Дюшан Марсель Большое Стекло

Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)

В тот момент только Мария знала, что представляет собой эта форма, которую историки могли бы связать с поллоковским «дриппингом» или с живописью ташистов, работавших в это же время. Дюшан – один из творцов Мифа Критики, а не профессор, занятый критикой мифа. Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. илл.

Работая над всеми этими нюансами, Дюшан одновременно создавал при участии Донати грудь из розовой пенистой резины для обложки каталога выставки сюрреалистов 1947 года — ту самую, которой соответствует надпись «Просьба трогать» и которую он сам называл «Мой секрет». Было бы ошибкой разводить их слишком резко. Как и у средневековых монахов, дюшановская картина -это знак, Идея.

Описание картины «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)»

Тем не менее, работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Его разрыв был абсолютным. И я пытался через библиотеку сбежать от художников. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince).

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Так, по его мнению, работа смотрелась лучше и современнее. В конце концов перед его взором возникает старая гаражная дверь, обрамленная кирпичами. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Живя у своего брата на Монмартре, Марсель однажды познакомился с молодым немецким художником Максом Бергманом (1884–1955), заблудившимся в районе площади Пигаль и почти не говорившим по-французски. В более абстрактной формулировке Гастона Павловски, на которого любил ссылаться сам Дюшан, «юмор – это чуткость к относительности вещей это постоянная критика того, что кажется нам достоверным это дверь к новым возможностям, без которой немыслим интеллектуальный прогресс» (Pawslowski G. de. Это полуабстрактная работа: пятно, расплывшееся на нейтральном фоне, похожем на звездное небо «Млечного пути» с обложки специального номера, который посвятил Дюшану в 1945 году журнал View.

Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов. И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Здесь необходимо напомнить, что в «Теогонии» Гесиода именно Пандора была женой брата Прометея Эпиметея, подаренной ему Зевсом. Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан».

Художественно-эстетическая культура века – дюшан () марсель

Замкнутый круг: конец одной эпохи и начало другой. Теперь функция иронии проясняется: она негативна как пронизывающий картину критический настрой и позитивна как критика критики, опровергающая её, восстанавливая равновесие со стороны мифа. Это местная достопримечательность». В подобном же механистическом ключе трактует человеческое тело в своих работах и Фернан Леже, в частности в «Обнаженных в лесу» (1909–1910, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Друзья Дюшана возвели сексуальность фактически до уровня художественного жеста. Самое замечательное, что и там и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность мира (обнажая, вы-ставляя её) и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. – пририсовал усы и бороду к портрету Джоконды да Винчи и объявил, что его произведение гораздо лучше и современнее. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института.

Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей. Чтобы добраться до «Дано», посетителю музея приходится пройти через неприветливое темное пространство, похожее на тупик или путь к «запасному выходу». Единственное, что пpидумала Амеpика в области искусства, так это ее сантехника и ее мосты. Нью-Йорк 40-х годов оказался для Дюшана новой средой. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».

1. Марсель Дюшан: «Я хотел найти точку безразличия»
2. Марсель Дюшан Октавио Пас ЗАМОК ЧИСТОТЫ
3. Марсель Дюшан как создатель нового вида пластического искусства
4. «Марсель Дюшан» — Каролин Кро, Страница 3
5. Значение ДЮШАН, МАРСЕЛЬ в Словаре Кольера
6. Темы дня: Березовский – Китайская поэзия – «Юби» – Хармс – Балканы – Соковнин – Азадовский

И Дюшан придумывает создание копии редимейда. Не вступая в спор, но и не поддаваясь, Марсель тотчас же забрал картину. Равнять Дюшана с вульгарным нигилистом – нелепость: "Я предпочитаю говорить о "вере".

Сюзанне, не осознававшей, что она стала обладательницей первого «исправленного реди-мейда», предстояло еще не раз получать сюрпризы от своего брата. В отличие от его творчества, жизнь Дюшана является прекрасным примером строгой морали. И не добавляете ничего от себя, ничего интеллектуального.

Родители, Эжен Дюшан и Мари Каролин Николь, поощряли увлечение Марсели да и остальных детей чтением, музыкой, шахматами и, конечно, рисованием. "Большое Стекло"— на границе двух миров: "современности", которая уже в агонии и нового, лишь начинающегося мира, у которого ещё нет формы. Энергия – начало женское, поскольку в женщине соединяются созидание и разрушение. А интересовало выраже ние в той или иной форме идеи божества. Предельно неожиданные, когда простейшие, а когда высокоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино, к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность, стеклянную пластину, заместившую непроницаемый холст. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок» изобретенный Кемпеленом. музей современного искусства, Центр Помпиду).

1. Машина и женщина (заметки о Марселе Дюшане)
2. попытка разобраться в совискусстве номер 1
3. Искусство как спасение природы: канон вне всех канонов
4. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана

Там он принялся за работу над картиной L. H. Ничего подобного нет в абсолютно простом и обескураживающем изобретении, названном Дюшаном редимейд: это промышленные товары или готовые изделия (например, рекламные плакаты), на которых проставлено его имя иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы.

Это верно. Равновесие (Большое стекло) Дюшан работал с 1915 по 1923 год. Перед нами поэт и художник Идеи. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. С 1923 года он твердил, что предпочел искусству шахматы, но сейчас оказался пленен замужней женщиной, которая стала его музой и главной героиней его последней работы, «Дано», явленной публике лишь посмертно.

В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. Ирония – это Страж Земного Тяготения с его паролем "Еt-qui-librе. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. И ещё. В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства».

деревянная лошадка, в переносном смысле— бессвязная речь, подражание детскому лепету). Круг его новых друзей пополнила Пегги Гуггенхайм, чей дом («Дом Хейла») и галерея «Искусство этого века» стали связующим звеном между США и Европой. Хотя Дюшан и занимался описанием сексуальной механики (одна из ведущих тем сотни заметок для «Большого стекла»), его язык оставался непонятным.

недостижимым и меняющимся по ходу конечным результатам. Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии. "Фонтан" Марселя Дюшана оценивается в 3, 6 млн.

