Большое Стекло Дюшан

Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)

Сам образ приобретает — в отличие от «Стекла» — пространственность. художник. Ста-новление-живописцем через становление-женщиной, чему в дальнейшем, согласно принципу «коммандитной симметрии», ответит становление-женщиной через становление-живописцем: «Рроза Селяви» 1920 года3. С Дюшаном он стал участвовать в журналах «Blind Man», а затем в «New York Dada».

Репродуцирование лишает вещь магической ауры. с исканиями футуризма. Сюрреалисты несколько изменили этот подход, но больше всех сделали дадаисты. В программе «Вечера бородатого солнца» Пьер де Массо 6 июня 1923 года сообщает: «Андре Жид пал на поле чести, Пабло Пикассо пал на поле чести, Фрэнсис Пикабия пал на поле чести, Марсель Дюшан исчез. » Если еще некогда Дюшан писал Тцара, что видит в дада «универсальную панацею», то чуть позже, уже в переписке с Бретоном, он уже так не стал бы выражаться.

Описание картины «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах (Большое стекло)»

Объект «Большое стекло» (он же — «Невеста, раздетая холостяками», 227, 5. И концептуалисты и минималисты и кинетисты и авторы хеппенинга и перформанса находили у него нечто близкое себе и «понятное». Несколько раз мастер хотел сбить с толку своих интерпретаторов, подсовывая им свои своеобразные «ящики документации» (о чем позже) и начал «говорить»: давать интервью, выступать на открытиях выставок, участвовать в дискуссиях и писать. Voyage au pays de la quatrime dimension.

Дадаисты интересовались алхимией и некоторые наброски к «Невесте» имеют сходство с иллюстрациями старинных алхимических трактатов. Он ругал, чаще всего напившись, прессу и публику – как незнакомых, так и друзей – не зная меры, но даже в этом он был талантлив. Дюшан — увлеченный шахматист. Так, в 1919 году создана псевдолеонардовская «Мона Лиза» с усами и бородкой — фрейдистский образ двойственности мужского и женского (работа появилась в 1920 году в журнале «391» издаваемом Пикабиа как продолжение штиглицевского «291»). Он кропотливо разрабатывал детали нижней секции «Большого стекла».

Кревен, бывший боксер и «поэт с короткими волосами», прочитал 12 июля 1917 года лекцию о современном искусстве, представ перед публикой обнаженным. Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоминающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Самое замечательное – кругообразный и иллюзорный характер сюжета.

Художественно-эстетическая культура века – дюшан () марсель

Работа под псевдонимом Р. Мутт ("дурак") предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу. Открытие фактов, которые, кажется, не столько приводятся, сколько утверждаются. Такое искусство традиционно по своей сути.

В доказательство он приводит интересную историю. Может показаться, что тем самым он устанавливал связь, пусть и едва уловимую, между своей «наконец пришедшей» Марией и «Новобрачной, раздетой своими холостяками, даже». Хотя этому искусству уже 60 лет, многие современники до сих пор воспринимают его как нечто свежее. Дюшан утверждал, что разные версии этой картины свидетельствуют о его интересе к движению.

Дюшан предполагал существование «взаимного реди-мейд», сформулированного следующим образом: «Употребляйте Рембрандта в качестве гладильной доски». Последнего Дюшан упрекал в ежеутрен-нем исполнении одной и той же обнаженной с иллюзорной уверенностью в ее отличии от предыдущих: прирожденный художник пишет из «обонятельной потребности» и повторяется, сам того не желая. Среди них «Фонтан» Марселя Дюшана (1887 – 1968), крупнейшего представителя анархического художественного течения – дадаизма. Пять «Дюшанов» сидят за шахматной доской в известной фотографии 1917 года его ранние объекты, чаще всего пропавшие, потом им же восстанавливались, так что и «Колесо» и «Сушилка» существовали во многих — до шести — версиях.

1. Марсель Дюшан: «Я хотел найти точку безразличия»
2. Марсель Дюшан Октавио Пас ЗАМОК ЧИСТОТЫ
3. «Марсель Дюшан» — Каролин Кро, Страница 3
4. Роза Селяви — женское альтер-эго Марселя Дюшана

Политические амбиции им никогда не забываемые, вновь оказались чудодейственной инъекцией весной 1968-го, когда Париж покрылся баррикадами, потом настало время его «нео» и «пост». То есть нужно не научиться рисовать «как в жизни», а суметь объяснить, почему, например, велосипедное колесо должно находиться на выставке. Это процесс, который неизбежно ведет к тому, что Робер Филью, один их наследников традиции Дюшана, назвал «перманентным творчеством». Желание «прочесть» Дюшана стало неистребимым, что предопределялось мыслью: поняв его, можно обрести и некий ключ к осознанию всех (или же многих) тайн авангарда. Это не вопрос обучения, ремесла или каждодневного удовольствия, этого «скипидарного запаха»5. ДЮШАН, МАРСЕЛЬ (Duchamp, Marcel) (1887–1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника учился в Академии Жюлиана в Париже.

Появляется помножение смыслов. Так, согласно подправленным шпенглеровским идеям, ценности менялись в зависимости от ситуаций. Джонс, Канроу, ОКифф, Оно, Ольденбург, Раушенберг, Тингели, Флавин, Эрнст. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Некоторые его работы – это абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол, крышек от бутылок, деталей часовых механизмов, а с начала 1960-х (примерно в это время, кстати, происходит знакомство художника с Дюшаном) Арман делает первые колерс (coleres) – художественные акции, на которых объекты разбивались, взрывались, разрезались, а после выставлялись на общее обозрение. Однако невеста больше напоминает пчелиную матку с тремя окнами в туловище. А интересовало выражение в той или иной форме идеи божества. Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Розе. Тело эротично, поскольку оно сакрально.

Горизонт, который сияет не в своем собственном свете, а в моем» (Хайдеггер).

Самое замечательное, что и там и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность мира (обнажая, вы-ставляя её) и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. В 1912 году в Париже Дюшана заставили убрать с коллективной выставки картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», так как она шокировала организаторов.

• Марсель Дюшан как создатель нового вида пластического искусства
• Великое и непонятное:Как писсуар стал искусством
• Значение ДЮШАН, МАРСЕЛЬ в Словаре Кольера
• «Фонтан» Марселя Дюшана: писсуар, который стал искусством
• попытка разобраться в совискусстве номер 1
• Другие книги серии «Критические биографии»

В 1923 Д. заявил о своём отказе от худож. Ученые использовали четвертое измерение для описания Вселенной. Друзья Дюшана возвели сексуальность фактически до уровня художественного жеста. В более абстрактной формулировке Гастона Павловски, на которого любил ссылаться сам Дюшан, «юмор – это чуткость к относительности вещей это постоянная критика того, что кажется нам достоверным это дверь к новым возможностям, без которой немыслим интеллектуальный прогресс» (Pawslowski G. de.

Кое-что осталось на долю постмодернизма и неопостмодернизма конца тысячелетия. Произошел — игрательный — процесс десакрализации традиционного художественного образа. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.

1. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана
2. Писсуар как главный шедевр ХХ века
3. Искусство как спасение природы: канон вне всех канонов
4. Искусство как любовь или Эрос для всех
5. Словари и энциклопедии на Академике

18 июня 1912 года Дюшан сел на поезд в Мюнхен, город «Синего всадника», центральной фигурой в искусстве которого был Василий Кандинский, один из отцов абстрактной живописи и автор трактата «О духовном в искусстве». В отличие от его творчества, жизнь Дюшана является прекрасным примером строгой морали.

По совету Дюшана она также купила его «Кофемолку» 1911 года. О Малларме он высказался с предельной ясностью: "Это гигантская фигура. Первый заключается в том, что только осведомленный зритель понимает отсылку названия к некоторым заметкам Дюшана для «Большого стекла», а именно к его описанию «зеркального отражения светильного газа».

При реставрации мастер, следуя дадаистической логике случайного, сохранил — по просьбе автора — трещины и швы, возвращая его творение снова «в мир». В 1911 года сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875-1963 годы) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение». Поражает, что у мэтра абсурда все части этого абсурдного мира легко согласовываются друг с другом. В его фильме «Anemic Cinema» 1922 года, сделанном вместе с Мэном Реем, можно увидеть десять вращающихся спиралей, разделенных шуточными каламбурами. Кручение вокруг философии, попытка заменить философию, встать «вместо» нее или «после» нее, оказаться «параллельным», встречается в авангарде не раз.

Последние «смотрины» этого «изма» организовывали подъехавшие из России Серж Шаршун и Илья Зданевич и их «трансментальные» балы запомнились надолго. Британский коллекционер купил ее за 57 тысяч фунтов вместо предполагаемых 15-20. Во времена Гомера каждая вещь, будь то щит, меч или «меднолитая утварь», — уникальна, хотя и отражает знаки прекрасного и вечного космоса. Дюшан обратил критику не только против Идеи, но и самого акта изображения. Дюшан, в некотором роде, запрещает своему «л-идеалу» (то есть живописцу, которым он мечтает стать) возможность сближения с «идеалами-я» (с прирожденными живописцами, которые могли бы в тот или иной момент послужить ему идентификационной моделью). Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разительней.

В 1963 году в музее Пасадены в Калифорнии состоялась первая ретроспектива Дюшана. Тристан Тцара комментировал: «Все, что воспринимается, — ложно». В 1915 г., как рассказывал Ман Рэй, Дюшан приехал из Парижа в Нью-Йорк со стеклянным пузырьком (который, поскольку из Парижа, содержал, естественно, «воздух Парижа») в подарок своему другу, коллекционеру Уолтеру Аренсбергу и его жене. В кирпичном проеме деревянная дверь.

Жорж Юнье издал «LAventure Dada» в Париже в 1957 году. Поиски «между искусством и жизнью» велись в направлении «уменьшения искусства» и, следовательно, «увеличения жизни». Стремление к разрушению, которое у Пикабиа выливалось во все новые полемические атаки и антиизобретения, у Дюшана вело к ликвидации понятия искусства как такового, невозмутимого Ман Рэя приводило скорее к ироническому оживлению окружающей среды (метроном, спирали и т. д. ). Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-1912 годы, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912 год, Музей искусств, Филадельфия).

Важно сказать, что Дюшан сам был одним из учредителей этого мероприятия. долларов – судя по всему, это самый дорогой писсуар в мире. То, что подобную живопись зовут литературной, меня не волновало слово "литература" и вообще-то имеет крайне туманный смысл, а здесь, по-моему, просто не подходит. Если мир – это язык, то Малларме и Дюшан открывают оборотную сторону языка: изнанку, безликое лицо мира. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода.

Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. А военная форма – это защита мужского достоинства, причем – в двух смыслах. Когда он не появился, она искала его в самых гиблых тюрьмах Центральной Америки. В стиле кубизма в 1911 году написана композиция «Игра в шахматы», за год до этого акварель на аналогичную тему. О «жанре» произведения говорить как-то и неуместно. И он стал работать с этой поверхностью смыслов, порой бесстрашно заглядывая «за нее» и наблюдая, с восхищением, с удивлением, что тут имеются свои истории, крайне любопытные, неоднозначные по своему пониманию.

Сюзанне, не осознававшей, что она стала обладательницей первого «исправленного реди-мейда», предстояло еще не раз получать сюрпризы от своего брата. Самый известный дадаист— Марсель Дюшан, художник и профи-шахматист в одном. Инсталляцию в залах мастер делал совместно с Бретоном. С завидным чутьем он разыскивал его повсюду и разрушал.

Попытка окончательного освобождения от смысла. Она была выставлена в 1957 г. в Париже на дада-выставке рядом с метрономом, который был оснащен глазом и носил название «Объект для разрушения» – приглашение, которому некоторые молодые посетители немедленно последовали, стреляя в него. Никто, однако, не покусился на ее невинность и она оставалась «мадемуазель». Невеста у него – проекция четвертого измерения, которое, по определению, неизвестно. Массовая публика знает сюрреализм (сверхреализм) прежде всего благодаря творчеству самого эпатажного изего представителей – Сальвадора Дали. Естественно, что великий художник и архитектор Адольф Гитлер искренне презирал дадаистов и желал их перевоспитать.

