джакометто не имеют чётких границ: из имеющихся данных можно заключить, что они располагаются между 1472 годом, когда он написал портрет Карло Бембо, сына Бернардо Бембо (портрет считается ныне утраченным) и 10 сентября 1497 года, когда в письме с этой датой гуманист Микеле ди Плачола высказывает о художнике Джулио Кампаньоле мнение, что фигуры в его миниатюрах не хуже, чем у покойного Джакометто, который был лучшим на свете, то есть к этому времени художника уже не было в живых. Бернарду», ок. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. Николаем и св. Отталкиваясь от описаний Маркантонио Микьеля исследователи в середине XX века обнаружили похожие портреты в частной коллекции Лемана (ныне в Нью Йорке, Музей Метрополитен). Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги.

Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. работал при дворе Лионелло дЭсте. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. Мужские же портреты даны отстранённо. Но его портретный диптих из Амстердама (ок.

В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Сначала роспись на тему жития св. Настоящее его имя – Якопо Робусти. Эта шестина и самая пышная.

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только исживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Отталкиваясь от описаний Маркантонио Микьеля исследователи в середине XX века обнаружили похожие портреты в частной коллекции Лемана (ныне в Нью Йорке, Музей Метрополитен). Также «по-северному» индивиалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). Затем начнут появляться портреты куртизанок. XV века шло сложным путем.

Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. к этому времени художника уже не было в живых. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари».

Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта Мария Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант Эджидио считался их семейной капеллой. Такая маленькая картина выглядит просто фрагментом фрески и ощущается больше своих истинных размеров. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с плэнерным изображением пространства (которое он умел создавать в свох фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Два этих портрета послужили отправной точкой для определения стилистически близких работ и составления небольшого каталога произведений Джакометто. 144х68 см. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение в 2-й четверти XV века.

Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна. Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. Английский язык правильно определил разницу между sleep и dream, в русском отсутствующую, так как в нём слова «сон» и «сновидение» синонимичны: у англичан же sleep значит состояние сна, «спаньё», в то время как dream – это увиденный сон, то есть видение и грёза. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали).

Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в 2 яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались гтовые образцы подобного нового решения. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа.

В стиле живописи чувствуется влияние Пьеро делла Франческа и Перуджино. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой.

Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. «кватрочентистский натурализм». Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде.

Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени.

Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Но он никто перед теми, кто имеет власть над Христом в данный момент.

Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан Джиминьяно). На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную.

Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Идеалом времени стала красота юности. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров.

Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Художник избегает ненужных пдоробностей.

Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. венецианец Джакометто), не сохранилось никаких архивных документов. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок.

Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Стефана». Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Был живописцем венецианской школы позднего Ренессанса. Родился в Венеции и прозвище Тинторетто (маленький красильщик) получил по профессии отца, бывшего красильщиком (tintore). Во 2-й половине XVв. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии). Затем начнут появляться портреты куртизанок.

Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени. Также они приписываются Мастеру Рождества из Кастелло— анонимному второстепеному флорентийскому художнику, реконструированному Бергсоном и Оффнером.

При этом одновременно происходят качественные изменения в характере портретов в этом жанре, поскольку возникает новое понимание дидактической функции церковной живописи. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Такое мастерство доступно лишь зрелому художнику.

Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Потом их число быстро растет. Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Вероккио), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда.

Весь фон превращен в пейзажную панораму. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино.

В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. Более приземлённые бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Вероккио. Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. Тициан «Се человек» (1543).

Многие мастера экспериметируют. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Сестиере Сан Марко – самый людный и шумный из районов Венеции. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Иногда автопортреты маскировали под священые персонажи: Таддео ди Бартоло в образе апостола Фаддея (см. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков.

Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци.

Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е.

Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Креста (см. Однако относительно личности мастера существовали различные мнения.

На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Краски чисты и наполнены цветом. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета.

Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св.

В живом человеке художник видит только то, что отвечает его идеалу несгибаемо-волевой личности. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами. Художник не хочет раскрывать внутренний мир портретируемого со всей определенностью, его модель — в полном душевном покое, с чуть отрешенном чувством созерцательности. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Они небольшие по размеру, с нидерландкой миниатюрностью письма, а также темными фонами и выявленной пластикой в духе Антонелло.

В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). Его капелла Сассетти (ц. Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. джинепро), родная сестра Лионелла.

Ранее авторство картин приписывалось Перуджино, Гирландайо Ридольфо, Граначчи. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости. Был учеником Джованни Беллини. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо.

