Андреа Мантенья Произведения

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св.

Энциклопедия Кольера – мантенья андреа

Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). В единственной уцелевшей работе Скварчоне — алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), — сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас после получения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул СантАндреа (то есть принять должность настоятеля собора СантАндреа в Мантуе). Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. В ней размещены работы «Дни Святого Семейства», а также «Крещение Христа» мотив которых объяснены посвящением капеллы Иоанну Крестителю.

1. Известные работы Андреа Мантенья
2. Биография, творчество и картины Андреа Мантенья
3. Мантенья АндреаКартины и биография
4. Андреа Мантенья: жизнь и творчество художника
5. История живописи: Андреа Мантенья
6. Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах падуанцем
7. Перейти к полному тексту работы

Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Ein Programmbild orphischen Knstlertums // Pantheon. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини.

Рационально выстроенное пространство готово служить у Мантеньи созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, разлада, трагедии. Представитель падуанской школы. 22 построения. Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». Venezia, 1908 Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver.

• Смотреть полный текст работы бесплатно
• Энциклопедия Кольера МАНТЕНЬЯ АНДРЕА
• Великие художники, Андреа Мантенья, Часть 39, 2003
• Андреа Мантенья – краткая биография
• Андреа Мантенья краткая биография
• Словари и энциклопедии на Академике

В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. Vol.

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с Триумфом Цезаря (1485-88, 1490-92, Хэмптон-корт, Лондон). Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи).

• Ссылки на Интернет-ресурсы обо мне
• Ссылки на ресурсы о моей деятельности
• Подпишись на рассылку обновлений по электронной почте
• Общее количество просмотров страницы
• Мантенья Андреа итальянский художник

Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи, восхищенных глубиной его разработки пространственных задач изобразительного искусства. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). 1992. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры.

Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Здесь зародился, видимо интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно.

Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов — «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Первые недуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденциях хозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительной горячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, – миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываются Мантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры из которых только атрибуция бронзового "Автопортрета" устояла перед атакой критиков, – все это и в особенности "Триумф Цезаря", в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли могло позволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства.

1. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
2. Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
3. Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
4. Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна
5. Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи

А жаль. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. Здесь выполнил ряд портретов: кардинала Лудовико Тревизана (Медзарота, 1459 год, Государственные музеи, Берлин), Франческо Гонзага (1461 год, музей Каподимонте, Неаполь), «Мужской портрет» (галерея Питти, Флоренция), которым придал позы и величие древнеримских портретных бюстов. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь».

Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св.

К творческому закату Мантеньи также относятся «Поклонение волхвов» (Малибу) с мельчайшим воссозданием уважительно склоненных голов, а также претворённый в жизнь жестокий трагизм в «Се человек» (Париж), устройство личной погребальной капеллы (церковь СантАндреа, Мантуе). В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой.

Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. CXIV Lo Studiolo dIsabella dEste: Exh.

Oxford, 1986 Норе C. The Triumphs of Caesar // Andrea Mantegna: Exh. Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек). 2. 1 Hauser A. Andrea Mantegnas Parnass.

Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправой взволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портрет папы-заказчика. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности.

cat. Возможно, этот интерес и привел его к тому, что мы сегодня назвали бы графикой, но что в XVвеке своего названия еще не имело, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок: он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом. От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков, ничего не сохранилось. Помимо уроков Франческо Скварчоне, в 1445 году он записался в цех живописцев Падуи.

В единственной уцелевшей работе Скварчоне – алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), – сочетаются северные черты и поиски тосканской школы. Несмотря на общепринятое указание, что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, – задачи проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии. Об архитектуре"). Vol.

Vol. были многочисленны и неудачны. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). То, что такая картина не была продана, кажется странным, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардинал Сиджизмондо Гонзага.

С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался «Христос в сумерках». В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено.

Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией. Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи.

Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы Крещение Гермогена, Святой Иаков, приговоренный к казни, Святой Иаков, шествующий к месту казни и Мученическая смерть святого Иакова. Росписи на левой стене на сюжеты истории св. Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами), видимое как будто через колоннаду.

Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Марангони, 1933). Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Мантенья Андреа (Mantegna) (1431-1506) итальянский художник и гравёр эпохи Раннего Возрождения.

J. Martineau. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Они плохо сохранились и ещев 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции "Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты в правой части росписи.

С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства.

В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. XXIV Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. / Ed. Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459).

Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – это период наиболее смелых пространственных решений автора. des B. -A.

В данной работе, будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного – и событийного, драматического и символического начал в пространстве произведений Мантеньи. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Юстины в Падуе. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. Если в первой из них можно, по крайней мере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в "Крещении" становится проблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно и неловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому.

Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий. По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. В конце 1451 года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.

Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. На двух стенах, восточной и южной, занавесиизображены опущенными. Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте). Второй перерыв относится к 1452-1453. Таким образом будет со всей определенностью выявлена та принципиально новая – выразительная – функция пространственной среды, которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бы решить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчеству Мантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVI век).

К поздним произведениям М. принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас, 1497, Лувр, Париж и другие), цикл монохромных картин (Самсон и Далила, 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон и другие). Марангони, 1933). В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Для студиоло (кабинета) Изабеллы дЭсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Миневра изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер). Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св. Себастьян» (1456-1459) и других.

Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора — и кроме того, ВознесениеМарии в апсиде капеллы. А в 1464 году они совершили поездку по озеру Гарда для изучения и зарисовок памятников античной архитектуры. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха — все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, появившихсяв это же время, — утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. Если в «Алтаре святого Луки» (1453-1454 годы, Пинакотека Брера, Милан) Мантенья преобразует традиционную форму венецианского полиптиха с золотым фоном, вводя ритмическое чередование чёрных и розовых одеяний святых, объединяя фигуры нижнего регистра мраморной платформой, показанной в перспективном сокращении и представляя полуфигуры верхнего регистра с точки зрения снизу вверх, то в «Алтаре Сан-Дзено» (1456-1459 годы, церковь Сан-Дзено-Маджоре, Верона) он создал новый тип алтарного образа.

Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости— холста, доски или стены— занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Потолокпримыкающей небольшой сакристии был украшен компартиментами с изящнымиперспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках, фруктовыми гирляндами, гризайлями на золотом фоне, головками херувимов, разбросанными тут и там, аллегориями героических доблестей, а такжеизображением путти, держащих овал с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика.

412 Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать Двор Гонзага (северная стена) — то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и»Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера).

/ Ed. London, 1978 Lightbown R. Mantegna. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. 1952. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны.

No. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст.

В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) Мантенья добился визуально- пространственного единства интерьера иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Андреа Мантенья – великий итальянский художник XV-XVI вв. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с Триумфом Цезаря (1485 – 88, 1490 – 92, Хэмптон-корт, Лондон). Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной.

Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага.

У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства.

XL Fiocco G. Larte di Andrea Mantegna. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486—1495, Лондон, Хемптон Корт). Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). cat. 1460-1506 / A cura di M. Lucco. Раскрытие выразительного образно-художественного, духовно-символического значения пространства и перспективы в произведениях Мантеньи является узловой задачей исследования.

Скварчоне был увлеченнымпервооткрывателем талантов. Холм, на котором они стоят, —сквозной и открывает вид вдаль. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян. Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения, где взаимоотношения пространства и персонажа основываются на единых для них законах, равно распространяющихся и на объекты и на расстояния между ними. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен. // Gaz.

После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Самая ранняя из них, возможно, "Мадонна с Младенцем" из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. S. Bйguin.

Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему художественных влияний, анализируя ту-иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Мантенья внёс свой вклад в развитие гравюры: помимо работ, созданных резчиками по его рисункам, сохранились собственноручно выполненные мастером произведения в новой технике резцовой гравюры на меди необыкновенно крупного формата («Битва морских богов», «Вакханалии», «Положение во гроб» и другое), которые копировались уже при жизни художника. Новейшие работы западных специалистов позволили выделить наиболее приоритетные для сегодняшней науки вопросы, связанные с искусством выдающегося мастера. Ещё один новый живописный тип религиозной композиции – в форме полуфигурной повествовательной сцены – Мантенья создаёт в «Принесении во храм» (около 1455 года, Государственный музеи, Берлин): фигуры представлены в поясном срезе и на абстрактном фоне, как в алтарях, но в то же время, подобно рельефу, объёмно выступают в пространство зрителя.

А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи.

Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи — «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. New York, 1971 Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri.

Терраса продолжается вправо до короткой лестницы, спускающейся в прихожую, где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадыватьзалитый солнцем дворик с работающими каменщиками — замысел исполненныйконструктивной ясности и непосредственной простоты. 1 о приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей», это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое и оттого неабсолютное пространство. Другим определяющим фактором в художественном становлении Мантенья стало знакомство с находящимися в Падуе и Венеции произведениями мастеров флорентийской школы: Донателло (с его бывшим ассистентом Никколо Пиццоло Мантенья связывали партнёрские отношения), Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо.

Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. ст. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. Но являлась ли она подлинным произведением художника. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде.

CLIII. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась). Христофора» и «Перенесение тела св.

Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя римлянином. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии.

1897 Yriarte C. Mantegna. По мнению некоторых исследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится "Мертвый Христос" из Милана, предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом или позже. 1997. В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. теории и практики. Именно Скварчоне и стал первым учителем живописи для Андреа Мантеньи.

С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. В росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449-55 в 1944 во время Второй мировой войны почти полностью погибли) проявилась приверженность Мантеньи к чёткой архитектоничной композиции, смелым ракурсам. Литературные источники не давно найдены в "Сне Полифила" Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо "О происхождении языческих богов". Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником.

Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». Если разбирать данные работы, то в первой из них стиль Мантеньи ещё различим, что не скажешь о «Крещении», где сложно уловить сквозь грузное письмо чей-то руки даже некий намёк на идею автора.

Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя. Волхвы таким образом устраняют все сомнения итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере. Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, вписанной в квадрат, с которым соединены восемь ромбов, а из них, в свою очередь, рождаются двенадцать распалубок. Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к окулусу мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении.

А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) "De divina proportione" — "О божественной пропорции". От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось. Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнении. Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт).

Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Milano, 1967 Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella dEste at Mantua. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи.

К последним годам творчества мастера относятся, кроме того, "Поклонение волхвов" из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов, "Се человек" в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненная сурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальной капеллы в церкви СантАндреа в Мантуе. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам.

Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Декорации этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) с интерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельство бесконечной изобретательности мастера. Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения.

Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози».

Vol. Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего в картине, является наиболее важным средством, объясняющим мир живописного произведения и его героев. В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма.

Следует отметить, что "Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смерти компаньона (1453). Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. В первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага – на виллах Кавриана и Гойто, в новом палаццо Реверс на берегу По.

Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. Учился у своего приёмного отца – Ф. Скварчоне в Падуе. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве.

Особенно поражают его декорации, среди которых разыгрываются сцены. Из всего цикла уцелели только три последние композиции.

Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо избраннымкардиналом. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто. Дружеские отношения связывали Мантенью с Джованни Маркановой и Феличе Феличиано.

Л., 1961 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов — Джентиле и Джованни Беллини. Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Христофора. Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). Он обогатил новыми законами и композицию картин.

Сегодня не представляется возможным установить построение цикла. С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом. Bd. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг. Андреа Мантенья (ок. 1431-1506). К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи.

Paris, 1975 Fiocco G. Paintings by Mantegna. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Все они были объявлены произведениями руки Мантеньи. В этом цикле и в Мадонне делла Ветториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности.