Подобными «целибатными» машинами явились и такие создания мастера на стекле, как «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение почти часа» (1921) и знаменитая «Невеста, раздетая холостяками». Мало того, он являлся самым «дадаистичным среди дадаистов» (ведь не забудем, что мастер был некогда единственным продадаистом), временами изменяя любимому «изму», но и возвращаясь — немного поиграв в «сюрики» — к нему, вплоть до создания неодада, Дюшан становился эталоном для интерпретации самой сущности дадаизма.

В декабре 1909 г. он выставил Тулуз-Лотрека. Не без сожаления признал: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства». Она может быть в папке и на стене, может быть помещена в журнале или газете. «Роза — это роза», — справедливо утверждала самая авангардная — по меркам тех лет — писательница-модернистка Гертруда Стайн.

Его разрыв был абсолютным. Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915–1923, не сохр.

O. O. Так рождался редюшанизм: «с Дюшаном против Дюшана» (намек у Ж. Ф. Потому понятно, что появившаяся в некой нью-йоркской студии в 1920 году, уже через три года сомнительная «художественная дамочка», «известная также под именем Ррозы Селяви», разыскивалась за определенное вознаграждение полицией, о чем свидетельствовал плакат-объявление (создан М. Дюшаном в одном экземпляре на воспроизведенных «полицейских фотографиях» — сам Дюшан, который, вспомним, до того вручную создал купюру достоинством 115 долларов и послал ее своему дантисту). Ирония – это Страж Земного Тяготения с его паролем "Еt-qui-librе.

Беиквелл запомнила, как вышла встречать художника в фоие, где он стоял рядом с однои из своих первых «готовых вещеи» – велосипедным колесом. Как не будет и девственной картины: вопрос Дюшана о первоэлементах картины — это не тот вопрос, с которым три года спустя выступит Малевич в «Белом квадрате», даже если порядок этих вопросов общий. В середине 1880-х Курбе прямо заявил о том, над чем Дюшан размышлял в 1915 году механистическим языком «Новобрачной» и что он подтвердил, через столетие после Курбе, в 1966-м: все люди рано или поздно сталкиваются с тайной этой возможной или невозможной — но запускающей неудержимый алхимический процесс — встречи водопада или женского флюида, со светильным газом или мужским флюидом. Тогда же Рей делает рейограмму «Sel a vie», посвященную все той, необыкновенной «Famme savante», ученой и хитрой, являющейся «солью жизни», говорящей и по-английски и по-французски.

И ещё. Дюшан называл это место, перекликающееся с «Мерцбау», разросшимся по домам Курта Швиттерса, «собором эротического страдания» или «гротом». Он отказался от мотива одинокого обнаженного тела в движении ради еще более необычной сцены: две шахматные фигуры, король и королева, окружены бурным потоком второстепенных персонажей – «быстрых обнаженных». Чтобы максимально облегчить их задачу, он написал инструкцию с указаниями и фотографиями. А Дюшан.

Ограничусь несколькими элементами. В 1961 году Дюшан — доктор наук honoris causa в Детройтском университете. Лиотар полагал, что у Дюшана «не конец искусства, а конец эстетики».

Человек все больше осознает свою изоляцию. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Жюри было шокировано не только объектом, но и самим именем предполагаемого автора.

В начале XIX столетия вновь усиливается интерес к алхимии (традиции которой, впрочем, от средневековья доходили до XVIII века). Несмотря на осложнившиеся отношения с живописью после того, как отвергли его «Обнаженную», в то мюнхенское лето он написал несколько самых успешных своих работ, посвященных теме девственницы и новобрачной и переходу из первого состояния во второе используя язык так называемого «механического символизма». В верхней части композиции, где помещена невеста, видно изображение созвездения, которое автор назвал «Млечный Путь», намекая, что сам женский образ является персонификацией Луны, традиционно в мифологии связанной с Млечным Путем. В каталоге Пикабиа опубликовал важные и весьма серьезные «Эстетические соображения» о модернистском искусстве и о своей собственной работе «Количественное восприятие действительности больше не может выражаться чисто визуальным или оптическим способом вот таким образом живописная выразительность должна уйти от объективных форм репрезентации, чтобы создать связь с качественным восприятием Способ выражения этого духовного состояния, которое все больше и больше движется к абстракции, сам не может быть ничем иным как абстракцией».

На сделанном в Мюнхене рисунке – наброске к тому, что впоследствии станет «Большим стеклом», – Марсель написал: «Подготовительное исследование: Новобрачная, раздетая своими холостяками». движение дадаизма. С 1923 года он твердил, что предпочел искусству шахматы, но сейчас оказался пленен замужней женщиной, которая стала его музой и главной героиней его последней работы, «Дано», явленной публике лишь посмертно. MD, как и все дадаисты, отказывал довоенному искусству в способности познания «истины», рассматривая его в платоновском смысле как имитацию «видимости видимости».

В конце концов перед его взором возникает старая гаражная дверь, обрамленная кирпичами. Подготовленный таким образом экспонат подназванием «Фонтан» Дюшан анонимно послал навыставку – амежду тем он сам входил всостав совета Общества независимых художников. Но быть Сезанном Дюшан не может и не хочет. Между 1950 и 1951 годами им были созданы и другие эротические объекты, в частности «Объект-жало», «Женский фиговый лист» и «Клин целомудрия».

Слава «Фонтана» Дюшана заслонила отзрителей все остальное его творчество иэрмитажная выставка лишь закрепит этот шаблон. Если Краван – безрассудно или рационально – израсходовал себя, то особое строение интеллекта позволяет Марселю Дюшану сохранять себя (до 150 лет). Но голос его был из числа одиноких в общем хоре надежд. Например: в моем опросном листе от 9. 7. 1962 г. лишь Ман Рэй подтвердил, что Марсель Дюшан в 1915 г. прибыл в Нью-Йорк со стеклянным флакончиком, содержавшим «парижский воздух». Сочувствующие, в свою очередь, стали наименоваться дадаистами.

«Ящик» был создан в трехстах экземплярах, факсимильных. Мир ждал ее появления. Перед нами поэт и художник Идеи. Ирония – элемент, преобразующий критику в миф. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство. К пропаганде нового искусства примкнула Катрин С. Дрейер, богатая феминистка, художница-абстракционистка издательница некоммерческого журнала «Societe Anonime» (с марта 1920 года). Невеста знает, что она абсурдна и что ей не дано соединиться с женихами.

Его работы до сих пор вызывают ожесточенные споры. На психоаналитическии подход к живописи тогда был абсолютныи запрет, вы должны были только смотреть и отражать то, что видят ваши глаза. В 1958 году для поэта Бенжамена Пере делается жилет с пятью разными (текстовыми) пуговицами. Вооружившись этими сведениями и связями, они организовали International Exhibition of Modern Art3 в Арсенале (Armory) 69-го пехотного полка на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке.

На теле нет ни единого волоска, за исключением тех, что «ниспадают между ее грудей» женщина лежит на груде веток, которые «могут вспыхнуть, если их поджечь». И, следовательно, при п-м штрихе они не являются девственными настолько же, насколько не были девственными при первом. Схема мюнхенской «Новобрачной» будет воспроизведена без изменений в верхней части «Большого стекла», оттуда фотографическим путем перейдет в «Коробку-в-чемодане», а затем, наконец, будет механически повторена в гравюре 1965 года.

Его работа была воспроизведена на обложке каталога. Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Девять схем женихов сконструированы по типу пустотелых цилиндров или сосудов, безропотно принимающих «озаряющее горючее», которое посредством капилляров передается «зонтикам», кондиционирующим его испарения в жидкость и она проливается на «Водяную мельницу». Для поэта абсурд поглощён случаем. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Интервью было записано в телевизионнои студии ВВС в Западном Лондоне. Уже в 1913, когда проходило Армори-шоу, двадцатипятилетний Дюшан почувствовал, что исчерпал возможности станковой живописи.

Однако же почему все это воспринимается, увы и до сих пор некой новостью. Луна всегда связывалась в человеческих представлениях с процессом рождения и плодоношения, животворным женским началом, влияющим на расцвет природы, ее «цветение». Дюшановское alter ego впервые подписало работу в 1920 году — небольшую копию (есть четыре версии «Copyright by Rrose Selavy») французского окна.

Если Стиглиц поддерживал фотографию как искусство, то Ман Рэй без колебаний распахнул ей дверь пошире, чтобы попасть через нее в «елисейские поля» поэзии света. У алхимиков не было проблемы перехода материального в духовное и духовного в материальное. Каково же свидание с наследием Дюшана в конце XX столетия.

Единственным бессменным занятием остаются шахматы. То есть «Фонтан» стоит не в одном музее мира. Между традицией и нетрадицией лежит возможность тиражности. Вих основе – провокативное начало, борьба склассикой идиктатом буржуазного общества. Его бездеятельность – естественное продолжение критики: мета-ирония. Энергия – начало женское, поскольку в женщине соединяются созидание и разрушение. Если прилагательное «ошибочный» не требует особых разъяснений, то «пейзаж» отсылает нас к «Аптеке» — реди-мейду, подаренному сестре Дюшана Сюзанне, — и к одной из заметок к «Большому стеклу»: «Дан водопад / Водяная мельница (пейзаж)». Лишь смерть Сальвадора Дали, как бы ни однозначно прочитывалось это имя даже в контексте «сюр», показало: «конец свершился».

Да, но тут-то и возникают сложности. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним — R. Matt. авторские реконструкции– 1936, Музей искусств, Филадельфия и 1961, Музей совр. Бросок в «трансавангард до трансавангарда» был предопределен.

Тогда же в стиле Арчимбольдо из марципана и бумаги создается своеобразный скульптуроморт. Дюшан навестил ее незадолго до ее смерти и с корабля на обратном пути в Нью-Йорк написал Ман Рэю: «Ничто так не заставляет почувствовать бессмысленность всей никчемной человеческой расы, как смерть близкого человека». Причиной этого растущего интереса, несомненно, стало развитие неевклидовых геометрий. Всюду для дада видна фальшь.

Вариации на тему «MD» появились у Уорхола и других, а самое интересное, что и у самого Дюшана. Главенствующее положение отдаётся не классической школе, а самому концепту работы. Как и в случае с «Большим стеклом», занимавшим его ум с 1912-го по 1923 год, а затем снова в 1936-м, Дюшан работал над «Дано» примерно двадцать лет. К чему начинать писать, если твоей целью не является становление живописцем. В истории цивилизации.

Репродукция превращена в бытовую среду, лишенную «музейности». Мастер устремлялся прочь от «приятной и привлекательной физической живописи». Дюшан рассматривал шахматы как «символический балет на черно-белой мозаике в 64 клетки или бой гладиаторов». Как Миф самой Критики, "Большое Стекло" есть изображение Критики и критика Изображения. Лиотара: «Это фраза Марселя.

произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Нац. Художественное течение дада возникло вШвейцарии вначале 20-х годов. Тогда состоялся их первый разговор. Свершилось. Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви.

Активен при создании «First Paper of Surrealism» в Нью-Йорке в 1942 году. Глава сюрреалистов Андре Бретон, близкий друг Дюшана, говорил о «механической и цинической интерпретации феномена любви». Там он принялся за работу над картиной L. H. И действительно, стоит поинтересоваться «Why not sneeze Rrose Selavy. » в 1921 году, глядя на клетку с кусками сахара-мрамора. Темой выставки были всякие модернистские течения в искусстве, а также творчество душевнобольных.

Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). Ответ вполне традиционный: ремесло живописца начинается с рисунка и продолжается в цвете. ВЭрмитаж привезли произведения тех художников, работы которых не представлены вРоссии икоторые ранее вообще невозможно было представить себе встенах этого хранилища классики. В результате симультанного чтения «мысль рождалась во рту». Первые «стеклянные машины» он обыграл в 1926 г. в своем фильме Anmic-Cinma16. В 1936 г. серию сходных экспериментов он назвал рото-рельефами (которые я показал в многообразном движении в одном эпизоде «Снов на продажу» (Dreams that money can buy). Теперь произведением искусства занимаются реставраторы. В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен. — смысла работы.

Он проницательно замечал, что «художник не воспринимается в расчет. Общество берет от него только то, что хочет». Между Парижем и Нью-Йорком он посвятил себя большому стеклу в частности опытам по восприятию рельефа, а также шахматам, ставшим его страстью (он зарабатывал на жизнь уроками шахмат).

Он — не Сезанн и не Ренуар. Относящееся к изображенному объекту (объекту желания) относится вместе с тем и к субъекту-живописцу (желающему субъекту): это свадьба на расстоянии, посредством взгляда, а не касания или еще более «безбрачная» и отстраненная дефлорация в «сверхузком» или четвертом измерении, где невозможно никакое касание —даже посредством взгляда. Дюшановский жест — величественный жест дада. Со времен юности Марсель Дюшан, сын нотариуса из Руана, не полюбил «здравый рассудок», особенно в провинциальной буржуазной редакции. Как и у средневековых монахов, дюшановская картина -это знак, Идея. При свете голубом и желтом. MATT» на «Фонтане» 1917 года или пуантиль Жоржа Сёра в двух светофорных точках красного и зеленого в реди-мейде «Аптека».

Возможно известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Однако его революционный настрой помог ему завязать крепкую дружбу с семьей Пикабиа и Аполлинером и выбраться из семейного кокона: «Влияние Франсиса на него было огромным, да и мое тоже, учитывая обычаи эпохи: женщина, осмелившаяся мыслить свободно Мне кажется, что именно я вытащила Марселя из его семьи». Эта тень, усиленная Стиглицем за счет освещения, перекликается с некоторыми скульптурами Бранкузи, особенно с представленной им на той же выставке «Принцессой Х» (1916), представляющей собой женский портрет в форме эрегированного фаллоса. Не вступая в спор, но и не поддаваясь, Марсель тотчас же забрал картину. По бокам от неё – две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках.

Он показал публике, состоящей из знатоков искусства: одинокое велосипедное колесо, смонтированное на табуретке, сушилку для бутылок (купленную в универмаге Базар де Отель де Виль, Париж) и, наконец, писсуар. Посредством дробления форм, взаимоналожения мелких граней и плоскостей Д. стремился передать движение, что сближает его живопись нач. Да и такой читатель может стать автором или «соавтором», вырезая иллюстрацию с полями или без них, полностью или фрагментарно, что-то на ней дорисовывая. как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный. С «умом Джоконды». Интеллектуальная интрига.

Все искусство после Гюстава Курбе можно считать ретинальным. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). Искусство и жизнь неразделимы. Доходящие до неё на расстоянии флюиды – её собственные, только переработанные теперь безумной машинерией. В их числе уникальный «рисунок» «Ошибочный пейзаж», который он подарил Марии в составе «роскошной» коробки 12. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус".

В 1934 году в сюрреалистическом журнале «Minotauvre» помещена бретоновская поэма «Phare de la Marine», посвященная «Стеклу». Самая загадочная и масштабная его работа, оставленная незаконченной в 1923 году, вдруг обрела абсолютно неожиданное значение и продемонстрировала — словно отвечая некоей необходимости, — что жизнь и творчество Дюшана составляют единую сущность. ". Тщеславие, которое он признает за основное человеческое свойство («иначе бы мы все покончили с собой») – это его единственная уступка. «Фонтан» известен по фотографии Штиглица, помещенной в «Blind Man». "Большое Стекло" – это инфернальный и шутовской образ современной любви или, ещё точней, того, что современный человек сделал с любовью.

Формы машин в «Большом стекле» напоминают очертания мельниц, дистилляторов, выпаривателей, ступ, различных сосудов (стоит сравнить с трактатом XIV века «Печь и алхимически распятый космический змий»). Еще одна реализация себя в неординарных способах выражения. Ведь Дюшан начал рисовать в14 лет, преуспев ив импрессионизме ив фовизме.

Над ними — восемь «зонтиков» и справа — «рецепты окулистов», три концентрических окружности. Мэн Рей сфотографировал Дюшана-Селяви, макияжного и переодетого в женское платье. Работая над всеми этими нюансами, Дюшан одновременно создавал при участии Донати грудь из розовой пенистой резины для обложки каталога выставки сюрреалистов 1947 года — ту самую, которой соответствует надпись «Просьба трогать» и которую он сам называл «Мой секрет». Автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени ипространства через абстрактное изображение движения». На нью-йоркской Выставке независимых в 1917 художник представил писсуар под названием «Фонтан».

За ним последовали многие. Это было совсем не то, к чему я стремился.

Произведения открытые, гимн и стекло дают начало новому типу сочинений, текстам, единственный персонаж которых – мысль, Идея, "серое вещество". Первая работа, которую я у него увидел, называлась Boardwalk и представляла собой символ объединения нью-йоркской группы дада – шахматную доску, которую он сделал произведением искусства при помощи «антихудожественного шнура» и круглых дверных ручек. ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28. 7. 1887, Бленвиль-Кревон, деп-т Приморская Сена– 2. 10. 1968, Нёйи-сюр-Сен), франц. Поскольку он следовал своей природе по-настоящему, без малейших тормозов и по-настоящему расплатился жизнью, он стал ярким нигилистическим героем в то время, которое уже давно было охвачено тенденциями нигилизма. Художники хотели уничтожить все существующие каноны в искусстве. Ироничное название этого объекта придавало ему статус "произведения искусства".

Мы не видим лица обнаженной, а положение ее нарисованных на нейтральном фоне рук и ног напоминает форму пятна семени в «Ошибочном пейзаже». Дада и сюрреализм», организованной Альфредом Барром. На самом же деле инициалы владельца были иными. Ведь гастролировала группа комиков «Matt and Geff», в которой некто А. М.

Исполненный на стеклянной пластине, при перевозке он был разбит. Зрители швыряли в них шарами самые меткие сшибали голову и выигрывали приз". Мир в христианском искусстве троичен или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. В 1878 году американский физик У. Куке выпустил работу «Оккультное значение четвертого измерения», которая стала настольной книгой многих спиритуалистов. Новообращенный манхэттеновец бродил по мелким редакциям Гринвич-Виллиджа, кабачкам Гарлема и «Чайна-таун», шахматным клубам. Нельзя заставить зрителя рассматривать предмет искусства с путеводителем в руках и требовать, чтобы он следовал объяснениям с диаграммами о том, что ему видеть на стекле.

Месяц спустя ее закрытия нагрянула новая выставка «из современных»: «Дада и сюрреализм». Смысл разделения понятен. Бретону Дюшан признавался, что его «Стекло» включает проекцию «воображаемой сущности» четвертого измерения благодаря «репроекции» при использовании поверхности стекла трехмерного пространства в плоскость двух измерений. Сюда же входил прибывший из Испании художник-кубист Альбер Глез и, естественно, отец-пионер Стиглиц в качестве интеллектуального заговорщика и Хэвиленд издатель «Уошингтон пост» – как политико-публицистический покровитель. Это социальная сатира викторианской Англии — той эпохи, в которую жил автор, вот таким образом он использовал метафоры для обсуждения интересовавших его богословских вопросов.

В начале 1920-х у Дюшана появилось самое знаменитое из его альтер-эго – эксцентричная томная дама Рроза Селяви, в чьем имени художник зашифровал то ли выражение эрос, это жизнь (eros, cest la vie), то ли поднять тост за жизнь (arroser la vie).

Еще в 1918 году писатель Рихард Хюльзенбек писал: «. Жоан Миро представлен картинами «Лето» и «Птица», Ман Рей – объектом «Стол-палитра», Макс Эрнст – ранними картинами «Четыре птицы иклетка» и «Лес». Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства». O. Q.

Я не уезжаю в Нью-Йорк, я покидаю Париж. Конгресс дадаистов 1922 года в Париже провалился, на них смотрели как на «живых мертвецов». Псевдоним Рроз Селяви (сest la vie) Дюшан иногда использовал для своих поэтических демонстраций: Rrose Slavy et moi esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis10.

Теперь самое время перейти от мифа к анализу. А вообще, манера говорить языком философским знакома художникам с эпохи Просвещения и романтизма, если и не ранее (неоплатонизм и итальянское Возрождение, готика и схоластика, например). Не без прямого влияния концепций Дюшана творили его друзья Рей и Пикабия. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908 год, частное собрание, Нью-Йорк и др. ). Посещение авиасалона привлекло внимание к форме пропеллера. Кубисты его порушили. Марсель Дюшан был возмущен тем, чтоего картину «Обнаженная, спускающаяся полестнице», выполненную втрадициях кубизма, в 1912году отказались принять на «Салон независимых» вПариже.

Ничто не нарушает границ воображаемого. Популярностью пользовались идеи преподавателя астрономии Лейпцигского университета Зольгера, проповедовавшего в таких многочисленных сочинениях, как «Трансцендентальная физика» (1881) или «Научный трактат» (1878), мысль, что наука подтверждает сам факт существования четвертого измерения. Вот такой бессмыслицей ибыли первые художественные акции этой группы. Правда, только «сюр» иногда слишком явно, хранил память о своем родовом дадаистическом происхождении, порой бросаясь «даровыми жестами», буяня и эпатируя. Женское тело представлено здесь уже не абстрактно или механистически, как в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и не в виде «повешенной самки» из «Новобрачной»: оно изображено натуралистически, почти ученически.

Вместе с Реем она в 1926 году делала экспериментальный фильм. Снова на сюрреалистической выставке — в парижской галерее Мэг в 1947 году. Семейная жизнь Дюшанов течет спокойно и размеренно.

Дадаисты, зараженные анархистской ненавистью к государственным институтам, боролись против официального искусства, уличая его — по словам немецкого поэта Рихарда Гюльзенбека — в мошенничестве, в том, что оно служит неким моральным предохранительным клапаном. Еще задолго до войны я испытывал неприязнь к художественной жизни, в которую был вовлечен. Круг его новых друзей пополнила Пегги Гуггенхайм, чей дом («Дом Хейла») и галерея «Искусство этого века» стали связующим звеном между США и Европой. Этот малохудожественный объект, выставленный всакральном музейном пространстве, непонятен, неприятен ивызывает узрителей ощущение, что надними издеваются.

Несмотря на его близость сюрреализму, он никогда не возвращался к своим постулатам. Это констатация, с которой приходится мириться. С гениальной прозорливостью он взглянул на поверхность вещей и образов, окружающих человека, на весь быт, на всю культуру его, увидев, что она «не та», за которую себя выдает. Ею были приобретены многие работы Дюшана. Духовное исчезало.

Только зритель, считал Дюшан, может быть обеспечен золотым запасом воображения художника. Это верно. В результате возникла концепция изделия "ready-made" (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. Вот вот таким образом мне эта работа так нравится.

Их не интересовали краски. Позже Марсель говорил, что «пытался передать впечатление, которое может быть вызвано одной из таких плоскостей». Это был перевернутый писсуар с подписью.

В 1912 г. выставка скульптур Матисса». – О. П. ) площадных балаганах. Реконструкция в «Зеленом ящике» показывает отношения мужчины и женщины как технохимическо-оптический процесс.

Сенсацией Armory Show стала картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», о которой Бретон говорит как о шедевре, который ввел в живопись «свет как подвижный фактор». Два белых тела под ногами Богини представляют Шиву, супруга Кали. Некоторые критики приписывают разделению "Большого Стекла" на две половины (верх – царство Невесты, низ – владения Холостяков) теологический смысл и сближают эту двуплановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижнего мира. Лиотар. Она в Дюшане жива, будто только что родилась.

