Анализ Веласкес Менины

Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия.

Веласкес изобразил в «Менинах»на своем поясе связку ключей, подчеркивая, что у него была почетная должность апосентадора – квартирмейстера для важных персон. Интересно, что же могло тронуть такого редкостного «весельчака». Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Донья Мария Агостина де Сармиенто подает инфанте воду. Художник-художник— «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-ПонтиМ. La carta del navegar pittoresco.

Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Но он по-прежнему одинок. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.

• «Менины», Диего Веласкес — описание картины
• 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
• Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
• История одного шедевра: «Менины» Веласкеса
• Сообщество «Волшебная сила искусства»
• Описание картины Веласкеса «Менины»
• Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней

И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала, данного действительностью. 5. Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы».

Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих. Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины.

• Менины как зеркало испанской живописи
• 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
• «Менины» Веласкеса: картина о картине
• 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса "Менины"
• В каждой картине – тайна, судьба, послание
• Невообразимый эксперимент Веласкеса

В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. С. 34). С. 329), но здесь и зритель. 9.

– "Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем" (Магсо Bosquini. Ван Эйк применил в своей картине рекурсивную художественную технику «mise en abyme» (или попросту выражаясь: «картина в картине»). Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.

Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Миф об Арахне изложен в поэме Овидия «Метаморфозы». Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины».

1. Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
2. Самое интересное в виде мозаики
3. «Мы не зрители, мы участники действия»
4. Картина-убийца: мистическая загадка автопортрета Ван Гога
5. Загадка самой известной картины Кустодиева
6. 9 пронзительных картин, написанных узниками концлагерей
7. Правда и вымысел о Пабло Пикассо

Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. М., 1995. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Инфанта попросила попить воды, обратившись к одной из менин. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении.

Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст.

• Концертный зал в капелле века во Франции
• Замысловатые миры австралийского художника Чарльза Блэкмена
• Антропологический музей в Сан-Диего (США)Открытие Пана

Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. La carta del navegar pittoresco.

С. 219). Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Но делают они это с противоположным смыслом.

То есть король вступил в инцестуозные отношения. Она вызвала на состязание Афину. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители.

Думаю, невозможно, да и не следует избегать вопроса, почему творчеству художников присущ столь необычный характер, причем так явно выраженный. По контрасту с ней её младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценности и глаза – такие же как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о её невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. СПб., 1994. Я никому не прислуживаюсь.

«Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства.

Аполлон, победив Марсия, содрал с него кожу. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Но что он рисует.

«Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Это его единственный достоверный автопортрет. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IV в том вооружении, которое он носил во время осады. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии.

А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Ту из них, которая подаёт инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую — Изабелла де Веласко.

Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века. Сюжетная многоплановость «Менин» производила сильное впечатление на современников. Было ему тогда двадцать три года. Многие, в связи с отражением в зеркале королевской четы в «Менинах», вспоминают картину Ян ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», в которой чета Арнольфини многократно отражена в выпуклом зеркале, висящем за их спинами. Кстати сказать, только эти младшие инфанты, как и художник, не любуются собою, но обегают взором всю совокупность позирующей компании однако им не дано вырваться за пределы картины из этого раззолоченного вивария — их взоры не встречаются со зрителем.

Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание.

Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. 4. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же.

Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Есть и философские интерпретации. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время.

Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.

Загадка заключается в другом. Познакомившись с персонажами картины, мы не можем не удивиться ее странному названию: «Las Meninas. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин».

Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. «Свет мой, зеркальце, скажи». Веласкес написал картину «Портрет Филиппа IV с прошением» (картина сгорела в пожаре 1734 года), после чего ему выплатили гонорар, назначили ренту и приняли на должность придворного художника. В левой части картины мы видим самого художника перед мольбертом. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (ФукоМ.

Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна— одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Оба поворачивают культуру лицом к реальности.

Текст Фуко— попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Верхняя свободна, более воздушна и легка. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Особенно интересен последний портрет инфанты, написанный Веласкесом в 1659 году.

Вся картина построена на парных противопоставлениях. Итак, время действия – 1656 год.

Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Замечательный французский художник Эжен Делакруа, посетив Испанию, писал: «Весь Гойя трепетал вокруг меня». Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь.

Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес. С. 329), но здесь и зритель. В ее должность входило подчеркивание красоты принцессы. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Око и дух// Французская философия и эстетика XXвека.

В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. Далее мальчик побежал к месту, где охранялась вода и там ему наполнили кувшинчик. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

— «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini. 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину. «Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом.

Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин».

Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале.

3. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущностей. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. СПб., 1994, с. 42). Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Этот пристальный взгляд, прикованный то к модели, то к холсту, знает каждый, кому приходилось наблюдать за работой живописца. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

В «Менинах» нет явной или даже метонимической рекурсии. Марина Хайкина искусствовед: «Веласкес придумал трюк: он перенес фигуры королевской четы из иллюзорного в реальное пространство, а зрителей – наоборот.

Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство.

Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке.

Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения.

Менины (служанки) Мария Агостина де Сармиенто и Исабель де Веласко. На картине изображена церемония подачи бокала с водой маленькой принцессе. Ему 57 лет. К нему мастер обращался и ранее.

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.

Испанская знать не жаловала новую королеву. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник, но это также и фигуры, которые смотрят на художника. Как и окно, отражение является общим местом и для картины и для того, что находится вне ее. С. 330). Эта техника известна также как «эффект Дросте». Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин».

Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Художник испанского золотого века Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) пишет картину. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине.

Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств.

Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще.

Живописный опыт, в круге парадоксальных задач— увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХвека «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко идр. ). Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества.

Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис и восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением.

Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык— понимание, «клинический взгляд»— исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Менинами могли стать только девочки из самых знатных семей. 1.

Слова и вещи. СПб., 1994, с. 42). Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году.

Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, вареную физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи — одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семейки.

И это, однако, не помешало королю Испании Фердинанду, только что взошедшему на престол, заявить Гойе: «Вы достойны петли. Ярко, гениально. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней.

Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Разумеется, нет. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же.

Думаю, невозможно, да и не следует избегать вопроса, почему творчеству художников присущ столь необычный характер, причем так явно выраженный. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины».

С. 219). Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. На это указывает отражение в зеркале. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание».

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVIIстолетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. С. 39). Следуя концепции Фуко, в XVIIвеке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (ФукоМ.

Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. И, напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)».

По контрасту с ней её младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценности и глаза – такие же как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о её невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Тем не менее, Веласкес даёт нам ответ и на этот вопрос.

Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Среди таких подследственных был Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Находится в музее Прадо в Мадриде. Что за сцену изобразил художник искусствоведы спорят до сих пор. Venezia, 1660, p. 58). Внешне она проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж.

В 1643 году Оливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность, подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Придворный художник короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году.

Овидий восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море. СПб., 1994. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. Строго говоря» «Менины» не являются портретом, хотя образ инфанты является центральным. Портрет отразил истинное положение вещей — Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной.

Слова и вещи. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид.

Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого измененного, ограниченного искривленного пространства. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Но не это главное в полотне. 6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын.

Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Он мечтал стать придворным художником и ему помог случай. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки.

Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Это сцены из жизни простых людей. Venezia, 1660, p. 58). Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения.

Исключение открывает нам причину. Она может сколько угодно вертеться, демонстрируя роскошное платье, а особенно бриллиантовую стрелу в своей прическе — недавний подарок Годоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее неверным любовником. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Исключение открывает нам причину.

Он также получал другие заказы, часто религиозного характера и начал утверждаться как художник портретист. Столица открыла ему новые возможности. " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. За пределами холста или внутри него. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. И творчество побеждает.

Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Этот портрет произвел впечатление на короля Филиппа IV и он приказал своему брату уступить очередь позирования. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев.

Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Арахна – дочь красильщика Идмона из лидийского города Колофон.

Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин».

Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Гойя — сложный и очень неровный художник. Зеркало, прежде всего представляет собой оборотную сторону большого полотна изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится.

Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Афина и Арахна. Но делают они это с противоположным смыслом.

Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. СПб., 1994. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХвек открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи.

У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. " – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Та послала за водой Николасито. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи.

Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворной должности, сводилась к минимуму и он мог заниматься живописью ради самого искусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая все новые технические проблемы. Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов.

Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненными щеками и некрасиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьях доведенной до безобразия барочной моды.

Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Ставящий задачей прославить, возвеличить знатного заказчика, парадный портрет был широко представлен в XVII веке в Западной Европе. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину.

Он здесь и объект наблюдения и его субъект. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе.

Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Чтобы вынести строгий придворный этикет и дворцовую скуку, при дворе заводили шутов и карликов. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Текст М. Фуко «Придворные дамы»— обстоятельное описание полотна Веласкеса— был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966году. СПб., 1994, с. 42). Афина превратила ее в паука за неуважение к богам. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов изображающих карликов и уродов. Арахна славилась как вышивальщица и ткачиха.

Его новая слава давала ему больше работы по заказам. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Кое-кто упрекал его, что он не пишет картин на более серьезные сюжеты и не стремится к приятности и красоте, в чем мог бы соперничать с Рафаэлем де Урбино, на что он учтиво возражал, говоря, что предпочитает быть первым в этом грубом жанре, нежели вторым в изящном". На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго.