А под центральной фигурой оставил эзотерический комментарий: «Механизм целомудрия/Механическая целомудренность», что, возможно, отсылает к его скрытому влечению к Габриэль Бюффе-Пикабиа. Мир в христианском искусстве троичен или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. Если прилагательное «ошибочный» не требует особых разъяснений, то «пейзаж» отсылает нас к «Аптеке» — реди-мейду, подаренному сестре Дюшана Сюзанне, — и к одной из заметок к «Большому стеклу»: «Дан водопад / Водяная мельница (пейзаж)». Он заменяет, если хотите, то, что иные литературные направления зовут символизмом или романтизмом.

Так делали ренессансные монахи. Но у дюшановской бездеятельности другой смысл, чем у молчания Рембо. Смысл разделения понятен.

Самое замечательное – кругообразный и иллюзорный характер сюжета. Когда кто-то произносит: "Я знаю", – он не знает, он верит. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства.

Роль, в мире Малларме отведённую случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, мета-ирония. R. Beardsworth and G. Collins. В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен. Venice, CA: Lapis Press, 1990, p. 45). Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их особым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов. В его абсурдных объектах узнается достоверная поэзия «черного юмора», а за его темами – метафизика. Двуполярность – черта не христианства, а манихейства.

Понятно, что несомненное сходство между индусской картиной и "Большим Стеклом", между "Зелёной Коробкой" и объяснением тантристской традиции никакой прямой связи не подразумевает. Получается, что все это довольно сложно для обычного зрителя: приити, понять и принять. Все искусство после Гюстава Курбе можно считать ретинальным. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. Запущенная здесь эротическая механика целиком принадлежит воображению – как потому, что никакой собственной реальностью самцы не обладают, так и потому, что единственная известная Невесте и знающая о ней реальность – это реальность отраженная, проекция Мотора Желаний.

Еще задолго до войны я испытывал неприязнь к художественной жизни, в которую был вовлечен. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не», чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной. Однако невеста больше напоминает пчелиную матку с тремя окнами в туловище. В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. движение дадаизма. творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства».

Невеста у него – проекция четвертого измерения, которое, по определению, неизвестно. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним — R. Matt. Дpугие считают, что налицо плагиат – пpосто сантехническое устpойство.

«Что касается моей жизни в Нью-Йорке, то это совсем другое дело. От фарса мы переносимся к священной мистерии, от площадного балагана – к религиозной стенописи, от рассказа – к аллегории. Мария славилась талантом устраивать блестящие дипломатические приемы своего супруга и разумным коллекционированием: она купила мондриановскую картину «Буги-вуги на Бродвее» и затем подарила ее Музею современного искусства, который со своей стороны принял в коллекцию несколько ее работ. И не забываите, что до недавнего времени эта вещь абсолютно не имела успеха у публики. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, – реальный мир.

Любовь к женщине изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Это Малларме.

1. Писсуар как главный шедевр ХХ века
2. Искусство как любовь или Эрос для всех
3. Записки профессора Преображенского
4. Другие книги серии «Критические биографии»
5. Марсель Дюшан в современной культуре
6. Другие статьи из «Энциклопедии Кольера»

". Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Сюда относятся «Дробилка для шоколада» – копия «машины для измельчения шоколада», увиденной им в витрине кондитерского магазина на улице Бовуазин в Руане, «Поворотная створка с водяной мельницей (из соседних металлов)» и «Девять мужематриц», они же девять холостяков в униформах. Картина словно включает в себя дополнительное измерение.

Разгадать ее могли разве что Ман Рэй и Энрико Донати. Мир – её представление. музей современного искусства, Центр Помпиду).

Однако все эти перемены отнюдь не препятствовали осуществлению дюшановских проектов, будь то презентация «Коробки в чемодане» или тихая работа над другими, скрытыми от всех работами. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-1912 годы, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912 год, Музей искусств, Филадельфия). И биология и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия).

Параллельно создавались первые трехмерные работы Дюшана, связанные с принципом случайности: «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914), которые он, однако, еще не называл «реди-мейдами» и никому не показывал. "Фонтан" был изготовлен в 1917 году. Между Парижем и Нью-Йорком он посвятил себя «большому стеклу», «производству» машин, в частности опытам по восприятию рельефа («Вращающаяся стеклянная пластина (точная оптика)», 1920, НьюХэвен, Художественная гал. В отличие от его творчества, жизнь Дюшана является прекрасным примером строгой морали.

В 1938 появилось первое издание «Коробки в чемодане», заключавшее в миниатюрной форме все его главные произведения. – при беглом прочтении на французском этот каламбур привычно расшифровывают как у нее в одном месте горячо (elle a chaud au cul) или на английском как look. Эти полунаучные объекты предвещают «реди-мейды» («готовые продукты»), первый из которых – «Велосипедное колесо на табуретке» – был сделан в том же году. В результате возникла концепция изделия "ready-made" (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. Дадаизм) и др.

Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин). Эту активность засвидетельствовали заметки из «Коробки 1914 года», выпущенной в пяти экземплярах и собравшей воедино все первоначальные идеи Дюшана, касающиеся «Большого стекла». Позднее он объяснил миру, что «невеста обнажается перед удовольствием, которое унизит её». Картину не приняли на Салоне независимых 1912 и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике».

Это открытая форма, которая "самим движением, двойным ритмом сжатий и расширений, самоуничтожительным отрицанием, перерастающим в нерешительное самоутверждение, рождает всё новые и новые интерпретации, сменяющие друг друга прочтения. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Зритель подходит к этой обшарпанной двери и приникает к двум глазкам (Дюшан называл их «вуайеристскими отверстиями»), за которыми ему является бледное, безликое, безжизненное тело лежащей женщины одна ее рука остается за пределами поля зрения, а другая держит на весу горелку Ауэра. Именно это с христианством, особенно – современным, сделал протестантизм. Устроители выставки не решились на такой смелый шаг и писсуар затерялся в запасниках Общества (правда, потом был, конечно, найден и продан на аукционе за огромные деньги). Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915–1923, не сохр. Интервью было записано в телевизионнои студии ВВС в Западном Лондоне.