1879) Фото-Сецессион – общество современной фотографии. Сушилка для бутылок говорит: «Искусство – это чушь». Вторая «Девственница», незаконченная на более поздней стадии процесса живописи, не менее девственна, чем первая, поскольку она носит то же самое имя.

Живописный процесс не имеет такого предела, когда Дюшан мог бы признать себя удовлетворенным (самим собой, своей картиной). Быть может, конечно, оно, такое «двойное», подсмотрено в одной из картин Фрэнсиса Пикабиа «Loeil cacodylate». Новобрачная. Как это сделать. Дада хотел, как и другие «измы» их понять и по-своему разрешить.

К нему близка и «Невеста» 1912 года, приобретенная в свое время Аренсбергом: сложный аппарат форм, но без той динамики, что завораживает. А чувственный мир – это майя иллюзия. Собственно, так ибыло задумано художником. Это начали еще импрессионисты в конце XIX века, но так радикально никто не действовал. Но у дюшановской бездеятельности другой смысл, чем у молчания Рембо.

Жюри воспротивилось и публика, заплатившая деньги, посчитала себя (и справедливо) обманутой. Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» выделял два аспекта в произведении: культовый идущий от ритуала и светский, то есть выставочный. Тут появились Глез с женой, Артур Кревен, Анри Пьер Рош, Жан Кротти, Мэн Рей, Артур Дов, Джорджия ОКифф (жена Штиглица), если назвать известных. Иллюзия устранена с помощью логики. Так, по его мнению, работа смотрелась лучше и современнее.

к ст. Не то чтобы эта интерпретация была неверна и все же её недостаточно. На «Армори шоу» был показан второй, до этого экспонированный в Париже в Салоне независимых (зал 41), а также в галерее Канвайлера вариант. А это англизированное «Selavy», а двойное «R».

Один из основателей нового реализма Пьер Арман в 1959 году почти на тридцать лет оставил занятия живописью и обратился к экспериментам с отпечатками окрашенных предметов на полотне и бумаге и аккумуляциям (от французского накопление, нагромождение) – композициям из идентичных предметов, бытовых вещей и их деталей, которые выставлялись укрепленными на вертикальных щитах, в стеклянных коробках или ящиках из плексиглаза. Обнаженность Кревена на лекции имела ритуально-дадаистический характер. «Я уезжаю искать художника коров», – заявил он родным, мечтая избавиться от «пут кубизма», которые изрядно утомили его. 23 апреля 1916 г. в Мадриде он вызвал на поединок негра Джека Джонсона – чемпиона мира, тяжеловеса (правда, был нокаутирован в первом же раунде). Живя у своего брата на Монмартре, Марсель однажды познакомился с молодым немецким художником Максом Бергманом (1884–1955), заблудившимся в районе площади Пигаль и почти не говорившим по-французски.

Замкнутый круг: конец одной эпохи и начало другой. И не добавляете ничего от себя, ничего интеллектуального. То, что картину не приняли наодну выставку иприняли надругую, поубеждению Дюшана, говорит отом, что мнение критиков, диктовавших публике – что есть искусство, ачто искусством не является, – было абсолютно субъективным. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их особым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов.

На средства Аренсберга издавались журналы «Others» (июль 1915) и «Ronge» (декабрь 1916). Дэвис и Кун видели выставку Зондербунда в Кельне в 1912 г. и после одного визита в Париже, где они добились сотрудничества французских кругов, они посетили Лондон, где как раз состоялась «Вторая выставка постимпрессионистов» Фрая. Все семь семантически значимых зон «Стекла» выполнены из металлической фольги, свинцовой проволоки, лака, пыли, линий и кругов, процарапанных наждачной бумагой и т. п. Тут завершение использования «инородных» материалов в авангардных экспериментах идущих от Пикассо, Архипенко, Габо, Певзнера и Швиттерса. Равнять Дюшана с вульгарным нигилистом – нелепость: "Я предпочитаю говорить о "вере". Ещё раз подчеркну разницу между искусством и идеей произведения, поскольку реди-мэйды и другие художнические жесты Дюшана обращены прежде всего против концепции искусства как вещи – "художественной вещи", которую можно без труда отделить от жизненного контекста и держать в музее или другом хранилище ценных вещей.

Пропагандируя «автоматическое письмо», уход всновидения имечтания, опираясь при этом наФрейда, Бретон создал удивительное пространство длявозможных фантазий влитературе, живописи, кино, фотографии. И Дюшан создал ее из себя. Многомерные пространства оказались очень полезным инструментом. Мастер использовал «готовые изделия», репродукции и фотографии.

И это — что удивительно — многих удивляло. В 2000-м году у художника появилась другая любимица – Любовь Орлова, которую он заменил в ремейке Волги-Волги Павла Лабазова и Андрея Сильвестрова: к телу актрисы с помощью компьютера была прилажена голова художника в образе Дуни Петровой, переозвученный его голосом фильм ездил в Роттердам и получил Премию Кандинского как лучший медиа-проект. Однако анархии прошлого противопоставлялась система, неискусству — искусство, «эстетической безотцовщине» — традиция. Именно это с христианством, особенно – современным, сделал протестантизм.

Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа. Трансформация субстанции являла и духовный рост. Дюшан вовсю использовал новую идею, представив навыставках, кроме писсуара, «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку длябутылок» (1914) идругие «произведения». За мастерами поп-арта последовал и знаменитый анонимный британский художник и вандал Бэнкси, который нивелирует не только понятие произведения, но и личность автора – вопросом а существует ли он на самом деле.

Мне не нужно там ничего, кроме отдельных личностей. Отбросив стандарт аллегорического ню, существовавший на протяжении всей истории живописи, Дюшан превратил обнаженную в некую репродуктивную машину с внутренними органами, в некое высшее метафизическое существо источник желания, возбуждения и наслаждения быстрых обнаженных, этих «холостяках», пытающихся ее укротить. Он застал нечто подобное уже при жизни и был этому немало удивлен. После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание – «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-1966 годы, Музей искусств, Филадельфия).

Такая манипуляция придает многозначность при минимуме затраченных средств и усилий. Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Этот «Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон.

музей совр. Ибо если мир существует лишь постольку, поскольку я его постигаю, кто может доказать, что за этим вообще стоит какая-либо реальность «сама по себе». Там, где традиция утверждает реальность мифа, метафизически или рационально её обосновывая, современность берет её в скобки.

Разгадать ее могли разве что Ман Рэй и Энрико Донати. Отсюда парадокс: после первого же штриха два листа бумаги, называемые «Девственница», уже не являются таковыми. Ничего подобного нет в абсолютно простом и обескураживающем изобретении, названном Дюшаном редимейд: это промышленные товары или готовые изделия (например, рекламные плакаты), на которых проставлено его имя иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы. Не стоит забывать, что автор придумывает мультипли.

Равновесие (Большое стекло) Дюшан работал с 1915 по 1923 год. Дюшан обострил всю проблему уникального и массового. За неи последовала еще одна – в Галерее Теит в Лондоне в 1966 году.

Любители искусств задались вопросом: вчем же смысл этого жеста художника. В 1923 году Дюшан окончательно прекращает работу над "Большим Стеклом". Эрмитаж, видимо, решил отказаться от своего имиджа хранилища классического искусства.

Ею щеголяли как антибуржуазной позицией, способной стереть социальные предубеждения. P. 53). Всё это будет использовано в главной работе Дюшана Невеста, раздетая своими собственными холостяками (1915-1923). Перед искусом не устоял и недавно скончавшийся философ Ж. Ф. Вверху – энергия и решительность, внизу – пассивность, причем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движения, пустой самообман (самцы уверены в своём существовании лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность).

Оригинал — в плену копий. Но смех, который стоит за бесстыдным обнажением «всего, что для нас свято», настолько глубок, что в процессе отрицания наступает восхищение, которое перевертывается, даже если это означает собственные похороны (похороны того, «что для нас свято»). Его путем будет путь ретроактивного сдвига, своего рода механическая фигура, создаваемая с помощью легкой вариации, репродукции и рассчитанного повторения. С 1948 года Дюшан пополнил свою «Коробку в чемодане», приготовленную для его швейцарских друзей, которых он навестил в том же году, еще одной загадкой — оригинальной раскрашенной работой. Но дальше всех в своих художественных поисках зашел француз Марсель Дюшан.

Этого «черного кобеля» сейчас, по прошествии 50-ти лет, снова отмыли добела почетным докторатом государственного университета Уэйн в Детройте (Мичиган, США)5. Вместе с «Коробкой в чемодане» Дюшан вручил Марии «роскошную» версию «Зеленой коробки» с посвящением: Maria, enfin arrive («Марии, наконец пришедшей»). В 1966 году опубликованы тексты 1914—1920-х годов. Не была она и еврейкой наподобие «Розенберг, Розенвасер и Розенбаум» (примеры самого Дюшана). После «Фонтана» и выхода Дюшана из Комитета независимых в Нью-Йорке можно отметить еще множество загадочных объектов, которые Марсель Дюшан привнес в окружающий мир. В 1919 году Дюшан взялся за Мону Лизу – на открытке-репродукции он пририсовал карандашом Джоконде усы с козлиной бородкой и дал своему произведению игривое название L. H. O. O. Q. Рисунки «Девственница i» и «Девственница 2» по-своему отвечают на эти вопросы.

Первые из них были утеряны, потом в 1950-е годы восстановлены и подписаны мастером. Не затрагивая законное желание Дюшана сохранить свою тайну, можно поразмышлять над значением «Дано», сравнив его с «Началом мира» Курбе. Можно по крайней мере четырьмя способами расшифровывать эту аббревиатуру, преимущественно эротического характера (например, «как тепло у тебя в заднице» и т. п. ). Так, Малевич — до семи, если не более, раз — повторял свой «Черный квадрат», а Татлин фиксировал в записной книжке формулы будущих своих проектов (которых там имелось превеликое множество). Его выставили вертикально и подписали. Отметим, что к разрушению часто призывали самые образованные герои авангарда, которым становилось тесновато в рамках традиций, порой удаленных даже на несколько лет (а вовсе не на века). Ему бы играть в «мировые шахматы», где Эйфелева башня послужила бы «пешкой», а статуя Свободы — «королевой».

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. Метафоры пустоты. Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника.

С 1913 Д., разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты»– реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей совр. Они подружились и вместе совершали поездки по живописным окрестностям столицы. В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюбленный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отвоюет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость. "Фонтан" Марселя Дюшана оценивается в 3, 6 млн.

Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. На картине мы снова не увидим никакой конкретики. Год 1913-й — ключевой для авангарда. В начале третьего тысячелетия.

Под меняющимся по ходу конечным результатом поэта никогда не подведешь черту. Это не одно и то же. Дюшан был впечатлен положением бедер моделей, ничуть не менее смелым, чем в «Начале мира».

В 1993 году тот же самый человек уже оказывался в полиции из-за "Фонтана": во время выставки в городе Ним на юге Франции он применил писсуар по назначению, то есть попросту помочился в него. Такой подход обосновал Андре Бретон: это «обычный предмет, возведенный вранг произведения искусства простым выбором художника». Следовательно, это будут другие реди-мейды. Это оскорбление стало для него настоящим потрясением, он расценил все происшедшее как предательство и с тех пор отстранился от любых доктрин, отказался от оценочных суждений, продолжая делать то, что считал нужным, с осторожной решительностью: «Редуцировать, редуцировать и еще раз редуцировать – я был этим одержим, но в то же время я стремился обратиться внутрь, а не наружу». В 1963 году в Pasaden Art Museum состоялась выставка-дискуссия «By or / of Marcel Duchamp, or Rrose Selavy».