Луки в церкви Св. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Феличиано был антикваром, поэтом, алхимиком.

С 1442 года ученик падуанского живописца Ф. Скварчоне (впоследствии усыновившего Мантенья), знатока и коллекционера античных памятников, обучившего Мантенья латинскому языку и привившего ему интерес к римским древностям. В двенадцати люнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла. Живописная манера Мантеньи отличается чеканностью форм и рисунка, металлическим отблеском красок, уподобленных драгоценным эмалям, строгостью и правдивостью обобщенных образов, героическим восприятием сурового каменистого пейзажа (алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-59, хранится там же, отдельные части – в Лувре и Музее изящных искусств, Тур). 5 Виппер 1977.

Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Родился в 1431 году в Изола-ди-Картуро недалеко от Венеции. Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования. Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника.

СПб., 1997. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. В диссертации детально прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и композиционно-сюжетных решений Мантеньи. были многочисленны инеудачны.

No. Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Среди основополагающих исследований, рассматривающих развитие самой39 системы ренессансной перспективы, – работы Дж. Уайта, Р. Виттковера, труд Э. Гомбриха34.

Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во "Встрече" происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка на переходе к стенам), который, как Пантеон в Риме – здание, служившее для Ренессанса образцом, – раскрывается в свободный простор небес. Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей.

Христофора»). Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Пространственная среда живописного произведения и создающая её перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармирологруппой «Триумфов», предположительно восходящих к одноименной поэмеПетрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского.

1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. 10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII.

Мантенья родился ок. CXLIII. Пространство, перспектива и пропорция имеют не исключительно формально-художественное значение.

Христофора в церкви Эремитани. Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция».

Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Он познакомился, например, с семейством Беллини— одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии— Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200произведений живописи и рисунка. Крупнейшим проектом, осуществлённым в Мантуе, стали росписи «камеры дельи Спози» («комнаты супругов») – парадной спальни в замке Сан-Джорджо (1465-1474 годы), скромный интерьер которой преобразован средствами иллюзионистической живописи. Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности.

Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление а чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Venezia, 1959 Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Литература: Вазари 2001.

Арган), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один). 1976. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней. Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне.

Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" — в частности искусства4. художника, значителен. Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, — миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, — все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме. Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому.

Изображение не лишено сходства с автопортретом в медальоне капеллы Оветари. Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. В диссертации детально. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом». Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари).

При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной.

В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе.

К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненнаясурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви СантАндреа в Мантуе. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. «Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается.

Paris, 1901 Kristeller P. Andrea Mantegna.

Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень — там каменотесы изготавливаютсаркофаг и колонну, атрибуты Страстей. М., 1999. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста». К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Историческую документацию цикла составляют восемь или девять писем. Через нее просматривается окружающий пейзаж.

Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449 – 55 в 1944 почти полностью погибли) проявляется приверженность М. к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. Рама в формах классической архитектуры включена в живописную композицию все части алтарного образа объединены общим пейзажно-архитектурным пространством, а за размещёнными в нём фигурами прочитываются многочисленные детали, перенесённые из античных рельефов. Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника. Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Таким образом, неизвестно, сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения во дворце Сан Себастьяно в Мантуе, почти законченного строительством в 1506 году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости.

Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). Все это в той или иной степени обнаруживается в "Триумфе Добродетели", законченном в 1502 году в качестве парного к "Парнасу".

1943. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества.

Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. Художник не становится рабом линейных математических алгоритмов построения пространства, но выходит за их границы ради достижения нужного соотношения персонажа и пространства. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии).

Milano, 1964 Bellona M., Caravaglia N. Lopera completa del Mantegna. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке — вместе с другой они образуютциркуль. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей.

Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться. В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. 3. LVIII Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreanis form // Apollo. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46.