долларов – судя по всему, это самый дорогой писсуар в мире. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Несколько цветных изображений, которые начиная с 1946 года создавались им вручную для «роскошных» «Коробок в чемодане», указывают на то, что именно в это время Дюшан приступил к новому проекту, не менее важному, чем «Большое стекло» и тоже имеющему отношение к его личной жизни.

По словам Робера Лебеля, в этой «машине для любви» художник изобразив женский символ в верхней части, а мужской – внизу, выразил природную трудность телесного согласия, в котором женщина, благодаря своему воображению, всегда находится по одну сторону, а мужчина, в силу инстинкта – по другую. В 1984 в музее Людвига в Кельне проходила большая ретроспективная выставка его работ. 1910-хгг. Некоторые критики приписывают разделению "Большого Стекла" на две половины (верх – царство Невесты, низ – владения Холостяков) теологический смысл и сближают эту двуплановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижнего мира.

Чья энергия или сущность в них проецируется. Сначала образ возник на многочисленных фотографиях Мана Рэя – например, на флаконе духов Belle Haleine: Eau de Voilette, к которым художники приклеили этикетку с изображением Дюшана в женской шляпке и манто. Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. Дюшан не поясняет свои слова, но когда шахматы и религиозное искусство ставятся в один ряд, то и слово «кощунство» не выглядит случайным.

Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. Именно то, что он привел обнаженную натуру в движение и шокировало комитет. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913 «Сушилка для бутылок», 1914 «Фонтан», 1917). Однако пожелав изобразить «обнаженную в движении», будто бы «спускающуюся по лестнице», он взял академический мотив – обнаженное тело, которое до этого момента изображалось лишь стоящим, лежащим или, реже, сидящим и столкнул его с пьедестала. Это был его дневной приют, принимавший и защищавший его от одиночества. Как создать такой же предмет, созданный в 1917, если ты в 1959.

Их не интересовали краски. «Он признался, что наслаждался реакциеи проходящих мимо на эту довольно странную штуку, – рассказывает она, – и по-детски радовался тому, что столько людеи чувствовали себя сконфуженными». О Малларме он высказался с предельной ясностью: "Это гигантская фигура.

Именно там он в тайне от всех работал над «Дано», питая иллюзии, что тело Марии еще может ему принадлежать. к ст. В 1910-1911 увлекся физикой и математикой тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном и другими молодыми художниками организовал "Салон золотого сечения". Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. С Дюшаном их, по всей видимости, познакомил Бретон, который ценил творчество Мартинс и написал введение для одного из ее выставочных каталогов.

Глаза у первой фигуры закрыты, она пребывает во сне и полностью отрешена от происходящего по традиционной трактовке, это абсолют, лишённый самосознания. Как это сделать. На сделанном в Мюнхене рисунке – наброске к тому, что впоследствии станет «Большим стеклом», – Марсель написал: «Подготовительное исследование: Новобрачная, раздетая своими холостяками». Это произведения в поисках смысла.

В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

В 1935-1941 годах им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж). Нынешний культ живописи, порою просто не дающий её видеть. Под рисунком была подпись: «Эта дама для Марии Мартинс / Со всей моей любовью / Марсель Дюшан 1948–1949».

Это процесс, который неизбежно ведет к тому, что Робер Филью, один их наследников традиции Дюшана, назвал «перманентным творчеством». В этих композициях в коричневых тонах противопоставляются и запутываются неподвижные фигуры и «быстрые», напоминающие машины формы изображенные с юмором («Король и королева в окружении обнаженных», «Дева», «Замужняя», там же). авторские реконструкции– 1936, Музей искусств, Филадельфия и 1961, Музей совр.

В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). В 1963 году в музее Пасадены в Калифорнии состоялась первая ретроспектива Дюшана. После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание – «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-66, Музей искусств, Филадельфия). Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия). Известный покоритель сердец Дюшан пал перед ее чарами.

Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разительней. Дюшан создал несколько вариантов «редимейдов»: простой, «вспомогательный», «очищенный», «имитационный», «имитационно-очищенный» и «обслуживающий» – в зависимости от вмешательства художника в создание этих «готовых» объектов. Между Парижем и Нью-Йорком он посвятил себя большому стеклу в частности опытам по восприятию рельефа, а также шахматам, ставшим его страстью (он зарабатывал на жизнь уроками шахмат). Duchamps TRANS/formers. Имя Ррозы Селяви возникает также в каламбурах сюрреалистов, Дюшан подписывает им некоторые свои работы и использует в названии (объект Почему не чихает Рроза Селяви. ), а также как копирайт в фильме Анемик синема. Ничто не нарушает границ воображаемого.

Позже Марсель говорил, что «пытался передать впечатление, которое может быть вызвано одной из таких плоскостей». А чувственный мир – это майя иллюзия. Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия.

1: The Fault of Epimetheus. В начале 1920-х у Дюшана появилось самое знаменитое из его альтер-эго – эксцентричная томная дама Рроза Селяви, в чьем имени художник зашифровал то ли выражение эрос, это жизнь (eros, cest la vie), то ли поднять тост за жизнь (arroser la vie). Предположим, что в верхней части располагается сама несчастная девушка, а в нижней — холостяки имеющие к ней какое-то отношение.

Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Должно быть что-то еще». P. 53). В 1923 Д. заявил о своём отказе от худож.

Дюшан утверждал, что разные версии этой картины свидетельствуют о его интересе к движению. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Среди других можно назвать «Сушилку для бутылок» (там же), «Apolinere enameled», (1916-1917, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), «L. H. O. O. Q» (1919, Париж, частное собрание), «Мона Лиза с усами». В 2006 году он побил собственный рекорд на Sothebys с трафаретом Мона Лиза зеленого цвета, которая плакала слезами краски.