Смыслы относительны. Этим открытием было «колумбово яйцо» : фотография без камеры. Эту активность засвидетельствовали заметки из «Коробки 1914 года», выпущенной в пяти экземплярах и собравшей воедино все первоначальные идеи Дюшана, касающиеся «Большого стекла». — поистине сакральный, нериторический, осакрализированный вопросик. Да только потому, конечно, что историки искусства XX века плохо знают прошлое (в чем заметно отличаются от самих героев авангарда), а те, кто изучает столетия минувшие, мало, как правило интересуются современностью. Обнаженная — молодая женщина со светильником в руке — пластиковый муляж.

И для дада и для сюрреализма. Нарушение традиции дает эффект уникальности. Дюшан стал известен, скандально, для публики с 1913 года картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», экспонированной вместе с работами европейских и американских художников в «секции кубистов» на Международной выставке современного искусства, так называемой «Армори шоу» (17 февраля — 15 марта), показанной в пустующем здании нью-йоркского арсенала 69-го пехотного полка (затем — в Бостоне и Чикаго число посетителей — около 75000). Тут же ей была объявлена война, а новому стилю дано название Dada (фр. Кали – это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание. Следует заметить, что автор книги был викарием англиканской церкви и считал, что проповеди должны быть простыми, чтобы их понимали все.

Как будто в глубине его натуры все еще теплилась некоторая, пусть и крайне скептическая, надежда на такой «смысл за всем этим». И немудрено. Вопрос окончания бессодержателен и бессодержателен сам живописный процесс. Первая картина исполненная в подобном роде, — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия)— произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. В подобном же механистическом ключе трактует человеческое тело в своих работах и Фернан Леже, в частности в «Обнаженных в лесу» (1909–1910, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Тут некий «демократизм незамкнутого поля интерпретаций произведения», где и автор и зритель равны. С 1930-х годов Дюшан абсолютно отказался от изобразительного искусства. Картину не приняли на Салоне независимых 1912 и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». В начале 1960-х годов «в честь» знаменитого мастера создавали работы Джонс, Раушенберг, Арман, Уорхол, Тингели, Моррис, Аракава. Матч 1963 года в Пасадене с Евой Бабитц. Таким образом подготавливались новые формы видения. «Ад» начала XX века более конкретен женихи — это священник, посыльный мальчик, кавалерист, полицейский, предприниматель, помощник официанта, начальник вокзала, жандарм.

Дюшан жил в соответствии с первой философской добродетелью – свободой. Но пропасть, над которой Декарт тогда стоял и по сей день находится перед нами. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать вних эстетическую ценность. Мария славилась талантом устраивать блестящие дипломатические приемы своего супруга и разумным коллекционированием: она купила мондриановскую картину «Буги-вуги на Бродвее» и затем подарила ее Музею современного искусства, который со своей стороны принял в коллекцию несколько ее работ.

В нижней части «Стекла» размещены девять схем женихов, соединенных приводами с машиной, шоколадной теркой и мельницей. С тех пор его художественная активность носит характер эпизодический, отрывочный. Они развили единый стиль обманов и мистификаций, который можно встретить как в трех нью-йоркских выпусках журнала «391» Пикабиа ( 5, 6 и 7), так и в двух номерах «Блайнд Мэн» 20, 1917, где была опубликована репродукция «Шоколадомолки» Дюшана, а также в единственном номере Rongwrong (оба журнала издавались Марселем Дюшаном и Ман Рэем) равно как и в «Нью Йорк Дада», опубликованном ими же. Надо было уметь превратить «одно» в «другое». Но та датирована «1921». В 1910–1911 увлекся физикой и математикой тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения».

Ничего странного тут нет. Стиглиц охотно рассказывал о том, как он начинал. Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками иногда называемая также Большое стекло (1915–1923). Стоило бы заметить, что "Большое Стекло" – это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, которое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеального) измерения. Такими первыми концептуальными работами Дюшана стали «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914).

А нужно, чтобы предмет был точь-в-точь таким же. Уэтого издевательского жеста есть предыстория. Или же это о Марселе. »). А под центральной фигурой оставил эзотерический комментарий: «Механизм целомудрия/Механическая целомудренность», что, возможно, отсылает к его скрытому влечению к Габриэль Бюффе-Пикабиа. На следующий год Кейдж гуашью написал свою «Шахматную доску».

Перед отъездом он подарил своей сестре Сюзанне, которая только что вышла замуж за фармацевта, печатную рекламную картинку с пейзажем, к которому прибавил на линии горизонта два крохотных мазка гуаши – зеленый и красный – и окрестил получившееся произведение «Аптекой». Вместе с тем "Большое Стекло" – это ещё и (портативная) стенопись, представляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машинизацию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле) изображение любви. 175, 8 см) загадочен по самой своей сути. Также возможна реализация идей каббалы и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечном («Энсоф), не имеющее никаких положительных определений и как активное начало, соприкасающееся с пассивным — вещным миром (табуретка).

Даниэль Споэри сделал ассамбляж «Обед Марселя Дюшана» в 1964 году, тогда же Йозеф Бойс — «Молчание Марселя Дюшана». По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация – просто ещё одна версия эдиповского мифа. Этот «сверхбыстрый контакт жидкостей из которых сделана любовь» обернулся главным вопросом для Дюшана, став метафорой его представления o творчестве. Сама же многозначность их — родовая и плюрализм смыслов всегда предполагается.

Каждый мазок—это потребность и холст на нее отвечает, но его ответ не что иное, как возврат потребности живописцу, который остается холостым перед холстом, а тот, в свою очередь, упорно называет себя девственным. Индустрия и ремесло, орнамент и конструкция, массовое и уникальное — вот основные противоречия этого стиля. Знаменитый писсуар Дюшана (или «Фонтан» – подтаким названием художник предложил его навыставку) – самое скандальное иодно изсамых дорогих произведений искусства минувшего века. В борьбе «говорящего» искусства поп-арта с «неговорящим» абстрактным экспрессионизмом неодада было на стороне первого. Если на юбилейной выставке сюрреализма в 1964 году сумели «забыть Бретона», то в 1965 году Бретон (он умер через год) «забыл» Дюшана.

Да, конечно. В назывании "Большого Стекла" Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. Тут и таится парадокс: Невеста обречена оставаться девственницей. В рисунке «Отражение руки» есть два секрета. Однако же и однако. Но нигде не заканчивается: завершенной картины под названием «Девственница» не будет. В первом случае процесс воссоздается в терминах мифа и жертвоприношения, во втором – в терминах псевдомеханики, что, впрочем, не исключает жертвы.

Он жил спонтанно исходя из мгновения. Вот таким образом в ход пошли и скребок для снега и вешалка для шляп и все тот же писсуар. Они, словно намагниченные, тянутся вовсе не к себе подобным, но к разным, к вроде бы «чужим», родство обретая лишь в некой ситуации, нарисованной или материально скомбинированной.

Таков, как мы видели, темпоральный закон авангарда, согласно которому эстетическое признание совершается исключительно через ретроактивный вердикт. Ее одинокий стиль — очевидный даже среди французских кубистов и американских симультанистов (всего на выставке экспонировалось 1300 работ, от Делакруа и Домье до мастеров Ашканской школы) — поддерживали в известной степени лишь произведения «Танцы у источника» и «Шествие в Севилье» Фрэнсиса Пикабиа. Однако через год в Нью-Йорке он снова ее выставил и к ней выстроилась огромная очередь. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной.

Другим ключом к связи между этим романом и его последующей работой является академический рисунок 1947 года под названием «Дано: Мария, водопад и светильный газ». Картину не приняли на Салоне независимых 1912 и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее "взрывом на макаронной фабрике". Вот где искусство могло бы оперативно содействовать науке в постижении картины мира». Матт демонстрировал трюки на мотоцикле. Marie— или, согласно Ульфу Линде7, mart у est — или, наконец, Mar (cel) у est16.

«Новобрачная» — первое произведение, в котором с такой очевидностью устанавливается эта столь характерная для Дюшана шахматная темпоральность хода и последействия: художник в становлении, пытающийся обрести уверенность в том, что он действительно стал тем живописцем, выразить себя в мазках которого его подталкивали желание и тщеславие, должен согласиться подождать с признанием других. В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан-Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан 1875–1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 на выставке «Золотое сечение». И если к искусству дадаисты относились как к своеобразному эстетическому камуфляжу, который необходимо срывать, то к механизмам и индустриальным изделиям, технике репродуцирования отношение было двойственным. Искусство «додумано до конца» и растворилось в Ничто. Учтем, что «Стекло» можно было, хотя и не желательно, рассматривать с двух сторон.

После 1913 года Дюшан стал известным вСША «не менее, чем Наполеон или Сара Бернар», как иронически отмечали современники. Такие образы символизируют основные группы капиталистического общества: слуги и уборщики, армия и полиция, предприниматели и управляющие и, конечно, служитель церкви — лицо ответственное за здоровье духа. Кали – это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, наполненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни). «Общество Association of American Painters and Sculptors2, основанное в 1911 г., председатель которого Артур Дэвис располагал обширными общественными связями» (Хафтман), поручило Уолту Куну как секретарю проведение большой выставки. Имя Ррозы Селяви возникает также в каламбурах сюрреалистов, Дюшан подписывает им некоторые свои работы и использует в названии (объект Почему не чихает Рроза Селяви. ), а также как копирайт в фильме Анемик синема. Название этой картины («Marie»6) — одной из наиболее завершенных у Дюшана — причастие прошедшего времени. «Что касается моей жизни в Нью-Йорке, то это совсем другое дело.

Зритель в таком случае «ухватывает» только черты общности, знаки одинаковости. Будучи атлетом, он не ведал страха и шел напролом, не задумываясь о последствиях. Змей — символ трансформации и обновления. К началу 20-х годов время дада истекло во Франции оно — это движение — было атаковано и ловко, «ребятами Бретона», будущими сюрреалистами, манифест которых появился в 1924 году, а в Германии — мастерами «Новой вещественности», чья групповая выставка состоялась в 1925 году.

В1917 году он принял решение участвовать ввыставке нью-йоркского Общества независимых художников (Society of Independent Artists) – купил наПятой авеню обыкновенный писсуар марки JL Mott Iron Works, в своей студии вприсутствии друзей подписал его псевдонимом R. Mutt ипоставил дату. Понятно, что зритель об этом — без помощи автора — догадаться не может. Тогда он отправил ее наследующий, 1913 год, нааналогичное «Армори-шоу» вАмерике, где она произвела фурор. иск-ва, Париж). Такое отношение привело к тому, что Дюшан стал самым неконфликтным или же, как выразился Бретон, «самым разумным художником своего века». Здесь появляются мотивы Большого стекла, но разработанные с большим иллюзионизмом. В марте 1919 года, когда сестра Марселя Сюзанна выходит замуж за Жана Кротти, он присылает им подарок из Буэнос-Айреса с советом: «взять учебник геометрии и сбросить его с балкона».

Только книга Т. Стбарта и П. Тейта «Невидимый универсум или Физические рассуждения относительно будущего состояния» издавалась с 1876 года по 1910-й двадцать восемь раз. Замысел Дюшана был противоречив и он понимал это с самого начала. Мастера поп-арта его боготворили, с ним дружил композитор Джон Кейдж.

Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций "Стекла", она же и самая легкая, – фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симптоматика), агрессивность, саморазрушение и проч. Когда кто-то произносит: "Я знаю", – он не знает, он верит. Вот я и привез ему ампулу парижского воздуха». Он вдохнул ввещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав дляобъекта новую мысль».

Естественно, ни сушилка для бутылок, ни писсуар не являются искусством. Ничто – это все, что осталось. Известный покоритель сердец Дюшан пал перед ее чарами. В 1938 году он куратор сюрреалистической выставки в Париже. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Его картинами и рисунками были увешаны все стены в доме Дюшанов.

