Д Веласкес Менины
Картина Диего Веласкеса «Менины» — один из шедевров мадридского музея Прадо. По возвращении в Мадрид Веласкес продолжал писать портреты членов королевской семьи, но в этот период были созданы две картины, считающиеся вершиной творчества великого художника: «Менины» и «Пряхи». Будничную обстановку вместо парадного зала изобразил Веласкес («Менины»). Мишель Фуко в самом начале «Слов и вещей» разбирает классический пример геральдической конструкции – «Менины» Веласкеса (около 1656 – 1657, Прадо, Мадрид) с их непростым зеркальным построением. В 1656 году Веласкес пишет картину «Менины» («Фрейлины»).
Несмотря на то что Веласкес был придворным художником короля, это был очень смелый шаг — нарисовать самого себя в «Менинах». Итак, Менины (Las Meninas по-испански или Фрейлины) – картина Диего Веласкеса (Diego Velzquez), одно из самых знаменитых полотен мира. Картина «Менины» Веласкеса оставила после себя много загадок.
«менины», (исп. Las Meninas «фрейлины») или «Семья Филиппа IV», — картина Диего Веласкеса, одна из самых знаменитых картин в мире, находится в музее Прадо в Мадриде, закончена в 1656году. «менины (Фрейлины)» (1656) — картина Диего Веласкеса. Писал Диего Веласкес «Менины» в тот период, когда Маргарита была единственной наследницей короля.
14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. (Колпинский Ю. Ф.
Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Это сцены из жизни простых людей. Сюжетная многоплановость «Менин» производила сильное впечатление на современников. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его.
«Венера с зеркалом» – единственное сохранившееся такое изображение кисти Веласкеса. СПб., 1994. Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет.
14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. С. 39). «Он – гений неучтивости» (Там же. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование.
Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Далее мальчик побежал к месту, где охранялась вода и там ему наполнили кувшинчик. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе.
История одного шедевра: «Менины» Веласкеса
В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Я никому не прислуживаюсь. Таким мы видим его и на картине Веласкеса. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», – говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе.
Та послала за водой Николасито. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности. Марфа и Мария – сёстры Лазаря из Вифании, в доме которых останавливался Иисус Христос.
Исключение открывает нам причину. Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Веласкес написал картину «Портрет Филиппа IV с прошением» (картина сгорела в пожаре 1734 года), после чего ему выплатили гонорар, назначили ренту и приняли на должность придворного художника. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи.
Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Карликов писали в Испании и до Веласкеса. С. 39). Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна).
Вот эта ценность зрителя для художника, разговор с ним – и есть самое главное в этой картине. Есть и философские интерпретации. Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.
Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Он живет в мадридском Алькасаре ему предоставлена под мастерскую целая галерея, примыкающая к покоям короля имеющего особый ключ от галереи. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Но самым знаменитым изображением инфанты Маргариты, подлинной жемчужиной мировой живописи стали именно «Менины».
С. 330). Второе название этой картины – «Семья Филиппа IV». Мастерская Веласкеса в королевском дворце в Мадриде. Это знаменитый портрет "Ла Фрага", единственный, где Филипп изображен в военном костюме, – кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.
Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. Столица открыла ему новые возможности. Итак, время действия – 1656 год. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона».
Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней
Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Короля и королевы не видно. 5. Случайно ли почти всю верхнюю половину полотна занимают стены и высокий потолок с массивными крюками для люстр.
Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.
В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме).
И все же оно нарушено. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Художник испанского золотого века Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) пишет картину.
Во время наполеоновских войн в Испании и церковь и могилы были уничтожены французами. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным.
И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Если и Пуссен и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую – в нерелигиозную – визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра.
Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786 – 1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.
В каждой картине – тайна, судьба, послание
«Он— гений неучтивости» (Там же. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Зеркальное отражение в этой картине словно подтверждает законность брака Арнольфини, заключенного при свидетелях. «Он — гений неучтивости» (Там же. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, – непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое.
Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Однако затем работа шла медленно – картина была закончена лишь в июне 1801 года. Разумеется, нет.
Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Слова и вещи. Филипп IV (1605-1665) слыл самым строгим королем Европы, пытавшимся реформировать морально-нравственные устои государства. Пётр – один из 12 апостолов, был простым рыбаком.
Следуя концепции Фуко, в XVIIвеке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (ФукоМ. Он мечтал стать придворным художником и ему помог случай. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. В 1651 году у Филиппа IV и Марианны Австрийской родилась девочка – инфанта Маргарита.