В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Ироничное название этого объекта придавало ему статус "произведения искусства". ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28. 7. 1887, Бленвиль-Кревон, департамент Приморская Сена – 2. 10. 1968, Нёйи-сюр-Сен), французский художник.

Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911–12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия). Неудивительно, что Марсель, с раннего детства пребывавший в атмосфере свободного творчества, уже в 14 лет начал писать вполне приличные картины в импрессионистической манере. Н. О. О. Работа под псевдонимом Р. Мутт ("дурак") предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу.

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. С 1913 года Дюшан, разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты» – реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким названием был выставлен в 1917 году писсуар), «L. То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Первый заключается в том, что только осведомленный зритель понимает отсылку названия к некоторым заметкам Дюшана для «Большого стекла», а именно к его описанию «зеркального отражения светильного газа». Задолго до того, как Роше вернулся в Париж, «вторая половина» Дюшана — Кэтрин Дрейер — удалилась от дел в свой загородный дом в Коннектикуте, где и жила до своей смерти в 1951-м.

Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Начиная с Курбе все импрессионисты, фовисты и даже кубисты были такими.

Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. В том же 1913 Марсель Дюшан обращается к живописи на стекле он создает большую композицию «Большое стекло, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even» (1915-1923), Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). Своими ли pуками м-p Матт изготовил этот фонтан или нет, значения не имеет. В "Броске костей" Малларме создает поэтическую форму, предполагающую множество прочтений, что абсолютно не похоже на двойственность или множественность означаемых как общее свойство языка.

В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства». В ходе экспериментов с сериями оптических дисков и конструкций, дематериализовавших не просто предмет, но все концептуальное поле художественного "произведения", Дюшан отвернулся от предметного искусства. Его картинами и рисунками были увешаны все стены в доме Дюшанов.

Начнем с двух фраз. Не затрагивая законное желание Дюшана сохранить свою тайну, можно поразмышлять над значением «Дано», сравнив его с «Началом мира» Курбе. Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом. иск-ва, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким назв.

с исканиями футуризма. Главенствующее положение отдаётся не классической школе, а самому концепту работы. В одном из интервью Дюшан говорит, что шахматы – это грустное искусство и что этим оно похоже на религиозное искусство. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Божество, в честь которого Дюшан воздвиг свой двусмысленный монумент, – не Невеста, не Дева и не христианский Бог, а нечто незримое и, может быть, несуществующее: Идея. Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Это было совсем не то, к чему я стремился. Мы не видим лица обнаженной, а положение ее нарисованных на нейтральном фоне рук и ног напоминает форму пятна семени в «Ошибочном пейзаже».

И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L. H. O. O. Q») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Slavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. 2. В шахматах, продолжает он, нет радости, но есть некоторое кощунство. Тело эротично, поскольку оно сакрально. 18 июня 1912 года Дюшан сел на поезд в Мюнхен, город «Синего всадника», центральной фигурой в искусстве которого был Василий Кандинский, один из отцов абстрактной живописи и автор трактата «О духовном в искусстве». Зрители швыряли в них шарами самые меткие сшибали голову и выигрывали приз". Однако это лишь одна сторона – смешение полов.

был выставлен в 1917 писсуар), «L. H. кто на него смотрит и который невозможно увидеть, не видя себя самих. Как deus ex machina. С 1948 года Дюшан пополнил свою «Коробку в чемодане», приготовленную для его швейцарских друзей, которых он навестил в том же году, еще одной загадкой — оригинальной раскрашенной работой. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах интересует уже абсолютно другой аспект женского.

Дюшан был впечатлен положением бедер моделей, ничуть не менее смелым, чем в «Начале мира». Искусство и жизнь неразделимы. Мне не нужно там ничего, кроме отдельных личностей. Приглашенный в июне 1920 в парижский «Салон дада», Дюшан ответил телеграммой: «Pode bal». В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи.

" -"Бросок костей. Метафоры пустоты.

В их числе уникальный «рисунок» «Ошибочный пейзаж», который он подарил Марии в составе «роскошной» коробки 12. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. музей совр. Британский коллекционер купил ее за 57 тысяч фунтов вместо предполагаемых 15-20.

Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией. Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом.

К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас). Некоторые историки, получившие доступ к его переписке с Марией, утверждают, что Дюшан просил ее не уезжать во Францию, а затем в Бразилию и остаться с ним в Нью-Йорке в освободившейся на его этаже мастерской: «Ты могла бы спрятаться там со мной и ни один человек в мире не узнал бы об этой каморке». Сюрреалисты несколько изменили этот подход, но больше всех сделали дадаисты. Это они заявили: «Почему мы должны заниматься только визуальнои сторонои живописи. Тут такая вещь, котоpую мы можем увидеть каждый день в витpине магазина сантехники. Пандора вносит в мир половое различие, которое является базовым в отношении других различий (между языками, например или между искусственным и естественным) и которое становится источником конфликтов и неравенства.

Стоило бы заметить, что "Большое Стекло" – это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, которое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеального) измерения. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды). O. Q. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) – в реальность. По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация – просто ещё одна версия эдиповского мифа.

музей современного искусства, Центр Помпиду). Отбросив стандарт аллегорического ню, существовавший на протяжении всей истории живописи, Дюшан превратил обнаженную в некую репродуктивную машину с внутренними органами, в некое высшее метафизическое существо источник желания, возбуждения и наслаждения быстрых обнаженных, этих «холостяках», пытающихся ее укротить. Всё это будет использовано в главной работе Дюшана Невеста, раздетая своими собственными холостяками (1915-1923). Вместе с «Коробкой в чемодане» Дюшан вручил Марии «роскошную» версию «Зеленой коробки» с посвящением: Maria, enfin arrive («Марии, наконец пришедшей»).

В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной» и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)» и многие другие работы вплоть до «tant donns», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию. А интересовало выражение в той или иной форме идеи божества.

Над монументальной конструкцией Невеста, раздетая своими холостяками. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Из Аргентины в 1918 году Дюшан вернулся в Париж.

Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. Нет, никакой мистики красивых вещей, никакой зачарованности простодушных обитателей Запада чудесными изделиями промышленного производства. Под меняющимся по ходу конечным результатом поэта никогда не подведешь черту.

Но по направленности работы этих художников принадлежат девятнадцатому веку. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность.

Некотоpые говоpят, что этот пpедмет был амоpален и вульгаpен. В книге "Знаки в движении" (цитировать себя – тон дурной, но пересказывать ещё хуже) я пытался показать, что "Бросок костей" – это "поэма самокритики она не просто включает самоотрицание, но это отрицание – ее отправная точка и настоящая суть. Замысел Дюшана был противоречив и он понимал это с самого начала. Теперь произведением искусства занимаются реставраторы.

Новая смехотворность «злых дураков» свидетельствуют об этой немощи (священник, посыльный большого магазина, жандарм, кирасир, агент полиции, факельщик, лакей, гарсон кафе, начальник вокзала), а «терщица шоколада» внизу справа – это образ одинокого удовольствия незамужней женщины, которая «трет шоколад совсем одна». В 1918 году Ман Рэй, откликаясь на реди-мейды Дюшана, сделал фотографии «Мужчина» и «Женщина» изображающие предметы кухонной утвари как садомазохистские метафоры мужских и женских половых органов. При этом Дюшан иерархически разделял юмор и эротизм.

Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника.

Эротика жива границей между священным и проклятым. С 1913 Д., разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты»– реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей совр. Он указывал, что в мантию лампы необходимо поместить «маленькую зеленую лампочку», а электрические провода «спрятать под рукой манекена». В середине 1880-х Курбе прямо заявил о том, над чем Дюшан размышлял в 1915 году механистическим языком «Новобрачной» и что он подтвердил, через столетие после Курбе, в 1966-м: все люди рано или поздно сталкиваются с тайной этой возможной или невозможной — но запускающей неудержимый алхимический процесс — встречи водопада или женского флюида, со светильным газом или мужским флюидом. Здесь появляются мотивы Большого стекла, но разработанные с большим иллюзионизмом.

Работы этих художников строятся на сочетании прямых линий, граней и кубоподобных форм. Однако его революционный настрой помог ему завязать крепкую дружбу с семьей Пикабиа и Аполлинером и выбраться из семейного кокона: «Влияние Франсиса на него было огромным, да и мое тоже, учитывая обычаи эпохи: женщина, осмелившаяся мыслить свободно Мне кажется, что именно я вытащила Марселя из его семьи». В 1917 он создает один из самых смелых «редимейдов» – писсуар, выставленный под названием «Фонтан», который послужил причиной нового скандала. Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой. Король и королева представлены здесь в виде военных машин: разнообразные части их тел составлены из гильз, цилиндров и нарочито агрессивных буров, вращающих «энергии», которые соединяют фигуры в головокружительном и непрерывном потоке.

На теле нет ни единого волоска, за исключением тех, что «ниспадают между ее грудей» женщина лежит на груде веток, которые «могут вспыхнуть, если их поджечь». Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923, не сохранилась авторские реконструкции – 1936, Музей искусств. Ирония – элемент, преобразующий критику в миф.

как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный. По ни один не дезертирует в скептицизм или в отрицание. Действительно, его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» датируется 1911 (Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), а в 1912 он исполнил серию произведений, посвященных выражению движения, в которых художник аппелировал к футуризму и к «хронофотографии» Маре и Купки.

Несмотря на его близость сюрреализму, он никогда не возвращался к своим постулатам. Я не уезжаю в Нью-Йорк, я покидаю Париж. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Вместе с тем "Большое Стекло" – это ещё и (портативная) стенопись, представляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машинизацию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле) изображение любви.

Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа. – О. П. ) площадных балаганах. Он исполнял также виньетки в духе Тулуз-Лотрека и юмористов «конца века» для журналов «Courrier francais» и «Rire» (1905-1910). И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом».

Все начинается с шахмат. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Эта работа, которая спустя всего несколько месяцев станет самой скандальной картиной десятилетия, не отставала от новейших экспериментов в области хронофотографии, которую начали использовать в науке и медицине, а также в живописи и скульптуре – в 1909 году итальянские футуристы обратились к французам и в том числе к брату Марселя Раймону Дюшан-Вийону (которому их заповеди оказались достаточно близки) с футуристическим манифестом на первой полосе газеты Le Figaro. Женское тело представлено здесь уже не абстрактно или механистически, как в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и не в виде «повешенной самки» из «Новобрачной»: оно изображено натуралистически, почти ученически. Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Ничего странного тут нет. Да, конечно.

Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. По совету Дюшана она также купила его «Кофемолку» 1911 года. Только в нём мы встаем над своей животной природой, так как искусство выводит в такие области, где не властны ни время, ни пространство. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. В ранний период творчества Марсель Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Он, скажем так, мог бы быть еще одним «измом289.

Дюшан обратил критику не только против Идеи, но и самого акта изображения. ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28. 7. 1887, Бленвиль-Кревон, деп-т Приморская Сена– 2. 10. 1968, Нёйи-сюр-Сен), франц.

По бокам от неё – две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления.

В 1918 художник пишет свое последнее живописное произведение, название которого – «Ты меня. » (Нью-Хэвен, Художественная гал. Затем, в 1910—1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912 «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. Не то чтобы эта интерпретация была неверна и все же её недостаточно. Их не интересовали краски. Обратившись (с 1913 года) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923 годы, не сохранилась авторские реконструкции – 1936 год, Музей искусств, Филадельфия и 1961 год, Музей современного искусства, Стокгольм), символизирующую циркуляцию инстинктивных желаний и потоков подсознания. Другой вариант этой работы исполнен Дюшаном и Улфом Линде в 1961 (Стокгольм, Музей современного искусства).

Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Пережив унижение от неожиданного осуждения со стороны братьев, молодой Марсель настойчиво продолжал идти своим путем, создав несколько подготовительных рисунков для одной из самых загадочных своих картин – «Король и королева в окружении быстрых обнаженных». Может показаться, что тем самым он устанавливал связь, пусть и едва уловимую, между своей «наконец пришедшей» Марией и «Новобрачной, раздетой своими холостяками, даже». Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе — Музей искусств, Филадельфия). Единственным бессменным занятием остаются шахматы.

Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875-1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение». В 1911 года сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875-1963 годы) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение». Они подружились и вместе совершали поездки по живописным окрестностям столицы. Так делали ренессансные монахи.

Вместе с тем Дюшан – не иррационалист. Именно в этой легкомысленно-распущенной обстановке Дюшан подал свой писсуар в «Общество независимых художников» он прекрасно осознавал его фаллический и эротический подтекст, так же как и Альфред Стиглиц, который сфотографировал этот реди-мейд после того, как тот был отвергнут выставочным комитетом. Ею щеголяли как антибуржуазной позицией, способной стереть социальные предубеждения.

Сочувствующие, в свою очередь, стали наименоваться дадаистами. В 1913 Марсель Дюшан внезапно отходит от своих живописных поисков и разрабатывает «рабочие заметки» новой системы, выходящей за рамки точных наук. Самый известный дадаист— Марсель Дюшан, художник и профи-шахматист в одном. «Я уезжаю искать художника коров», – заявил он родным, мечтая избавиться от «пут кубизма», которые изрядно утомили его. На картине мы снова не увидим никакой конкретики.

Его бездеятельность – естественное продолжение критики: мета-ирония. Начал заниматься живописью с 1902 года («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия).

Voyage au pays de la quatrime dimension. А нужно, чтобы предмет был точь-в-точь таким же. Вверху – энергия и решительность, внизу – пассивность, причем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движения, пустой самообман (самцы уверены в своём существовании лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). А Дюшан. Он ВЫБРАЛ его.

Что касается сантехники, то это вообще чушь. С Бергманом, жившим за городом, он виделся редко, но, впрочем и не искал других художников, предпочитая общению регулярные походы в Старую пинакотеку, где его восхитили работы Лукаса Кранаха: «Его большие обнаженные, естественные и вещественные, подсказали мне цвет плоти», – годы спустя признавался Дюшан. Жить значит верить по крайней мере моя вера – в этом".

Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Без всякого обсуждения этот пpедмет исчез и никогда не был показан. Не стоит забывать, что автор придумывает мультипли. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта и для восприятия.

Но, какие бы личные причины ни лежали в основе этих изменений, живопись Дюшана, все более абстрактная, хотя он и продолжал использовать описательные названия, сконцентрировалась на женской фигуре, будь то королева, девственница или новобрачная. С 1946 Дюшан разрабатывает темы окружающей среды (работа «Данные: 1) водопад, 2) газовое освещение», закончена только в 1966 и была передана в Художественный музей в Филадельфии только после смерти художника). иск-ва, Париж см.

Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Марсель Дюшан обратился к живописи в 1902 («Капелла в Бленвиле», Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга) он учился в академии Жюлиана (1904-1905) и писал пейзажи и портреты, в которых чувствуется влияние неоимпрессионизма и группы «Наби» («Портрет Ивонн Дюшан», 1907, Нью-Йорк, частное собрание «Красный дом в яблоневом саду», 1908, там же). Все исходит от женщины и возвращается к ней. Как Миф самой Критики, "Большое Стекло" есть изображение Критики и критика Изображения.

Ready-made, выставленный как привычное произведение именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми. Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Семейная жизнь Дюшанов течет спокойно и размеренно. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью.

Возможно известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. С 1930-х годов Дюшан абсолютно отказался от изобразительного искусства. Подсказку дает вторая фраза о ready-made. В рисунке «Отражение руки» есть два секрета. 1.

И разделяющая их черта относится не к богословию (как отмечено в "Зелёной Коробке", Невеста "девственна, но не без толики порока"), а к власти. (буквы складываются в слово шлюха на французском) и загнал ее за бешеные бабки нагло требовал за эту работу кругленькую сумму, а во-вторых, тем, что расписался на писсуаре со строительного рынка и выставил в серьезной галерее, представив как произведение искусства. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. Любитель перевоплощений российский художник Владислав Мамышев-Монро использует чужие образы (среди его многочисленных превращений – Алла Пугачева, Надежда Крупская, Владимир Путин, Василиса Прекрасная и так далее и так далее) в рамках перформансов или вернисажей, становится героем собственных фоторабот, а псевдоним Влад Монро закрепился за ним со времен Пиратского телевидения и концертов Поп-механики, где он представал в образе легендарной голливудской блондинки. Напротив, эротизм в глазах Дюшана был очень серьезным, даже «довольно опасным» понятием: «Эротизм – единственное, что мне кажется серьезным. В 1917 году художник купил в магазине писсуар, перевернул, переназвал, подписал одним из своих псевдонимов – M. Rutt 1917 (дурак) и свет увидел Фонтан – работу, которую 500 влиятельных художников, дилеров и критиков в 2004 году поставили на первое место пятерки произведений ХХ века, оказавших влияние на развитие искусства.

Он отказался от мотива одинокого обнаженного тела в движении ради еще более необычной сцены: две шахматные фигуры, король и королева, окружены бурным потоком второстепенных персонажей – «быстрых обнаженных». Позднее он признавался в этом: Между 1906 и 1910 или 1911 годами я блуждал в потемках между разными стилями и направлениями, цепляясь то за фовизм, то за кубизм, а порой принимался за более классические вещи В личной жизни художник был куда более решительным. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей.

В назывании "Большого Стекла" Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. М-p Ричаpд Матт пpислал на выставку фонтан. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Два белых тела под ногами Богини представляют Шиву, супруга Кали.

Другим ключом к связи между этим романом и его последующей работой является академический рисунок 1947 года под названием «Дано: Мария, водопад и светильный газ». Он кропотливо разрабатывал детали нижней секции «Большого стекла». Q» («Мона Лиза с усами», ок. 1919, Нац. Эти поиски параллельны творческим исканиям Пикабиа, который в те годы создавал динамические картины на грани абстракции («Танцы до упаду», там же, «Удни (молодая американка танец)», 1913, Париж, Нац. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы.