Эта работа, которая спустя всего несколько месяцев станет самой скандальной картиной десятилетия, не отставала от новейших экспериментов в области хронофотографии, которую начали использовать в науке и медицине, а также в живописи и скульптуре – в 1909 году итальянские футуристы обратились к французам и в том числе к брату Марселя Раймону Дюшан-Вийону (которому их заповеди оказались достаточно близки) с футуристическим манифестом на первой полосе газеты Le Figaro. Это декларация НИЧТО, которая не является ни цинизмом, ни сожалением. Чтобы добраться до «Дано», посетителю музея приходится пройти через неприветливое темное пространство, похожее на тупик или путь к «запасному выходу». Он указывал, что в мантию лампы необходимо поместить «маленькую зеленую лампочку», а электрические провода «спрятать под рукой манекена». У нее имелось «прошлое» и имелось будущее.

После «Новобрачной» Дюшан не написал ни одной картины, создание которой основывалось бы на начале или возобновлении. Некоторые историки, получившие доступ к его переписке с Марией, утверждают, что Дюшан просил ее не уезжать во Францию, а затем в Бразилию и остаться с ним в Нью-Йорке в освободившейся на его этаже мастерской: «Ты могла бы спрятаться там со мной и ни один человек в мире не узнал бы об этой каморке». Задолго до того, как Роше вернулся в Париж, «вторая половина» Дюшана — Кэтрин Дрейер — удалилась от дел в свой загородный дом в Коннектикуте, где и жила до своей смерти в 1951-м. Чуть ранее очередной манифест дада опубликовал участник этого движения Р. Гюльзенбек. Верхнюю часть композиции занимает механистически трактованная «Невеста».

Техника тиражирования обещала заманчивую для дадаистов девальвацию ценностей. Q» («Мона Лиза с усами», ок. 1919, Нац. Устроители выставки не решились на такой смелый шаг и писсуар затерялся в запасниках Общества (правда, потом был, конечно, найден и продан на аукционе за огромные деньги). Хотя Дюшан и занимался описанием сексуальной механики (одна из ведущих тем сотни заметок для «Большого стекла»), его язык оставался непонятным.

Увлеченный наукой, MD только и занимался тем, что развенчивал ее за «условность»: «То, что я делал, не объясняется любовью к науке, но, напротив, делалось для того, чтобы дискредитировать ее в мягкой и элегантной манере, не придавая этому важности». творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства».

Дадаизм) и др. «Он признался, что наслаждался реакциеи проходящих мимо на эту довольно странную штуку, – рассказывает она, – и по-детски радовался тому, что столько людеи чувствовали себя сконфуженными». " -"Бросок костей. В 1934 году был опубликован «Зеленый ящик» — своего рода каталог «Стекла», состоящий из набросков, эскизов, заметок, документов, планов, что явило некое «бракосочетание умственной и визуальной концепции». Все исходит от женщины и возвращается к ней.

Этот сложный ассамбляж явился выходом к «неодада». Такой переход казался естественным и неподвластным следственно-причинным связям. Так между художественной фотографией и модернистской живописью возник личный и деловой союз в его маленькой галерее, которую он назвал «291» – по номеру его дома на Пятой авеню в Нью-Йорке. Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров— например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L. H. O. O. Q», 1919).

В его интеллигентной, без сенсационных убийств игре краплеными эстетическими картами, заменившими традиционный «бисер» имелся «джокер MD». Это произведения в поисках смысла. В тот момент только Мария знала, что представляет собой эта форма, которую историки могли бы связать с поллоковским «дриппингом» или с живописью ташистов, работавших в это же время. Наученный этим опытом в 1917 году художник присылает на выставку свой «Фонтан» анонимно.

Влияние Дюшана на Пикабиа (тот, правда, постоянно то появлялся, то уезжал) и на Ман Рэя было велико. Мир – её представление. На месте «иллюзии» возник вакуум, который не обладает ни моральными, ни этическими качествами. Стоит привести их в движение – и странным образом возникают трехмерные тела.

Они были и они остались. Именно то, что он привел обнаженную натуру в движение и шокировало комитет.

Так что «голый Бренер» — атавистический родственник Дюшана. Едва начавшись около 1900 года, он быстро дорабатывался, если так можно выразиться, до своих «крайностей», обозначив некие границы, в которых существовал и которые все время стремился расширять. Эротика жива границей между священным и проклятым. «Невеста» — сочетание черного и белого, женихи — красного цвета. Однако это было чуть позже.

Футуризму — своей симультанной графичностью форм. Но по направленности работы этих художников принадлежат девятнадцатому веку. После этого он расширил свою фотогалерею до галереи искусств. Над этим расположено «цветение» в виде облака с тремя пустыми формами-сигналами, обращенными к женихам. Но к чему писать, получив титул живописца при рождении. Зритель подходит к этой обшарпанной двери и приникает к двум глазкам (Дюшан называл их «вуайеристскими отверстиями»), за которыми ему является бледное, безликое, безжизненное тело лежащей женщины одна ее рука остается за пределами поля зрения, а другая держит на весу горелку Ауэра.

Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан – с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, – вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. «Как я могу знать, не есть ли этот мир просто сон, сверкающая галлюцинация.

Он полагал, что подобная живопись — «обман», порожденный требованиями художественного рынка. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Джонса, Р. Раушенберга и А. Капроу.

Нынешний культ живописи, порою просто не дающий её видеть. Над монументальной конструкцией Невеста, раздетая своими холостяками. Скульптура была отвергнута.

«Фонтан» как бы имеет подпись владельца магазина, где писсуар был приобретен. Начинать значило бы в таком случае всегда уже начинать заново, неосознанно повторяться, следуя обычной «глупости живописцев».

Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Двуполярность – черта не христианства, а манихейства. Работы этих художников строятся на сочетании прямых линий, граней и кубоподобных форм. Эта Рроза активна. Как многие значимые мастера, Дюшан умирал накануне возможных новых свершений. Понятно, что розами.

Тут MD считал возможным говорить о «воображаемом реди-мейде». Но успех «Флатландии» является не только результатом собственных достоинств книги, но и следствием интереса общества к возможности существования многомерной вселенной. "Невеста. Из Аргентины в 1918 году Дюшан вернулся в Париж. Надо было быть только Дюшаном и еще раз Дюшаном, чтобы быстро переосмыслить «прошлое исторического авангарда», всего-то длиной в десять лет, а для него уже несомненно прошлое, более того — историческое.

Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Джон Кеидж считали его своим другом и учителем. «Ножницы» или приводы, соединяющие «мельницу» с «теркой», контролируют поднимающиеся брызги, направляя их в сторону «рецептов окулистов», превращающих жидкость в световую энергию, доходящую до невесты.

кто на него смотрит и который невозможно увидеть, не видя себя самих. Именно там он в тайне от всех работал над «Дано», питая иллюзии, что тело Марии еще может ему принадлежать. (буквы складываются в слово шлюха на французском) и загнал ее за бешеные бабки нагло требовал за эту работу кругленькую сумму, а во-вторых, тем, что расписался на писсуаре со строительного рынка и выставил в серьезной галерее, представив как произведение искусства. «Изготовил ли мистер Матт своими руками «Фонтан» или нет, не имеет значения. Работа «вхолостую» должна была, если подумать по-дюшановски, быть радикально завершена пора ставить «шах» всем «измам».

«Итак, живопись кончилась. Своим стал и сбежавший на Кубу от военного ведомства Пикабиа. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, – писали вжурнале. Словно в — уже воображаемом — гроте «Мадонны в скалах» Леонардо но это — «пейзаж идиота»: его фон исполнен в стиле хромолитографии по темам Коро и барбизонской школы шум водопада воспроизводит машина. Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодостаточны. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, – реальный мир. С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала «иконой» авангарда, мимо которой не могли пройти равнодушно ни сюрреалисты, ни попартисты.

Однако это не означает, что через тысячу лет именно то ненавистное изображение признают единственно прекрасным. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) – в реальность. В том же году он ошеломил мир нью-йоркского искусства – который еще в 1913 г. называл его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» то «взрывом на гонтовой фабрике», то шедевром, – новым сюрпризом: реди-мейдом. илл.

При этом Дюшан иерархически разделял юмор и эротизм. Так что «купель дадаизма» осталась в единственном числе — ответом Цюриху, который, провозглашая — в лице интернациональной группы дадаистов — «сбор всех творческих энергий», еще болел искусством, экспрессионизмом, футуризмом и абстракцией. Вместе с тем Дюшан – не иррационалист. И всё-таки легко видеть, что разделение надвое – такая же иллюзия, как вся картина. Пикабиа). Король и королева представлены здесь в виде военных машин: разнообразные части их тел составлены из гильз, цилиндров и нарочито агрессивных буров, вращающих «энергии», которые соединяют фигуры в головокружительном и непрерывном потоке. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства.

Торс женщины, расположенный на имитации травы, показан фрагментарно: ноги раскинуты, лоно приоткрыто (как в известном анатомическом рисунке Леонардо и в несохранившейся штудии «Происхождение мира» 1866 года Гюстава Курбе). Временами дада скрещивался с конструктивизмом. Обе работы исполнены на стеклянных пластинах.

В 1941 году автор показал (в литографии) «женскую природу» знаменитого портрета. И если в какой-то период, предположим, в Древнем Египте, было принято изображать фараона с идеальным телом, правильными чертами лица и в нужной позе, то другие изображения будут непонятны и, скорее всего, будут подлежать уничтожению. «Велосипедное колесо на табурете» — пародия на ньютоновские диски. Но он же любил и помножать. Эта пустота есть отсутствие Идеи. Каждая ступеньь здесь итоговая по отношению к предыдущим и начальная по отношению к последующим.

В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана.

Учтем, что английский дюшановский текст к «Стеклу», переведенный на итальянский испанский, шведский, немецкий, японский языки, — самый трудный авангардный текст XX века. Позднее он объяснил миру, что «невеста обнажается перед удовольствием, которое унизит её».

Но поскольку она исполнена парадоксальности совершенного, она доводит сама себя до абсурда. Дюшан проснулся обожаемым bte noire4 модернистского искусства. Он называл их «рэйограммами» : «Непредсказуемый игрок, дорожный указатель к никогда не виданному и кораблекрушение всякого предвидящего» – так характеризовал его Бретон.

При одном условии, которое предусматривалось уже в «Девственнице»: Мар здесь, только если Сель не здесь статус живописца не вызывает в картине сомнения, только если нарциссиче-ская рана не зарубцевалась, только если художник остается также и за картиной, холостяк среди холостяков, «свидетель-окулист» в толпе зрителей, которые «после всех отсрочек» создадут картину. Алсо, большинство работ дадаистов было показано на нацистской выставке «Дегенеративное искусство», которая колесила по всей Германии полтора года и её успели посетить около трёх миллионов зрителей. Брат-близнец "Невесты.

Навыставке вЭрмитаже представлены работы многих художников этих двух направлений – здесь иреди-мейды Дюшана иколлажи изобрывков газет имусора Курта Швиттерса (он называл их «мерцы»). Так делали ренессансные монахи. иск-ва, Париж см. И: «Мы ищем, как расширить психофизиологические способности зрения, человеческого глаза. Вот таким образом главным компонентом его картины стала ирония.

Он мог виртуозно играть на всей клавиатуре историко-культурных привилегированных ассоциаций, будь то алхимические рецепты, великие таинства игры в шахматы или карты таро, но при этом демонстративно отказываться от всякой возможной интерпретации. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913 «Сушилка для бутылок», 1914 «Фонтан», 1917). «Рецепты окулистов», состоящие из расположенных друг над другом концентрических окружностей, служили точкой перехода из трехмерного пространства в неевклидову сферу. Интерес к неуходящему явлению вызывала и антология «Художники и поэты дада» изданная в Нью-Йорке в 1951 году Робертом Матзервеллом (заметим известным художником абстрактного экспрессионизма). Роль, в мире Малларме отведённую случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, мета-ирония. Сюда относятся «Дробилка для шоколада» – копия «машины для измельчения шоколада», увиденной им в витрине кондитерского магазина на улице Бовуазин в Руане, «Поворотная створка с водяной мельницей (из соседних металлов)» и «Девять мужематриц», они же девять холостяков в униформах.

