Ярошенко Кочегар Описание

Напишите сочинение по картине кочегар Ярошенко

Он остался почти незамеченным, лишь редкие рецензенты привычно ругнули его за «уныние». Поскольку о таком варианте ничего не известно, предположение остается догадкой. Дружба с Глебом Успенским у Ярошенко давняя — началась, видимо, еще в волковском кружке. Картина была утрачена в годы Великой Отечественной войны.

Стасов объявил «На качелях» лучшей (вместе с «Заключенным») картиной Ярошенко. Даже Глеб Успенский как прототип «Заключенного» (хотя сам факт, что выбор пал на него интересен) ничего не изменил ни в замысле произведения, ни в его оценках. Но Суворин, обвиняя и не верил в преднамеренность Крамского: его взбесили «характерные признаки» именно без всякого намерения Крамского выявившиеся на холсте. В «Этюде» («Студенте») некоторые признали портрет молодого художника Чирки, но отыскание прототипа ничего не решает. Конечно, не без влияния учителя в альбомах юноши Ярошенко появились карикатуры и юмористические наброски — типы, сценки — по большей части из хорошо знакомой ему кадетской и юнкерской жизни.

Среди веселых «субботних» историй замечателен рассказ Куинджи о летних скитаниях по незаселенному побережью Крыма: «Я на плечах дом несу, вроде японского из холстов, натянутых на подрамники. Впервые важную роль в его картине играет пейзаж — до Ярошенко-пейзажиста рукой подать. Квартира на Сергиевской стала просторней за счет кисловодской усадьбы — главной дачи и нескольких белых домиков рядом, зимние «субботы» на Сергиевской сменялись летними встречами в Кисловодске, сергиевская столовая «продолжалась» вместительным дачным балконом, расписанным в помпейском стиле. Его альбомы тех лет, заполненные рисунками с натуры, портретами, жанровыми сценками, бытовыми набросками, карикатурами, альбомы академических лет, в которых лишь попадаются копии с гипсов и наметки мифологических сюжетов, свидетельствуют о недоверии к академической системе образования, даже пренебрежении ею, о направленности дарования, о желании (идущем от ощущения своих возможностей и способностей) скорее пойти по избранному пути, минуя или сведя лишь до самого необходимого то, что называют «классом», «школой». В «Этюде» современники увидели не чей-либо портрет (даже те, кто признал Чирку), а «Студента».

Суворин почти дословно пересказал в «Новом времени» слова Крамского, но не спешил согласиться с ним. В ярошенковском «Кочегаре» — своя гармония и его «безобразная» искореженность громадным трудом, которого никто другой выполнить не в силах, не нарушает, даже подчеркивает эту гармонию.

• Описание картины Николая Ярошенко «Кочегар»
• Ярошенко, Николай Александрович
• Художник-передвижник Николай Ярошенко
• Ярошенко Николай АлександровичКартины и биография
• Ярошенко Николай Александрович (1846-1898)
• История одного шедевра:«Всюду жизнь» Ярошенко
• Замечательный русский и украинский художник-портретист Николай Александрович Ярошенко родился 13 декабря 1846 года

«Каждый его шаг в разнообразных сферах духовной жизни, — продолжает Кони рассказ о Спасовиче, — был проникнут внутренним смыслом и всегда, так или иначе, направлен к пробуждению в окружающих идей и представлений, в которых сказываются лучшие стороны человеческого духа и без которых жизнь образованного человека была бы тяжелым бременем», — ради этого и написаны лучшие портреты Ярошенко восьмидесятых годов и между ними неведомый нам портрет Спасовича. Слог ответа не скрыл от академических властей его сути. Это, пожалуй, единственное место в ярошенковских письмах имеющее некоторое сходство с нравственной проповедью (Черткову читанной. ), но произнесены слова не как «крик души», а по абсолютно определенному, деловому поводу — в споре о допустимости продажи художниками своих работ. Ленин писал, что «в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: наступила очередь мысли и разума, как про эпоху АлександраIII Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль» (Полн.

Он был знаком с Желябовым, Перовской, Степняком-Кравчинским, Германом Лопатиным, о котором собирался писать роман под названием «Удалой добрый молодец». Вызывает сомнение несвойственная Ярошенко искусственность композиции взгляд сверху (сквозь узкую щель оконца, которая к тому же единственный источник света) должен был привести к сильной деформации фигуры и предметов, к сложностям освещения — для Ярошенко это слишком изощренно да вряд ли ему и под силу такое. После смерти художника Дмитрий Иванович Менделеев как-то обронил: «Год жизни отдал бы, чтобы сейчас сидел тут Ярошенко, чтобы поговорить с ним». Он пришел к передвижничеству, «полный бодрого, сознательного чувства».