Невинность. (Duchamp, Marcel) (1887-1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника учился в Академии Жюлиана в Париже. В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюбленный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отвоюет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость.

К 1913 году Дюшан оставляет традиционную живопись и рисунок, чтобы заняться экспериментами в области формы, (чертежи исследования, примечания). Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не системы. Кали – это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, наполненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни).

В 1926-м году вместе с авангардным режиссером и художником Маном Реем Дюшан снял экспериментальный фильм Анемик синема, который современники назвали изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций (к слову сказать, шахматы были для Дюшана важнейшим из искусств, художник имел звание гроссмейстера и выступал за Францию на шахматных олимпиадах). И лишь масса позволяет сексуальному объекту испытывать опьянение от той бездны очарования, которое он сам распространяет на окружающих» (там же, с. 110). Trans. Жена последнего, Габриэль Бюффе-Пикабиа, вспоминает, что когда она впервые встретила Дюшана, это был замкнутый, немного провинциальный молодой человек, очень привязанный к своей семье и братьям. Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов.

Тут же ей была объявлена война, а новому стилю дано название Dada (фр. Не углубляюсь в эту тематику, поскольку антропологических задач перед собой не ставлю единственное, чего я здесь хочу, – это через сопоставление двух картин как-то приблизиться к творчеству Дюшана. В 1967- 1968 художник создал рисунки и гравюры, полные ироничного эротизма и составленные из фрагментов известных произведений «Поцелуй», «Турецкая баня», «Женщина в белых чулках» Курбе в других графических произведениях была использована тема «Большого стекла» и тема любви. Дюшан навестил ее незадолго до ее смерти и с корабля на обратном пути в Нью-Йорк написал Ман Рэю: «Ничто так не заставляет почувствовать бессмысленность всей никчемной человеческой расы, как смерть близкого человека».

Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Эту инсталляцию с вызывающе эротической женской фигурой, распростёртой со светильником в руке на фоне странного пейзажа, можно увидеть только в щель ветхой двери, наглухо перекрывающей загадочную сцену. Vol.

Но на этом интрига не заканчивается. Эта тень, усиленная Стиглицем за счет освещения, перекликается с некоторыми скульптурами Бранкузи, особенно с представленной им на той же выставке «Принцессой Х» (1916), представляющей собой женский портрет в форме эрегированного фаллоса. И всё-таки легко видеть, что разделение надвое – такая же иллюзия, как вся картина. Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками иногда называемая также Большое стекло (1915-1923). Йельского университета) – стало его многозначительным «прощай» искусству.

Вдохновлял ли его футуризм. Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Дюшан называл это место, перекликающееся с «Мерцбау», разросшимся по домам Курта Швиттерса, «собором эротического страдания» или «гротом». С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская Церковь Востока и Запада).

I. McLeod. Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Однако у своих братьев в Пюто, где бывали также Глез, Ла Фресне, Купка, он интересуется кубизмом под впечатлением от него в 1911 Марсель Дюшан создает произведения, в которых схематизация и многочисленные кубистические перспективы дополнены поиском нового движения («Разрезанные Дульсинея, Соната, Ивонн и Магдалена», Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга «Игроки в шахматы», Париж, Нац. Между 1950 и 1951 годами им были созданы и другие эротические объекты, в частности «Объект-жало», «Женский фиговый лист» и «Клин целомудрия».

Вот вот таким образом мне эта работа так нравится. «Начиная с 1913 года я сосредоточился на Большом стекле и сделал эскизы каждой детали». У него есть работы и в стилистике Сезанна и в технике кубизма и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. А военная форма – это защита мужского достоинства, причем – в двух смыслах. Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. Один из основателей нового реализма Пьер Арман в 1959 году почти на тридцать лет оставил занятия живописью и обратился к экспериментам с отпечатками окрашенных предметов на полотне и бумаге и аккумуляциям (от французского накопление, нагромождение) – композициям из идентичных предметов, бытовых вещей и их деталей, которые выставлялись укрепленными на вертикальных щитах, в стеклянных коробках или ящиках из плексиглаза. То есть «Фонтан» стоит не в одном музее мира.

Этот мир постигается машинально. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Вполне естественно, что Дюшан рассчитывал снова встретиться с Бергманом в Мюнхене, где собирался провести несколько месяцев. Но и случайных совпадений тут нет. В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана.

Какие были пpичины для того, чтобы отклонить фонтан м-pа Матта. Несмотря на осложнившиеся отношения с живописью после того, как отвергли его «Обнаженную», в то мюнхенское лето он написал несколько самых успешных своих работ, посвященных теме девственницы и новобрачной и переходу из первого состояния во второе используя язык так называемого «механического символизма». Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодостаточны. Теперь самое время перейти от мифа к анализу.

Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций "Стекла", она же и самая легкая, – фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симптоматика), агрессивность, саморазрушение и проч. Тут и таится парадокс: Невеста обречена оставаться девственницей. Бернар Стиглер интерпретирует Пандору как месть людям за кражу техники (прометеев огонь). Trans.

Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Это не одно и то же. В контурах этого пятна можно различить женское тело с раскинутыми руками и ногами. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств. Чтобы максимально облегчить их задачу, он написал инструкцию с указаниями и фотографиями.

В одной руке у Богини – меч, в другой – ножницы, в третьей -цветок лотоса, а в четвертой – чаша. Вот таким образом главным компонентом его картины стала ирония. Для поэта абсурд поглощён случаем. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка.

В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875–1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 на выставке «Золотое сечение». Первая картина исполненная в подобном роде, — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия)— произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство.

В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Философский комментарий переводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир – это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полуяви). Такое отношение привело к тому, что Дюшан стал самым неконфликтным или же, как выразился Бретон, «самым разумным художником своего века». Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потреблению вещей.