Представитель падуанской школы. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13. На двух остальных они на разный манер присобраны, с тем чтобы показать "Двор Гонзага" (северная стена) – то есть маркиза Лудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и "Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в то время как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул СантАндреа (то есть принять должность настоятеля собора СантАндреа в Мантуе).

Графические работы М. (7 гравюр на меди: Битва морских божеств и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения.

К этому же времени относятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Родился в Падуе в семье плотника. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом световогодня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. То, что такая картина не была продана, кажется странным, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардиналСиджизмондо Гонзага. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы. Справа рядом друг с другом — Меркурий и Пегас.

Иконографические источники, кажется, ограничиваются древностями имевшимися тогда в Падуе, Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римских впечатлений на классическую эрудицию художника. пространственные решения работ художника. раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне.

В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). Эти приёмы станут характерными для дальнейших произведений Мантенья, в которых евангельские сюжеты будут помещены в среду, наполненную античными цитатами: «Моление о чаше» (около 1459 года, Национальная галерея, Лондон), «Святой Себастьян» (1459 год, Художественно-исторический музей, Вена), «Святой Себастьян» (Лувр, Париж). Декорация комнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной в северной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, в центре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизу вверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы с цветами, павлина. Такие же неясности существуют и вокруг "Спасителя-Мальчика" (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся.

Bielefeld Leipzig. Его идеальное пространство способствует изменению восприятия реальной конструкции интерьера. С его именем связаны произведения такого вида графики, как гравюра на меди, которая также способствовала распространению его известности. Мантенья работал и как скульптор. Пластика фигур в его композициях свидетельствует о незаурядном даровании ваятеля. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) М. осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками.

Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, линейная перспектива, с одной стороны, выражает само представление автора о целостной, разумно устроенной вселенной, а с другой — позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.

Padova, 1560 Thode H. Mantegna. Атрибуция в качестве работы мастерской, поддержанной, однако, помощью Мантеньи, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно "Муция Сцеволы" из Монако, в то время как для "Удачи" из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить. Способствовал тому и Падуанский университет, один из старейших в Италии. С 1460 М. живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. Затем последовал "Двор", где Мантенья применил загадочную жирную темперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при котором за один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размером лесов (досок настила, на котором стоит мастер). пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке.

В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. London, 1901 Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города».

В серию входят девять больших квадратных холстов. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. Вып. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение.

Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. окна у Альберти). Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии».

Мантенья положил начало развитию ренессансного алтарного образа в северной Италии. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Подобное соединение является ничуть не более невозможным, чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело и Леонардо. Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Этот вклад касается и пространственных основ живописи. 1975.

Ей близка "Мадонна Батлер" (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия с неизвестного оригинала. Его форма и структура, вероятно, восходят к бронзовому алтарю Донателло в падуанской базилике Св. К поздним произведениям Мантеньи относятся аллегорико-мифические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас, 1497, Лувр и др. ), цикл монохромных картин (Самсон и Далила, 1500-е гг., Национальная галерея, Лондон и др. ) исполненное композиционной остроты и драматизма полотно Мёртвый Христос (около 1500, Брера). В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков.

В этом и последующих произведениях М. (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457 – 59, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Росписи Камеры дельи Спози — одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все это признают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. 2000. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя.

Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.

Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. Между тем разрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней "интернациональной" готики. Иконографическиеисточники, кажется, ограничиваются древностями имевшимися тогда в Падуе, Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римскихвпечатлений на классическую эрудицию художника.

Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Эта капелла принадлежала семье Оветари.

Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Его отцом был дровосек, однако позже – в 1441 году его усыновил Франческо Скварчоне (1397-1468), который являлся известным итальянским художником и коллекционером произведений искусства. Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы дЭсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений — росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году. С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано).

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. Voi. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением.

Из Мармироло "Триумфы" были перевезены в Мантую (1506) для оформления спектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-то историка, обратившегося к теме "Триумфа Цезаря" и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. 1.

Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении. При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи. Milano, 1962 Camesasca E. Mantegna.