Художник в различные исторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней. 1. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. СПб., 1994.
С. 329), но здесь и зритель. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Ван Эйк применил в своей картине рекурсивную художественную технику «mise en abyme» (или попросту выражаясь: «картина в картине»). Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик.
Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Став учеником Иисуса Христа, сопутствовал Ему во всех путях Его земной жизни. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство.
Её головка приходится строго в середине огромного полотна.
Самое интересное в виде мозаики
Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (ФукоМ. Удивительно, но имена всех изображённых на картине людей установлены абсолютно точно. М., 1995.
Зеркало, прежде всего представляет собой оборотную сторону большого полотна изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Но не это главное в полотне.
«Мы не зрители, мы участники действия»
Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Особенно интересен последний портрет инфанты, написанный Веласкесом в 1659 году.
Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.
Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Ярко, гениально. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес.
Произведения раннего периода творчества Веласкеса (Севильский период (1617-1622)
Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Её рождение поначалу было встречено при дворе без особой радости. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Текст М. Фуко «Придворные дамы»— обстоятельное описание полотна Веласкеса— был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966году.
Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Карлица из Германии Мария Барбола в темно-зеленом платье, расшитом серебристыми галунами. С. 34). Как художник Гойя складывается сравнительно поздно.
В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Находится в музее Прадо в Мадриде. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.
Веласкес рисовал ее часто, что дало повод назвать их у нас «Мастером и Маргаритой». Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV.
Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.
Это им показывает инфанта как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Замечательный французский художник Эжен Делакруа, посетив Испанию, писал: «Весь Гойя трепетал вокруг меня».
С. 39). Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.
Я никому не прислуживаюсь. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Согласно первой, Веласкес изобразил момент работы над портретом испанского короля и королевы, когда в мастерскую вошла их дочь – инфанта Маргарита. Но делают они это с противоположным смыслом.
" – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". Иисус же сказал ей в ответ: Марфа.
СПб., 1994, с. 42). «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (ФукоМ. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.
Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна— одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, вареную физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семейки. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе.
Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Сюжет этого полотна навеян венецианской живописью эпохи Возрождения.
Художник-художник – «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Верхняя свободна, более воздушна и легка. Эта техника известна также как «эффект Дросте».
Произведения первого мадридского периода (1622-1629)
Внешне она проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. Вокруг нее хлопочут придворные дамы – менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Арахна – дочь красильщика Идмона из лидийского города Колофон. Однако это положение требует оговорок и поправок. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов.
Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Гойя – сложный и очень неровный художник. Для него позируют члены аристократии и королевской семьи, политики, законодатели и высокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры.
«Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Вы дали себе труд родиться, только и всего. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес.
Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Текст Фуко – попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.
– женщины ростом с девочку– наводит на мысль о том, что инфанта. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. В левой части картины мы видим самого художника перед мольбертом. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе.
Поздний период творчества Диего Веласкеса
И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи.
Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Фигура карлицы. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Все, что происходит на картине, происходит только здесь и сейчас и закончится секунду спустя. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре.
Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Блеск этот обладает поистине гипнотическим воздействием, поначалу чарует и завораживает, но вскоре становится почти нестерпимым, почти отталкивающим в силу своей нескромной утрированности, тщеславной чрезмерности. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия.
Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Прожив всего 22 года, она пережила почти всех своих многочисленных братьев и сестер. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. В результате – опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования – «держать дистанцию», единственный путь творчества – «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна – одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека.
Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания.
Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. К нему мастер обращался и ранее. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието.
Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье.
С. 219). Ему 57 лет. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны.
Ещё документы из категории художественная культура
Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Искусство вечно. С. 329), но здесь и зритель.
На это указывает отражение в зеркале. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Художник-художник— «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-ПонтиМ. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть.
Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. La carta del navegar pittoresco. – девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая. Исключение открывает нам причину. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки.
Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. На фрейлину она не обращает внимания. В результате— опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования— «держать дистанцию», единственный путь творчества— «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века.
Словари и энциклопедии на Академике
В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Он здесь и объект наблюдения и его субъект.
А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь.
СПб., 1994. На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации.
Реферат по предмету Культура и искусство
Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.
Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего маленькой принцессы, которая на момент написания картины была их единственной дочерью (Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей). Пятилетняя девочка полна собственного величия. Око и дух// Французская философия и эстетика XXвека. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.