иск-ва, Париж). После смерти Д. было обнаружено ещё одно его создание– «Данности: 1)водопад, 2)газовый светильник» (1946–66, Музей искусств, Филадельфия). Это уже не математика случайности, а математика машинальности. И вот внезапно, в 1946 году, он непосредственно столкнулся с тем, что, несомненно, предчувствовал всю жизнь и уже выразил «несентиментальным», по словам Бретона, способом в своем эзотерическом «Большом стекле». После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание – «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-1966 годы, Музей искусств, Филадельфия). "Невеста. В 1904 году прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана. Несмотря на его близость сюрреализму, он никогда не возвращался к своим постулатам. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение.

Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Да, но тут-то и возникают сложности.

Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). В 1935-41 им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж).

Ограничусь несколькими элементами. Здесь появляются мотивы «Большого стекла», но разработанные с большим иллюзионизмом. "Большое Стекло" – картина идей, поскольку она, как я пытался показать, – воплощение самокритики мифа. Как и в случае с «Большим стеклом», занимавшим его ум с 1912-го по 1923 год, а затем снова в 1936-м, Дюшан работал над «Дано» примерно двадцать лет. Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров— например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L. H. O. O. Q», 1919). Алсо, большинство работ дадаистов было показано на нацистской выставке «Дегенеративное искусство», которая колесила по всей Германии полтора года и её успели посетить около трёх миллионов зрителей.

С тех пор его художественная активность носит характер эпизодический, отрывочный. ". И в этом их неотрицающее «не», «не» как возвращение к невинности, в мир до грехопадения. В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана.

Только, в отличие от религиозного искусства, которое, сколь бы религиозным оно ни было, в самом акте изображения уже содержит некий греховный (кощунственный) жест, шахматы этот жест совершают в отношении материального, секулярного и буржуазного мира – того мира, который озабочен трудом и производством. В 1935–41 им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собств.

Беиквелл запомнила, как вышла встречать художника в фоие, где он стоял рядом с однои из своих первых «готовых вещеи» – велосипедным колесом. Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода. Q» («Мона Лиза с усами», около 1919, Национальный музей современного искусства, Париж смотри иллюстрацию к статье Дадаизм) и др. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998, p. 195).

Таким путем Дюшан, мужчина в роли женщины, остроумно привлекал внимание к тому факту, что "эрос" – это принцип, это сама жизнь: «Не допускаю мысли о попирании свободы собственных действий из-за своих индивидуальных черт и качеств, а также из-за своего пола». Кали – это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание. Ирония – противоядие, нейтрализующее как "излишнюю серьезность эротики", так и излишнюю высоту Идеи. В 1923 году Дюшан окончательно прекращает работу над "Большим Стеклом". музей совр.

Следовательно, это будут другие реди-мейды. Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго— так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. Эта пустота есть отсутствие Идеи.

Легко предположить, что ему понравились и уклончивые названия картин Курбе они не описывают картину, а «уводят мысль далеко», к более широким понятиям, подстегивают воображение. произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Нац. За неи последовала еще одна – в Галерее Теит в Лондоне в 1966 году. Йельского университета), а также шахматам, ставшим его страстью (он зарабатывал на жизнь уроками шахмат).

Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан – с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, – вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. 1, 2, 3, 4, 5, 6». Этот художник, гений которого упражнялся в разрушении традиционного понимания искусства, родился в буржуазной семье (его отец был нотариусом) его братья, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон также были художниками.

А Миф самой Критики – это картина-монумент, представляющая эпизод из аватар Критики в мире предметов и эротических отношений. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Джон Кеидж считали его своим другом и учителем. O. O. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл».

Этот «сверхбыстрый контакт жидкостей из которых сделана любовь» обернулся главным вопросом для Дюшана, став метафорой его представления o творчестве. Именно это различие, более чем какое-либо другое, ставит человека в бедственное положение, положение-вне-себя, указывая ему на его границы и на исчерпанность его собственных возможностей (см. : Stiegler B. Technics and Time. Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоминающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914).

В большинстве случаев оригинальные «реди-мейды» Дюшана не сохранились, однако художник, как правило исполнял повторения – для друзей (в 1964 А. Шварц издал их в восьми нумерованных и подписанных экземплярах). Здесь Дюшан признается в двух своих желаниях: с одной стороны, донести свою позицию за пределы художественных кругов, что совпадает с прогнозом Аполлинера, сделанным в 1913 году («возможно, только тому художнику, который, как Марсель Дюшан, будет свободен от эстетических устремлений и полон энергии, суждено примирить Искусство с Народом290), а с другой – дать рождение новому «изму», не имеющему ни малейшего отношения к стилю и формам. Результатом этой философской деятельности стала работа «Остановки – Эталон» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. То же самое он сделал и с вешалкой для шляп и прочим домашним хламом, что собрался у него в кладовке. Некоторые его работы – это абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол, крышек от бутылок, деталей часовых механизмов, а с начала 1960-х (примерно в это время, кстати, происходит знакомство художника с Дюшаном) Арман делает первые колерс (coleres) – художественные акции, на которых объекты разбивались, взрывались, разрезались, а после выставлялись на общее обозрение. Брат-близнец "Невесты. Зрители, пришедшие в 1913 на выставку «Армори Шоу», стали свидетелями скандала вокруг «Обнаженной, спускающейся по лестнице». В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908 год, частное собрание, Нью-Йорк и др. ).

Вот таким образом в ход пошли и скребок для снега и вешалка для шляп и все тот же писсуар. Это оскорбление стало для него настоящим потрясением, он расценил все происшедшее как предательство и с тех пор отстранился от любых доктрин, отказался от оценочных суждений, продолжая делать то, что считал нужным, с осторожной решительностью: «Редуцировать, редуцировать и еще раз редуцировать – я был этим одержим, но в то же время я стремился обратиться внутрь, а не наружу». И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

художник. Как deus ex machina. Перед отъездом он подарил своей сестре Сюзанне, которая только что вышла замуж за фармацевта, печатную рекламную картинку с пейзажем, к которому прибавил на линии горизонта два крохотных мазка гуаши – зеленый и красный – и окрестил получившееся произведение «Аптекой». Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола.

Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия).

---