В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. предназначалась для венецианской церкви Святого Антония Аббата в Районе Кастелло в Венеции (церковь разрушена). Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Всадники изображены более архаично и плоскостно, головы почти всегда в профиль и повернуты в одном направлении.

Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Венецианец Маркантонио Микиэль оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Во второй все участники написаны в профиль, но в этом нет ничего архаического, они намного индивидуальнее даже тех лиц, которые Мантенья написал в первой фреске этого цикла несколькими годами ранее.

1499, Уфицци). Екатерины. Из дневника Микьеля следует, что эти произведения были скромного формата – рисунки, миниатюры в книгах, небольшие портреты и изображения святых. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. Джорджоне «Автопортрет» (1500-1510)Ещё один представитель венецианской школы живописи один из величайших мастеров Высокого Возрождения. Его полное имя – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по названию небольшого городка недалеко от Венеции. Префект указывает рукой на надпись об этом акте.

У Пинтуриккио в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто.

Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. Предположение, что автором является Доменико Венециано, высказал Вильгельм Боде. Венецианец никогда не произнёс бы «Одним только плох крепкий сон – говорят, что он очень смахивает на смерть».

Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Смелая композиция картины помогла искусно изобразить земные и божественные детали. Теперь предполагают, что это Маттео дАндреа Альбицци и его невеста Нанна ди Никколо Торнабуони. Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).

Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции. Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг.

Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Мастерская Андреа Вероккио в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты в фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа). И хотя идентификация этих произведений вызвала полемику (в частности, высказывались сомнения относительно «Портрета монахини», так как женщина обряжена в светскую одежду), тем не менее их атрибуция Джакометто в целом была принята и стала традиционной. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср.

Екатерины, т. н. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.

Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. Креста (см. «Портрет Джиневры Бенчи»— еще ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Вероккио. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства. () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением.

Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении). Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Упомянутая выше его фреска «Сиджисмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы.

Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом). На его фоне четко читается темный силуэт головы. «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести.

1450—55, Венецианская Академия). Возможно им написан мужской портрет из Шатору, предположительно изображающего Альберто Контарини, хотя, возможно, это чисто нидерландская работа. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое. Наиболее интересны портретные изображения в фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года.

Некоторые произведения, как, например, «Женский портрет» из Государственного музея, Амстердам, разные эксперты приписывают то Витторе Карпаччо, то Джакометто, то Джованни Беллини. Погрудная композиция превращается в поясную. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. Заказчиком картины был ростовщик Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, пожелавший сделать своим покровителям комплимент. В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Первыми работами Тициана, выполненными совместно с Джорджоне, были фрески в Фондако деи Тедески, от которых сохранились лишь фрагменты. Стиль Тициана того времени очень похож на стиль Джорджоне, он даже дописывал за него картины, которые остались незавершёнными (Джорджоне умер молодым от свирепствовавшей в то время в Венеции чумы). Кисти Тициана принадлежит много женских портретов и изображений мадонн. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить.

Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках. Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры в фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве».

Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполнял его повеление «свершить.

Высокое искусство выходит за пределы дворцов. И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю еще близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

После тщательной очистки был обнаружен прекрасный портрет. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он накладывал краски на холст и кистью и шпателем и пальцами.

Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. Из существующих данных следует, что Джакометто Венециано в первую очередь был известен как художник-миниатюрист это, вероятно, было его основной профессией.

Тинторетто «Тайная вечеря» (1592-1594). Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккио, Вена, Альбертина). Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа.

Там он написал портрет молодого человека, который сближает его с самыми передовыми итальянскими портретистами того времени. Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно.

Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч.

Джакометто также приписывают рисунки-инициалы в 37 томах «Естественной истории» Плиния, хранящейся в коллекции Холкем-холла, Англия. Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица.

1475). Им создано много картин на библейские сюжеты. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений.

Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона). Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба.

У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы еще с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св.

Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили. Хотя в своем цикле жития св. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см.

Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности.

Слева от них стоит Мария Магдалина. Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок.

«Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора» встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. На левой стене располагается композиция «Похороны св. Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить».

Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. И хотя идентификация этих произведений вызвала полемику (в частности, высказывались сомнения относительно «Портрета монахини», т. к. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало.

Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—40-х гг. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). Они полны жизненной силы, яркости чувств и спокойной радости.

В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). О сюжете у искусствоведов нет единого мнения. К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению— то есть типизации наблюдаемого взглядом.

В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший.

Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Зрачки находятся в резком движении. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Картина «Пьета» считается последним произведением художника. 1452, Капелла Оветари, црековь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста.

Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Более поздние исследования аргументированно показали, что это работа Антонио Поллайоло. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок.

Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие.