В 1935-1941 годах им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж). Этим был обеспечен и известный коммерческий успех Дюшана были приобретены «Ню», «Шахматисты», «Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными», «Грустный юноша в поезде». Использовано много разных материалов. Эстетически рафинированного. За ней — «тайна».

Бессмысленность и иррациональность стали главными принципами творчества дадаистов. Мы еще не подошли к тому, чтобы выяснить, когда именно произошла и сколь двусмысленным отношением к живописи была окрашена эта «обонятельная мастурбация». Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. Чувство одиночества и бессмысленности становится нестерпимым.

Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его «Современная галерея» вела торговлю и в клан его вошли Мариус де Зале, Поль Гавилиан, Аньес Эрнст-Мейер. Он относится к руке женщины, держащей горелку Ауэра, о которой Дюшан написал в инструкции к работе.

Короче говоря, становлению-женщи-ной в «Переходе от девственницы к новобрачной» отвечает желание Дюшана стать живописцем. – Он ИЗБРАЛ это. Параллельно создавались первые трехмерные работы Дюшана, связанные с принципом случайности: «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914), которые он, однако, еще не называл «реди-мейдами» и никому не показывал.

Это был его дневной приют, принимавший и защищавший его от одиночества. Особенно с последним его связывала тесная дружба, длившаяся до конца жизни Марина. Члены совета устроили горячее обсуждение этого потенциального экспоната иотвергли его. Жить значит верить по крайней мере моя вера – в этом".

Второй касается самого изображения: женская рука, сжимающая рукоять, на конце которой изображен черный круг, может быть как метафорой руки с зеркалом, так и руки, которая держит мужской половой орган, откуда брызжет обозначенный светом светильный газ. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Провокативность его характера, когда он был пьян (трезвым он, по свидетельству Габриэль Бюффе, был очень мил и дружелюбен), благодаря дада служила в качестве рекомендации и ценилась, судя по всему, выше, чем его одаренность как поэта и критика. Юмор был для него фундаментальным ибо он уберегает от слишком серьезного отношения к себе и тем самым способствует самопротиворечивости и гибкости мысли.

Жиль Айо, Эд Аррой, Ан Рикалькати в 1965 году создали ансамбль из восьми картин «Трагическая смерть Марселя Дюшана». «Большое стекло», хотя и в зашифрованной, эзотерической форме, отражает трагический разлад природы и капиталистического общества, несмотря на то что «социальная машина» функционирует на «природном топливе». Окончательной шлифовкой занялись после смерти мастера в 1968 году. С Бергманом, жившим за городом, он виделся редко, но, впрочем и не искал других художников, предпочитая общению регулярные походы в Старую пинакотеку, где его восхитили работы Лукаса Кранаха: «Его большие обнаженные, естественные и вещественные, подсказали мне цвет плоти», – годы спустя признавался Дюшан.

В «Torture mort» представлена сделанная из пластика ступня с мухами на подошве. Дюшан хотел «Фонтаном» бросить вызов этой зрительской оценке. Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками иногда называемая также Большое стекло (1915-1923). В дыре пробитой стены виден пейзаж с обнаженной. В книге "Знаки в движении" (цитировать себя – тон дурной, но пересказывать ещё хуже) я пытался показать, что "Бросок костей" – это "поэма самокритики она не просто включает самоотрицание, но это отрицание – ее отправная точка и настоящая суть. Слово «дада» никак не переводится, это просто набор звуков.

Три пустых формы отражают цикл рождения новой Луны. Пока же ясно одно: сезанновский путь для него закрыт. Так, массовое становилось уникальным и уникальное массовым.

Это живопись программная: в одних случаях – прямое пропагандистское искусство, в других – средство передачи упрощённых представлений об истории и обществе. Это картина, обращённая против себя самой, неукротимая в разрушении того, что сама же и создаст. Обратившись (с 1913 года) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923 годы, не сохранилась авторские реконструкции – 1936 год, Музей искусств, Филадельфия и 1961 год, Музей современного искусства, Стокгольм), символизирующую циркуляцию инстинктивных желаний и потоков подсознания. Сезанна же, чьего закона он всегда избегал, Дюшану, однако, не в чем упрекнуть — напротив, он во многом ему завидует: Сезанн тоже не был рожден живописцем, он стал таковым и становился таковым вновь с каждой картиной, с каждой «истекшей минутой мира», он стремился писать мир «забыв обо всем, что было явлено до нас».

Ее можно подсмотреть в круглый небольшой «глазок» в двери, подсмотреть, однако же не разгадать. Философский комментарий переводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир – это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полуяви). Ранее поэт Робер Деснос писал, что «Рроза Селяви известна лучше, чем продавец неба». Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. В 1919 г. усатая Мона Лиза, равно как и банковский чек, полностью нарисованный от руки, чтобы расплатиться по счету с зубным врачом (чек, который тот по праву вставил в рамку), закрытое окно, озаглавленное как «Битва при Аустерлице».

Внимательный взгляд обнаружит в глубине его фотографии 1917 года тень, абрис которой однозначно напоминает эрегированный мужской половой орган. Тут господство только «инородного». После этого его больше никто не видел. И вот внезапно, в 1946 году, он непосредственно столкнулся с тем, что, несомненно, предчувствовал всю жизнь и уже выразил «несентиментальным», по словам Бретона, способом в своем эзотерическом «Большом стекле». Помимо очевидной эротики, которая у дада должна, как ирония и как черный юмор, явиться определенным «террором ума», есть в «Стекле» и некая социологическая установка, менее отрефлектированная исследователями, охотно сравнивающими дюшановских сексуальных монстров из пробирок с алхимией адских видений Иеронима Босха.

Для эпохи открытия энштейновской относительности позиции наблюдателя, превращения материи в энергию и многомерных пространств Лобачевского и Римана подобное было актом осознанным. (О, насколько мы отстаем от ритмов дюшановского сознания, если к понятию «исторический авангард», несомненно двойственному, вот-вот привыкнем. ) Лингвистика и образность французских поэтов-символистов встретилась с «правдой» современной жизни, будущая эзотерическая тайнопись с инфантилистским китчем, а гротеск в стиле Альфреда Жарри с его бессмертным фарсом «Король Юбю», где первым словом было «Merde», — с фантазией механоморфной эстетики футуризма. И разделяющая их черта относится не к богословию (как отмечено в "Зелёной Коробке", Невеста "девственна, но не без толики порока"), а к власти.

Дюшан – один из творцов Мифа Критики, а не профессор, занятый критикой мифа. Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго— так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. И Дюшан придумывает создание копии редимейда. Именно в этой легкомысленно-распущенной обстановке Дюшан подал свой писсуар в «Общество независимых художников» он прекрасно осознавал его фаллический и эротический подтекст, так же как и Альфред Стиглиц, который сфотографировал этот реди-мейд после того, как тот был отвергнут выставочным комитетом.

Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. Оживился неоклассицизм, стала модна определенная «музейность». После смерти Д. было обнаружено ещё одно его создание– «Данности: 1)водопад, 2)газовый светильник» (1946–66, Музей искусств, Филадельфия).

Сюрреализм Дюшана, собственно, не сюрреализм, конечно, а, скорее всего, лишь некое смирение с судьбой истории, сблизившей его с тем «измом», который был роднее и понятнее. Это перворожденная нагота «virtualis», а не «criminalis». Любитель перевоплощений российский художник Владислав Мамышев-Монро использует чужие образы (среди его многочисленных превращений – Алла Пугачева, Надежда Крупская, Владимир Путин, Василиса Прекрасная и так далее и так далее) в рамках перформансов или вернисажей, становится героем собственных фоторабот, а псевдоним Влад Монро закрепился за ним со времен Пиратского телевидения и концертов Поп-механики, где он представал в образе легендарной голливудской блондинки.

Он, скажем так, мог бы быть еще одним «измом289. Это полуабстрактная работа: пятно, расплывшееся на нейтральном фоне, похожем на звездное небо «Млечного пути» с обложки специального номера, который посвятил Дюшану в 1945 году журнал View. О «неодада» весьма определенно в январе 1958 года высказался авторитетный журнал «Artnews» в отношении творчества Дж.

«Начиная с 1913 года я сосредоточился на Большом стекле и сделал эскизы каждой детали». Никакого удовлетворения на горизонте живописного действия не видно. В 1922 году Бретон стал упоминать Дюшана в ряду Пикассо, де Кирико, Эрнста, Рея. К 1913 году Дюшан оставляет традиционную живопись и рисунок, чтобы заняться экспериментами в области формы, (чертежи исследования, примечания).

Эта проблема глубоко волновала Стиглица как фотографа. «Большое стекло» (La marie mise a nue par ses Clibataires, mme)12, которое принято считать главным произведением Дюшана, был начат в его ателье на Верхнем Бродвее в Нью-Йорке и закончен там около 1918 г. Чтобы придать определенной части витража качество живописи, он дал нью-йоркской пыли осесть на нее. В «Зеленом ящике» упоминается, что «женихи служат архитектонической базой для невесты, последняя же — апофеоз девственности». недостижимым и меняющимся по ходу конечным результатам.

Однако все эти перемены отнюдь не препятствовали осуществлению дюшановских проектов, будь то презентация «Коробки в чемодане» или тихая работа над другими, скрытыми от всех работами. Начал заниматься живописью с 1902 года («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). Rose». Таким путем Дюшан, мужчина в роли женщины, остроумно привлекал внимание к тому факту, что "эрос" – это принцип, это сама жизнь: «Не допускаю мысли о попирании свободы собственных действий из-за своих индивидуальных черт и качеств, а также из-за своего пола».

Он также работал директором школы и вот таким образом всегда интересовался вопросами обучения. Об имени зодчего и популярного «американца среди американцев» Фрэнка Ллойда Райта сам Бог велел тут вспомнить. Он существует как бы в виде матрицы для печатания копий.

В 1926-м году вместе с авангардным режиссером и художником Маном Реем Дюшан снял экспериментальный фильм Анемик синема, который современники назвали изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций (к слову сказать, шахматы были для Дюшана важнейшим из искусств, художник имел звание гроссмейстера и выступал за Францию на шахматных олимпиадах). В июле 1921 года Марсель Дюшан вернулся в Париж и некоторое время жил у Пикабии. Начиная с Курбе все импрессионисты, фовисты и даже кубисты были такими. Прежде всего, это рисунки, первый —углем, второй — карандашом, с акварельной подкраской.

Основатель течения румынский поэт Тристан Тцара писал вманифесте 1918 года, что слово «дада» наязыке индейского племени кару обозначало хвост священной коровы, но главное, «дада» – это бессмысленный детский лепет. Философы размышляли над концепцией пространства, формы и структуры Вселенной, самого существования человечества. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duche). Богемный круг авангардного Нью-Йорка был пестр. Чья энергия или сущность в них проецируется. Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году.

В скелетомашинной манере показан «резервуар любовного топлива (или робкой власти), поступающего к мотору с абсолютно нежными цилиндрами». Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. Картина стала сенсацией в Новом Свете. Но он не только покупал, он самым дадаистским образом сотрудничал в публикациях дада.

В 1904 году прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана. Бретон, которого он, видимо, знал с 1921 года, если не ранее, призвал «MD» в свою армию. Оккультисты, открывая иные миры, делали это с поистине неземной активностью. В 1984 в музее Людвига в Кельне проходила большая ретроспективная выставка его работ. И не забываите, что до недавнего времени эта вещь абсолютно не имела успеха у публики. С тех пор он постоянно курсирует между Нью-Йорком и Парижем, выступая в роли советника и посредника в продаже коллекционерам и крупным музеям произведений своих французских друзей (что было все же лучше, чем преподавание — по 2—3 доллара за час — французского языка в США).