- «Менины», Диего Веласкес — описание картины
- Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
- «Менины» Веласкеса: картина о картине
- Сообщество «Волшебная сила искусства»
- Менины (картина, Веласкес, 1656)
- Описание картины Веласкеса «Менины»
- Невообразимый эксперимент Веласкеса
Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». С. 41). Venezia, 1660, p. 58). Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя.
Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. С. 330). Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации»—были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной).
- Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
- Итальянские путешествия Веласкеса
Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту.
М., 1995. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач – увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. СПб., 1994, с. 42). Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. В ее должность входило подчеркивание красоты принцессы.
Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Миф об Арахне изложен в поэме Овидия «Метаморфозы». Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса.
С тех пор все пауки зовутся арахнами и продолжают ткать свои ковры-паутинки. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину.
И творчество побеждает. Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений». Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык— понимание, «клинический взгляд»— исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке.
Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.
Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. С. 329), но здесь и зритель. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Инфанта попросила попить воды, обратившись к одной из менин.
Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.
И тогда отчетливо вырисовывается разительная пустота, человеческая банальность всех этих раззолоченных идолов с лицами либо стертыми скукой и привычной бездумностью, либо оживленными то враждой, то интригами, то мелочным самовосхищением. СПб., 1994, с. 42). Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). (Колпинский Ю. Ф. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем.
Строго говоря, «Менины» не являются портретом, хотя образ инфанты является центральным. Наконец, Веласкес открывал новые возможности в парадном портрете, прозревал в нем новые жизненные потенции. В «Менинах» нет явной или даже метонимической рекурсии. И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов.
Искусство вечно. С. 219).
С. 34). Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. М., 1995. И здесь уместно привести слова Паломино об этом первом этапе его жизни после описания созданных в Севилье бодегонес: "В таком вот духе были все вещи, которые Веласкес делал в это время, дабы отличиться ото всех и идти новым путем сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили до него лавры первооткрывателей и что, поскольку они уже умерли, слава их возросла, он, движимый своим причудливо изобретательным вдохновением, принялся изображать сценки из жизни простонародья в новой, смелой манере, с необычными красками и освещением. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства.
Донья Мария Агостина де Сармиенто подает инфанте воду. Дело в том, что Филипп женился на своей 15-летней племяннице, которая к тому же была невестой его внезапно умершего сына. Веласкес изобразил в «Менинах»на своем поясе связку ключей, подчеркивая, что у него была почетная должность апосентадора – квартирмейстера для важных персон. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года.
«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют.
Живописный опыт, в круге парадоксальных задач— увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХвека «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко идр. ). Находясь вместе, выступая рядом, они каждый сам по себе, в самом себе и только для самого себя. Тем не менее, Веласкес даёт нам ответ и на этот вопрос. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ).
Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины. Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.
управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Это его единственный достоверный автопортрет. Королева Испании Марианна Австрийская (1634-1696) вышла замуж за своего дядю (родного брата ее матери) короля Филиппа IV в возрасте 15 лет. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители.
Говорят, он улыбнулся два раза в жизни. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале.
Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная. Было ему тогда двадцать три года. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину.
Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Слова и вещи. Гойя — сложный и очень неровный художник. Намечалось обручение испанской принцессы с австрийским императором Леопольдом I. По обычаю, принятому у европейских королевских домов, заинтересованные стороны обменивались специальными торжественными портретами.
Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Но что он рисует.
Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров.
Афина и Арахна. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия.
Но делают они это с противоположным смыслом. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Это два взгляда, два текста, два понимания идущих через три столетия, через полотно XVIIвека к пониманию ХХ-го, к тексту современности.
Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык – понимание, «клинический взгляд» – исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.
А с другой – сам бросает вызов богам. Но смотрит и художник. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Иисус с Марфой и Марией отражаются в зеркале на стене.
Наконец таинственная игра его волн вызывает уже отмеченные метаморфозы главных персонажей картины – превращение короля в огромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т. д. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Не стал исключением и Диего Веласкес. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой.
С. 41). Слова и вещи. 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Считается, что это – достоверный автопортрет самого Веласкеса. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.
И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья». То есть король вступил в инцестуозные отношения. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать.
9. 3. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.
Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. Но по испанскому этикету женщина не могла показывать свои ноги, вот таким образом чулки были выброшены со словами «У королевы Испании нет ног».
Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин».
Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Вы дали себе труд родиться, только и всего. Интересно, что же могло тронуть такого редкостного «весельчака».
Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. 6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. «Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства.
Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. И все же оно нарушено.
В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.
Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц.
Дочь Марианны и Филиппа IV инфанта (принцесса) Маргарита Тереза Испанская (1651-1673) в центре картины. СПб., 1994. Она была всеобщей любимицей – «солнечным лучиком» Алькасара.
В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.
Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. «Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. В испанской живописи до Веласкеса никто не создавал подобных полотен, т. к.
Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства.
«Свет мой, зеркальце, скажи».
Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Афина превратила ее в паука за неуважение к богам. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.
Текст М. Фуко «Придворные дамы» – обстоятельное описание полотна Веласкеса – был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров.
Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Venezia, 1660, p. 58).
Агостина по этикету припала на одно колено, предлагая инфанте попить. Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. 4.
Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Но он по-прежнему одинок. Она, пятилетняя, берет кувшин не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события.
С. 330). Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.
Но в картине Веласкеса изображена обыкновенная женщина, а не античная богиня. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Однако ни один художник не станет работать в темноте. был распространен сюжет «Венера перед зеркалом» и Веласкес наверняка видел картины на эту тему. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание.
С. 41). Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. 6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:.
Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). На картине изображена церемония подачи бокала с водой маленькой принцессе. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца.
«Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину. Но он по-прежнему одинок. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Действующих лиц мы можем перечислить поименно.
Менины (служанки) Мария Агостина де Сармиенто и Исабель де Веласко. И это, однако, не помешало королю Испании Фердинанду, только что взошедшему на престол, заявить Гойе: «Вы достойны петли. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVIIстолетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Гвардамучачас Марсела должна была встать рядом с инфантой и проследить за тем, правильно ли инфанта глотает воду, чтобы, к примеру, принцесса в спешке не поперхнулась. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных предметов в пространстве, передать движение – изменение во времени. СПб., 1994.
В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. СПб., 1994. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи.
Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены – каждый смотрит только перед собой. Что за сцену изобразил художник искусствоведы спорят до сих пор.
Куда больше распространены две другие точки зрения. Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин». Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. А почему в мастерской находится инфанта. Менинами могли стать только девочки из самых знатных семей.
Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Загадка заключается в другом. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Многие, в связи с отражением в зеркале королевской четы в «Менинах», вспоминают картину Ян ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», в которой чета Арнольфини многократно отражена в выпуклом зеркале, висящем за их спинами. На картине ей 5 лет. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.
Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой, однако, его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить. С. 219). Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. 13 и 14.
Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»). La carta del navegar pittoresco. Испанская знать не жаловала новую королеву.
Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценно утверждающего жанра живописи. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. С этой целью и был написан «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье», где Веласкес изобразил восьмилетнюю девочку достаточно взрослой для обручения с императором Австрии.
Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). В мае – начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу.
Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства.
В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. К нему мастер обращался и ранее. Им невдомек было, что Веласкес произведет первую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализацией объекта и моментальностью изображенной сцены.
2. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Мы отмечаем и некую странность в позах и выражениях младших инфантов – Карлоса, будто прячущегося за спиной принца Астурийского и шестилетнего Франсиско де Паула, диковато и почти со страхом глядящего перед собой этот в подготовительном этюде по-шарленовски лукавый и пытливый мальчик, будучи втиснут между королем и королевой, сразу же утратил всю свою детскую оживленность. В 1623 году умер придворный художник Родриго де Вильяндрандо.
«Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)».
Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, – «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» – были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Она изображена стоящей в центре комнаты в нарядном розовом платьице, окруженная двумя фрейлинами. Карлики обладали свободой шута, они существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные.
Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.
Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. За пределами холста или внутри него. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Пётр был одним из любимых учеников Иисуса. По характеру Пётр был очень живой и вспыльчивый: именно он пожелал идти по воде, чтобы подойти к Иисусу и именно он отрубил ухо рабу первосвященника в Гефсиманском саду. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.
Текст Фуко— попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Марфа. скажи ей, чтобы помогла мне. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», – таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.
Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Позже Пётр искренне покаялся и был прощён Господом.
Придворный художник короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Противопоставление обширного мрачноватого помещения и маленькой нарядной девочки усиливают детали: огромная собака, большой холст на мольберте. С. 34).