1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Основой ренессансного портрета (см.

Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалаая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. XV века начинается подъем венецианской живописи.

Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала еще более заметной. Цикл был закончен к 1465 году. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного.

Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов.

Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Эта возможность использовалась пока еще не очень полно, но стала очень важным шагом. Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка.

Они выполнены в той же профильной традиции. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классичистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника.

1476). В его портрете из Милана (ок. Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.

Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Год 1500». Кроме того, Вероккио был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы».

«Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице.

Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Первый из сохранившихся его портретов — «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Екатериной Александрийской» (Берлин). Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Манера его становится помягче, он широко использует трехчетвертной поворот.

Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго» — лучший образец его стиля этих лет. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини.

Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. Все эти образы подчёркнуто демократичны. 365х568 см.

Добродетель и красота связаны неразрывно. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура.

Тициан «Автопортрет» (около 1567)Тициан Вечеллио – итальянский художник эпохи Возрождения. Высшее свое выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. отмщение всей земле». Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века.

Сам Вероккио начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. Примечательная особенность— замена привычного погрудного бюста полуфигурой и включение в композицию рук.

Фрески были посвящены св. Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Технически его усовершенствовал Вероккио.

Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Холст, масло. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). Ему помогал Пинтуриккио («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици).

Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Христофора» в капелле Оветари. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Он использовался для различных надписей.

Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо-Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (еще плохо между собой согласованными). 1500, Нью-Йорк, библ.

От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Он не пишет руки и не изображает аксессуара. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи.

Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете. В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Кстати, это единственная картина художника, находящаяся в России.

1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами.

Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Сенсибельные, то есть чувственные и разумные, видения – чисто венецианский парадокс. Девушка изображена будто в беседке. Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений.

Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино.

Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.

1464, Сан Франческо в Ареццо). Войско без руководителя не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учетом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Вотивные портреты).

В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Художники, подтверждая свое авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. Джорджоне «Юдифь» (около 1504). Сохранился и еще один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. На этого художника не повлияли флорентийцы, он сохранил верность умбрийской художественной традиции: колориту, стилю фигур, пейзажей, а также камерности художественной концепции.

Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. В то время (в 1928) идентификации художника Рафаэля была затруднена тем, что на полотно был нанесен еще одни живописный слой с образом св. 2 фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св.

Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго.

Новая церковь Сант Эдиджио была построена в 1418—20 гг. Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику).

К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи.

Между 1481 и 1485г. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Более двух метров в высоту и около четырёх метров в ширину он состоит из 18 крупных икон и 41-й мелкой.

Фигура женщины, безупречная в композиционном отношении, выделяется на фоне пейзажа, который вдохновлял Леонардо, но выполнен с ясностью характерной для Рафаэля. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте). 1480). За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки поустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета.

Боттичелли, создавая работы на тот же сюжет, трактовал его по новому (фрески виллы Лемми под Флоренцией, ок. Примечательно лицо св. Мазолино в «Иоанн Креститель и св.

Умел найти правильное композиционное решение, позу, выражение лица, движение, жест. Он был посвящен реликвии Св. В церкви Сан Джованни в Урбино есть фрески соотечественников Джентиле да Фабриано умбрийских мастеров братьев Лоренцо и Якопо Салимбени. выше). Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок.

Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей— судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа с веецианской лагуне.

Благодаря использованию новых технологий, материал не нужно покрывать воском для защиты от внешней среды, он прекрасно ложится как на ровную стену, так и на замысловатые архитектурные элементы (колонны, арки, карнизы). Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана. Сюжетом полотна является евангельский момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Мое». Вероккио нарушил структурную замкнутость и традиционную завершённость нижней части портрета. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской.

Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Загадочен ранний этап его портретного творчества — следовал ли он манере отца и брата или подражал ранним портретам Мантеньи. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Брандербургской (его заказчиков Камеры дельи Спози).

Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. В качестве свадебного подарка еще в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Более одноообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном.

В сцену «Св. Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Эти пейзажи, стереотипные по наботу мотивов, особенно удавались умбрийцам.

XVI века старое и новое сосуществовало. К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта.

Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях. Впечатлению способствовали воспоминания об ежегодно проводимых театрализованных религиозных представлениях, в которых участвовали люди в современных, а не исторических костюмах. Всего изображено около 150 фигур.

Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным.

Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. Предметом спора исследователей является авторство женских портретов, созданных братьями. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером).

А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон).

Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию. К великим венецианским снам относится не только изображение спящих, не одна «Спящая Венера» Джорджоне, но и тревожный мираж его «Грозы» и молитвенная медитация «Озёрной Мадонны» Беллини и идиллия Тицианова «Сельского концерта».