В результате мы вынуждены довольствоваться лишь неполными и гипотетическими интерпретациями. Не зря все они представлены контурным изображением — схемой их функции в обществе. Пресловутая точка Архимеда, отстраненная от жизненной борьбы и поиска смысла жизни, которую он нащупал изолированная от каких-либо идеологических предубеждений (за исключением, может быть, тщеславности) позволяет ему видеть во всей окружающей его лишь невольно-печальный комизм.

В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. ". Из университетских келий и престижных коллежей (колледжей) выходили нередко инициаторы авангардных обновлений и редко — их попутчики (примеры сего всяк вспомнит в меру своей образованности).

Напротив, эротизм в глазах Дюшана был очень серьезным, даже «довольно опасным» понятием: «Эротизм – единственное, что мне кажется серьезным. Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потреблению вещей. Декарт явно осознавал нигилистскую опасность, которая содержалась в его cogito. Получается, что все это довольно сложно для обычного зрителя: приити, понять и принять.

Самой значимой в этом году стала биеннале «Манифеста», открывшаяся под руководством Каспера Кенига. Получается, что любой предмет, включенный вмузейное или художественное пространство, уже сам посебе приобретает ценность художественного объекта, вне зависимости отавтора. Сhamps dlicieux23 – так называлась первая папка этих его творений.

По ни один не дезертирует в скептицизм или в отрицание. Автор «Ррозы» поминал, что ему нравилась возможность удвоения согласных, например, «L» в «Lloyd». Пережив унижение от неожиданного осуждения со стороны братьев, молодой Марсель настойчиво продолжал идти своим путем, создав несколько подготовительных рисунков для одной из самых загадочных своих картин – «Король и королева в окружении быстрых обнаженных».

О последней версии размышлял Клод Леви-Стросс, думая о «натуральном искусстве» и «культурном искусстве». Нет никаких сомнений, что этот эскиз к тайной работе Дюшана был также портретом той, что подарила ему вдохновение для нее, — Марии. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. В другом номере журнала «Blind Man» (а их было всего два и издавались они Аренсбергом) было помещено воспроизведение дюшановской «Кофемолки», письмо к матери «Аксиома и теорема», стихи. Хотя Ман Рэй и добавил к бесчисленному количеству своих изобретений новое открытие в 1921 г. в Париже, но и оно – по своему происхождению, смыслу и содержанию – относится к дада Нью-Йорка.

«Обнаженная» своими морфологическими свойствами соответствовала по колориту аналитическому кубизму, уже тогда сошедшему на нет и футуризму, достигшему подъема в живописи к 1912 году. В 1917 году Дюшан представил одно из самых смелых своих произведений – «Фонтан». Внешний мир условен иллюзорен. музей совр.

В «Романах о Розе», продолжающих почин Умберто Эко, многое еще будет, видимо, описано. Подобно Пикассо он захотел «поиграть» с образами старого искусства так, в декабре 1967 года, то есть незадолго до его смерти, появилась серия из девяти гравюр на тему произведений Кранаха, Курбе, Энгра и Родена. Вернер Хафтман в своей книге «Живопись в ХХ веке» с большой точностью прослеживает развитие Стиглица и его группы: «Стиглиц (1864 – 1946), один из пионеров со-временной фотографии, основал в 1902 г. вместе со своим другом (люксембуржцем) Эдвардом Cтайхеном (род. Кладя определенные предметы на фотобумагу и освещая их под определенным углом, он творил новые ландшафты поэзии. Так, критики пытались приклеивать к деятельности Дюшана ярлык «эмблематический реализм», подразумевая тут и символизм форм и образов и возможность использовать реалии этого мира, объекты изъятые из природы и промышленной деятельности человека.

Сам Рескин отказывался пользоваться железной дорогой и хотел, чтобы его книги печатались вручную.

Дюшан нередко и сам выступал обнаженным в театральных постановках (с Brogua Perlmutter, например, в «Cinesketch» Фр. Не «Eros est la vie» ли. «Сушилка» 1914 года (фотография была сделана Реем для «Box in a Valise») может явиться как образ мирового древа — важнейшего символа учения и т. п. Помимо этого высокообразованный MD следовал концепциям поэта-символиста Жюля Лафорга. Леонардовско-дюшановская «усатая Мона» названа «LHOOQ». 1, 2, 3, 4, 5, 6».

Фрагмент реальности не изымается из нее с целью столкнуть его с рукотворными частями картины или превратить в символ – он изъят ради самого изъятия и черпает свое значение, свою неповторимую действенность в том факте, что отрезан от окружающего. Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, – сложная и мастерски исполненная шутка: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются «невесты», представленной наверху. Терки и мельницы ко времени создания стекла вышли из употребления (Дюшан вспоминал, что видел их в своей юности в Руане) потеряв функциональный смысл, они приобрели интеллектуальный.

Это Малларме. Это уединение, первое в длинной череде подобных ему, оказалось особенно благотворным для его творчества. Cogito ergo sum – максима, которая придумана как будто специально для него. В дюшановском молчании я вижу первое и главное отличие современной экзегезы от традиционной. Однако же, несомненно, если бы дни его жизни были продлены, то он, пройдя, как обычно, для себя «подпольную стадию» дадаистического выживания в чуждых экстремальных условиях, вернулся бы «к себе» всласть поиздевавшимся над «транс» и создававшим «неонеодада». Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе — Музей искусств, Филадельфия). Невеста у Дюшана обозначена как инструмент для возделывания почвы, некой «сельскохозяйственной машиной». Андре Бретон понял дюшановскую иронию неглубоко, включив каламбуры и поэтические строки автора «LHOOQ» в свою «Антологию черного юмора».

Его изобретательность, натренированная в каждой технике, обращала (и поныне обращает) окружающее из полезного в бес-полезное. В 1965 году таинственная «LHOOQ» «побрита». Открылись иные горизонты истолкований. В ней усмотрели и намеки фрейдистского толка и, безусловно, привычные провокации в дадаистком духе, а исследовательница творчества художника, скульптор Ронда Роланд Ширер писала, что работа была даже большей шуткой, чем думал сам Дюшан: изменив образ Джоконды, он невольно придал ей собственные черты. Насколько трудно было создать оригинал, настолько легко было его трансформировать.

Этот второй рисунок также является подготовительным наброском к последнему творению Дюшана. 1910-хгг. MD был мастером интриги, некий анти-Холмс в криминогенной дадаистической обстановке вокруг галереи Штиглица. Здесь Дюшан признается в двух своих желаниях: с одной стороны, донести свою позицию за пределы художественных кругов, что совпадает с прогнозом Аполлинера, сделанным в 1913 году («возможно, только тому художнику, который, как Марсель Дюшан, будет свободен от эстетических устремлений и полон энергии, суждено примирить Искусство с Народом290), а с другой – дать рождение новому «изму», не имеющему ни малейшего отношения к стилю и формам.

Легко предположить, что ему понравились и уклончивые названия картин Курбе они не описывают картину, а «уводят мысль далеко», к более широким понятиям, подстегивают воображение. У MD соединенно и утверждение и отрицание. "Фонтан" был изготовлен в 1917 году. иск-ва, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким назв. Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией.

Среди «Дада-Эрнст», «Дада-Швиттерс», «Дада-Арп» его «да» и «да» (сказать так — значит использовать игру слов Владимира Маяковского) звучало внушительно. Само же кубистическое начало предопределялось тем, что первый вариант «Обнаженной» относился к 1911 году. Ему хотелось запрограммированной гипотетичности. В 1918 году Ман Рэй, откликаясь на реди-мейды Дюшана, сделал фотографии «Мужчина» и «Женщина» изображающие предметы кухонной утвари как садомазохистские метафоры мужских и женских половых органов. Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью.

Это они заявили: «Почему мы должны заниматься только визуальнои сторонои живописи. Матта Дюшаном, Аренсбергом и художником Джозефом Стеллой. Эзотеричность художественных образов не «знак минуса или плюса» в их оценке. Это местная достопримечательность».

Аренсберг переехал жить в Голливуд. Дюшан утверждал, что, выбирая артефакт, никогда не думал об эстетических последствиях и художественным вкусом, естественно, не руководствовался, довольствуясь принципом визуальной индифферентности, то есть «полной амнезией». Однако «Флатландия» — это нечто большее. Несколько цветных изображений, которые начиная с 1946 года создавались им вручную для «роскошных» «Коробок в чемодане», указывают на то, что именно в это время Дюшан приступил к новому проекту, не менее важному, чем «Большое стекло» и тоже имеющему отношение к его личной жизни.

До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). был выставлен в 1917 писсуар), «L. H. В его «Размышлениях о первой философии» он попытался продемонстрировать божественное присутствие в человеческом опыте, чтобы придать этому опыту ценность. С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская Церковь Востока и Запада). В контурах этого пятна можно различить женское тело с раскинутыми руками и ногами.

Писсуар говорит: «Искусство – это надувательство». Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не системы. Однако пожелав изобразить «обнаженную в движении», будто бы «спускающуюся по лестнице», он взял академический мотив – обнаженное тело, которое до этого момента изображалось лишь стоящим, лежащим или, реже, сидящим и столкнул его с пьедестала. Он брал его.

Затем Дюшан тщательно очистил стекло (после того, как Ман Рэй его сфотографировал) за исключением конусов, на которых он закрепил пыль при помощи фиксатора. Через год возникает «пейзажная вариация» на тему «Большого стекла» (карандаш). Дональд Джадд, минималист и теоретик современного искусства, в 1959 году заметил: «С Розой Селяви все в порядке, но я не знаю ничего о Марселе Дюшане». С ними был и Уильям Глакенс, чисто «американский импрессионист» и все они (почти все), включая и Дюшана, выставились в марте 1917 года в «большой центральной галерее», где за 6 долларов можно было приобрести любое произведение. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета». Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. И я пытался через библиотеку сбежать от художников. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911–12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция «Обнажённая, спускающаяся по лестнице 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия).

Нью-Йорк 40-х годов оказался для Дюшана новой средой. В 1966 году Бретон скончался, а «Дадо», как называлось это «стекло», было завершено. Под рисунком была подпись: «Эта дама для Марии Мартинс / Со всей моей любовью / Марсель Дюшан 1948–1949». «Несчастливый» реди-мейд «Вперед, со сломанной рукой» (четыре версии), представляющий лопату для уборки снега, навеян чтением хроники из газеты о некоем травмированном дворнике. Матта, спустя тридцать лет, в 1943 году вспомнил в своей живописи о «Ню» — сенсации «Армори Шоу». И т. п. Впадая в кризисы, которые могли бы стать и историей этого «изма» не менее, чем годы подъема, сюрреализм более сорока лет (памятной была выставка 1964 года) завораживал зрителя, привлекая слово, визуальную форму, действие на сцене и в жизни.

Так кто же она. Кто знает Нью-Йорк, сможет это оценить. Однако и это еще не исчерпывает до конца — если это вообще возможно. деревянная лошадка, в переносном смысле— бессвязная речь, подражание детскому лепету). Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом.

Должно быть что-то еще». – при беглом прочтении на французском этот каламбур привычно расшифровывают как у нее в одном месте горячо (elle a chaud au cul) или на английском как look. Как создать такой же предмет, созданный в 1917, если ты в 1959. Об этом говорил Макс Эрнст как о «встрече двух несводимых реальностей в пространстве, чужом им обоим».

Но и случайных совпадений тут нет. В чисто продадаистическом смысле в произведении смешаны черты «графика движения», плоскости, граней и — новое — элементы биоформ. Для этого ему надо было бы родиться живописцем, как Пикассо или как Ренуар. Так, к 1913-му году появляются дюшановское «Велосипедное колесо на табурете», «Черный квадрат» Казимира Малевича, несколько ранее «первая абстрактная акварель» Василия Кандинского и т. п. Реальность вещей и нереальность образов — вот скобки, внутри которых могли резвиться фантазии авангарда, столь плодовитые на причуды. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства».

Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Затем, в 1910—1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912 «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом.

---