Milano, 2006. пространственных идей мастера. 14. Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, Венето, – 13. 9. 1506, Мантуя) итальянский художник и гравёр Раннего Возрождения. Mag.

Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.

Т. 2 Николаева Н. В. Андреа Мантенья. Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Все они были объявлены произведениями руки Мантеньи. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшими кусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе.

1996. Изучение серии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденции маркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками "Зал лошадей", "Зал географической карты", "Зал Города" и одни называвшийся "Греция". падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте.

Milano, 2006 Mantegna a Mantova. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. На двух стенах, восточной и южной, занавеси изображены опущенными. С 1460 года Мантенья – придворный художник герцогов Гонзага в Мантуе. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны).

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом – как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. Voi. Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Антония. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза).

2001. Себастьян» (1490, Венеция, Ка дОро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св.

В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева). Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем.

Название этого покоя — Камера дельи Спози (Комната новобрачных) — восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно. В работе над фресками Эремитани было два перерыва. Переговоры шли в течение трех лет. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози».

Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х— началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере). Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры.

Андреа Мантенья рано проявил интерес и к античной культуре. Покинув в 1448 году мастерскую Скварчоне, он попал и в круг влияния венецианского семейства Беллини, в особенности Джованни (в 1452 или 1453 году Мантенья женился на его сестре Николозии). 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца. Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов». Рассмотреть своего рода генеалогию пространственных решений Мантеньи в их разнообразии, указав основные источники, послужившие художнику для формирования его собственной пространственной концепции.

М., 1980 Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. Сила его духа превозмогает физические страдания. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-за непрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Благонравная Минерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждает длинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева). No. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце.

Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. После этого открытия персонаж "Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, должен рассматриваться как Кристиан I Датский. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленный к духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии.

Т. 2 Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи. Он посвятил Мантеньи, сборник скопированных им античных надписей. И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры.

Пейзаж изображен тщательно и с фантазией. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Тот же Вазари связывает с пребыванием в Риме "Мадонну делле каве" ("Мадонну каменоломен") из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения.

Так, лицо, выглядывающее справа в "Принесении во храм" из Берлина, сейчас признано автопортретом художника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы" (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы. Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св.

Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели», законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу». Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, но утраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 году они были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи.

Далее наступила очередь восточной и южной стен с опущенными занавесами: здесь снова был использован традиционный способ работы фреской. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская). Когда процент подлинности уменьшается, воображение вязнет в несообразностях, которые, будучи едва заметными в "Пророке и Сивилле" (Цинциннати, Художественный музей) и в "Юдифи" (Дублин, Национальная галерея), в другой "Юдифи" и парной ей "Дидоне" (Монреаль, Музеи изящных искусств), становятся настолько очевидными, что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера. Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности.

В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло дЭсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. Графические работы Мантеньи (7 гравюр на меди Битва морских божеств) сочетают чёткую пластичность с нежностью штриховой моделировки. Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды.

В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. По заказу Гонзага была выполнена также серия «Триумфы Цезаря» (около 1486-1505 годов, королевская коллекция, Хэмптон-корт, Лондон) – 9 холстов на тему завоевания Галлии Юлием Цезарем, написанная на основе древнеримских литературных источников, которые дополнены воображением художника. Ажаль. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов.

Но являлась ли она подлинным произведением художника. Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.

Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме — здание, служившее дляРенессанса образцом, — раскрывается в свободный простор небес. Андреа Мантенья рано сформировался как художник. Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах", ок. Они возобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. В 1453году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини. Сменивший в тридцатилетнем (т. е.

Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. С 1460 Мантенья жил в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. Поверхность каждой стены была разделена на три части. Любители древностей собирался в доме жившего в Падуе флорентийца Палла Строцци. Лодовико показан просвещенным государем, покровительствующим развитию наук и искусств, в окружении состоящих при его дворе гуманистов.

Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе.

---