Её левая нога покоится на голове Олоферна. Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Кроме того, временные рамки творчества Джакометто не имеют чётких границ: из имеющихся данных можно заключить, что они располагаются между 1472 годом, когда он написал портрет Карло Бембо, сына Бернардо Бембо (портрет считается ныне утраченным) и 10 сентября 1497 года, когда в письме с этой датой гуманист Микеле ди Плачола высказывает о художнике Джулио Кампаньоле мнение, что фигуры в его миниатюрах не хуже, чем у покойного Джакометто, который был лучшим на свете, т. е. Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета.

и известны именно как портретисты. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов.

К этому портрету примыкают четыре других. Художник не владеет перспективным символизмом Мазаччо, но уже старается художественно обособить портретные образы. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером.

Донаторы изображались коленопреклоненными и молящимися, обычно строго в профиль мужчины— по правую руку от Мадонны или святого, а женщины— по левую часто в сопровождении своих тезоименных святых покровителей. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо.

Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции. Особенно много портретов в «Прощании св. Заказчики — семьи у власти, элита аристократии и Религиозные Ордена.

Судя по всему, Джакометто – это прозвище, восходящее к имени Джакомо или Джакопо, но все попытки привязать имя «Джакометто» к каким-либо реальным историческим личностям известным из документов, пока не увенчались успехом. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто.

Пинтуриккио и его работы также весьма важны. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов.

Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н. «Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело).

Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. Писал картины на библейские и мифологические сюжеты, а также портреты. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Светотень позволяет моделировать объём.

Республиканский идеал гражданского равенства, который сдерживал развитие индивидуального портрета, утратил свое значение. Общую картину венецианской живописи позднего кватрочетно обогащают художники из Ломбардии и Венето, работавшие в Венеции: пармец Филиппо Маццола, веронец Франческо Бонсиньори, вичентинец Джованни Буонконсильо Марескалько, бергамец Андреа Превитали, миланец Андреа Соларио, а также Бартоломео Венето. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением.

Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). 1483). Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с проивычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459).

Перуджино приписывался еще один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения». Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели.

Флорентийцам свойственно идеально-обобщённое понимание портретного образа, которое прямо диктовало соответствующее оформление окружающей среды. Во фресках Сант Агостино в Сан Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам).

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики.

XV века с приходом к власти династии Медичи. Холст, масло. Вместо суровых образов появились изящные.

Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии.

выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Другие важные черты— сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился.

Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи.

Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен).

Значительно внимание уделялось графическим работам. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто.

Эти женские образы еще тесно связаны с прежней традицией. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Никаких дополнительных приготовлений при работе с декоративной венецианской штукатуркой не нужно – материал готов к работе уже сразу после открытия и позволяет воссоздать фактуру античного настенного покрытия с глянцем при помощи небольшого набора строительных инструментов.

Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб— это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композции. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). У папы Александра IV были покои в замке Св.

Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. Рано обнаружил способность к живописи.

(В Эпоху Скалиджеров Виченца входила в состав веронского государства — Синьории). Всё в этой картине подчинено чувству всепобеждающей любви и красоты. Стиль Тициана вырабатывался постепенно, по мере изучения им работ великих мастеров Возрождения Рафаэля и Микеланджело. украсили стены Сикстинской капеллы. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность.

Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учетом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Вдали открывается мирный пейзаж, символизируя гармонию природы. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху.

По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Увеличение количества высококлассных художников приводит к тому, что с середины XV в. моделями флорентинских портретистов становятся не только супруги правителей и их родственников, но и жены купцов и богатых ремесленников. 1480). Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккио.

выше). Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г. Появление настолько индивидуальных изображений в религиозной композиции— результат омирщления и сложения реалистической эстетики, а также развития гражданского честолюбия и понимания политической программы, требующей агитации.

242х361 см. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Музей истории искусств, ВенаЭта картина считается шедевром Тициана. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449).

Только во 2-й пол. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ). В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Крылатый амур играет с водой.

1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён.

выше). Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. илл.

«Женский портрет» из Государственного музея, Амстердам, разные эксперты приписывают то Витторе Карпаччо, то Джакометто, то Джованни Беллини. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника— появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. Потом их число быстро растет.

Этот период получил название Возрождения. Это замечают современники и отражают свое мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытвая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). (В «Диспуте св.

Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Он не был одинок в этом — целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние — например, Джакометто Венециано, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытвая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов.

Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта Мария Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта Мария Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета.

Биччи ди Лоренцо. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму.

---