В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. Филипп IV (1605-1665) слыл самым строгим королем Европы, пытавшимся реформировать морально-нравственные устои государства. С тех пор все пауки зовутся арахнами и продолжают ткать свои ковры-паутинки. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

Считается, что это – достоверный автопортрет самого Веласкеса. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. «Он— гений неучтивости» (Там же. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. La carta del navegar pittoresco. Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи.

И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Но он по-прежнему одинок. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна). Она была всеобщей любимицей – «солнечным лучиком» Алькасара. 13 и 14.

В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. С этой целью и был написан «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье», где Веласкес изобразил восьмилетнюю девочку достаточно взрослой для обручения с императором Австрии. Былая слава и могущество Испании остались в прошлом, королевская династия испанских Габсбургов угасает. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре.

Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. «Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину.

Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. С. 41).

Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Вы дали себе труд родиться, только и всего. С. 34).

М., 1995. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Удивительно, но имена всех изображённых на картине людей установлены абсолютно точно. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.

Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Исключение открывает нам причину. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации»—были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной).

Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.

Слова и вещи. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»). Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Я никому не прислуживаюсь. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании.

В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Искусство вечно. Короля и королевы не видно. Агостина по этикету припала на одно колено, предлагая инфанте попить.

Дочь Марианны и Филиппа IV инфанта (принцесса) Маргарита Тереза Испанская (1651-1673) в центре картины. Не смотрят они и друг на друга, существуя абсолютно изолированно, как гигантские насекомые, наколотые в коллекции энтомолога. Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений». Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.

Он прекратил посещения собраний в Академии Сан-Фернандо и работал над Глупостями, своей последней большой серией гравюр, над теми самыми, в которых критика и сатира Лос Капричос достигла своей крайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира. В 1623 году умер придворный художник Родриго де Вильяндрандо.

Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. С. 41). Venezia, 1660, p. 58). К нему мастер обращался и ранее.

И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации.

И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии).

В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.

Карлица из Германии Мария Барбола в темно-зеленом платье, расшитом серебристыми галунами. «Он — гений неучтивости» (Там же. Гойя создал за свою долгую жизнь семьсот картин, пятьсот рисунков, двести пятьдесят офортов, в которых вечно живут революции, войны, дегенеративные и жестокие короли, лживые и жадные аристократы, зловещие молодящиеся старухи, храбрые тореро и прелестные махи – все самое героическое и все ничтожное и фальшивое в человеке. В центральной ее части изображена пятилетняя дочь испанской королевской четы – инфанта Маргарита.

Но смотрит и художник. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья».

Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. С. 39).

2. Куда больше распространены две другие точки зрения. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Говорят, он улыбнулся два раза в жизни. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (ФукоМ.

Веласкес рисовал ее часто, что дало повод назвать их у нас «Мастером и Маргаритой». Произведение имеет множество смысловых оттенков, что представляет собой результат глубокого понимания сложных явлений жизни.

Вы дали себе труд родиться, только и всего. Но самым знаменитым изображением инфанты Маргариты, подлинной жемчужиной мировой живописи стали именно «Менины». Прожив всего 22 года, она пережила почти всех своих многочисленных братьев и сестер. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего.

В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Королева Испании Марианна Австрийская (1634-1696) вышла замуж за своего дядю (родного брата ее матери) короля Филиппа IV в возрасте 15 лет. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин».

СПб., 1994. А с другой – сам бросает вызов богам. Отсюда не только их малочисленность, но также их особый характер – многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже не завершенные. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной».

Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. В результате— опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования— «держать дистанцию», единственный путь творчества— «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Тут мы видим, что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции лица. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. (Колпинский Ю. Ф.

На картине ей 5 лет. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Своим уродливым видом, находясь рядом с принцессой на людях, Барбола привносила контраст, необходимый для создания эффекта красоты далеко не идеальной красавицы инфанты.

Но по испанскому этикету женщина не могла показывать свои ноги, вот таким образом чулки были выброшены со словами «У королевы Испании нет ног». И все же оно нарушено.

Её головка приходится строго в середине огромного полотна. С. 330).

Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. А почему в мастерской находится инфанта. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен: огромного роста, тучный, с вдавленным основанием носа.

В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Однако это положение требует оговорок и поправок. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства.

– Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем (Магсо Bosquini. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны.

В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Слева на переднем плане инфант Фердинанд.

Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Правда, в год написания картины он еще не был посвящен в рыцари – это произошло лишь в 1659 г. и Веласкес, очень гордившийся своим рыцарством, дополнил давно законченную картину, написав на костюме крест.

Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха.

---