Ярошенко получил образование военного инженера, но испытывая непреодолимую тягу к творчеству, к живописи и имея к тому призвание, начал посещать Рисовальную школу при ОПХ, где занимался у И. Н. Крамского, а затем стал вольнослушателем АХ (1867-74). Посетители «суббот» дружно рассказывают, что квартира у Ярошенко была «маленькая», «скромная», «небольшая», «уютная», но они же вспоминают большую мастерскую Николая Александровича, просторную спальню хозяйки, Марии Павловны, вспоминают, что за ужином в столовой помещалось полсотни и более человек. Неопубликованные воспоминания жены художника Дубовского помогают выяснить недоразумение: оба известных сегодня варианта картины написаны после беседы с Крамским (один из них — авторская копия, выполненная по просьбе покупателя). Нельзя прямо связывать замысел, даже первую мысль «Кочегара» с ростом революционности русских рабочих, с обретением ими силы и уверенности в своей силе, с политическими процессами, но нельзя сбрасывать все это со счета, размышляя о рождении замысла картины. Через несколько лет в Париже вышла книга Андре Бонье «Заметки о России».

Оставив там молодую жену, художник месяц писал этюды в Сванетии. Наверно, в переломную эпоху крушения прежних авторитетов и напряженных творческих поисков нового поколения сама форма «Условий», само слово — условия — многим показались неприемлемыми и недопустимыми. Ярошенко умер 26 июня (7 июля) 1898 года от сердечного приступа на следующий день после того, как пробежал до дома под дождём более 10км с горы Большое седло, где писал с натуры10. Труд — вот что видел Ярошенко, встречаясь с Менделеевым.

• Мы в перечне библиотечных блогов
• Исторические науки и археология
• Биография и творческая деятельность
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Словари и энциклопедии на Академике

Не потому, что их стало меньше, а потому, что зрителей стало больше. Сапожник согревает старого солдата-инвалида, дает приют бездомной женщине с ребенком, спасает голодного мальчонку, укравшего яблоко с лотка, от побоев и полиции, от возведения в ранг «преступника». Вблизи Толстого». Всеми правдами и неправдами собрали четырнадцать подписей.

Но такой подход к оригиналам Ярошенко и других художников прошлого потребовал бы «ноток критического отношения» едва не в каждом созданном ими портрете. Крамской видел в мастерской какую-то другую «Курсистку». В статье Толстой определяет талант как «способность усиленного, напряженного внимания направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие». Рассказ с таким названием Толстой написал за три года до появления картины Ярошенко. Переговоры прекратились. Ярошенко написал своего «Заключенного» со спины, лица его мы почти и не видим, но сама фигура необыкновенно выразительна.

В отличие от «Кочегара» или этюда к «Заключенному» образ революционера здесь раскрывается не столько путем глубокой психологической характеристики узника, сколько путем создания определенного настроения в картине, эмоционального воздействия на зрителя. Речь Ярошенко, противопоставившего отвергнутый «Этап» принятой на выставку виноградовской «пустой штуке», Виноградова не возмутила — его возмутило, что «человек делает предписания, как и что делать другим, надравши сам и выставивши такие отвраты». Что-то нацеленное, пугающее в его острых, как сталь, глазах, прямо и смело встречающих взгляд зрителя, в его руках — одна в кармане, другая под пальто на груди (кто знает, что там у него в руках — кисет, помятая тетрадка с конспектом, мелочишка какая-нибудь, вываленный в табаке пятак и двугривенный или — револьвер, кинжал, самоделка, чиненная динамитом. ), во всей внутренней его напряженности, «сжатости». Сугубая интеллигентская «штатскость»: узковатые плечи, слегка сгорбленные, некоторая расслабленность движений. У меня теперь Мясоедов и мы бы прочли сегодня.

Он страдал от того, что для другого — радость: когда картина «помимо воли», словно сама по себе пишется, когда сюжет сам по себе развивается, герои сами действуют, когда все в ней «помимо воли» художника начинает жить само по себе. В эти дни Толстой ищет возможности напечатания недавно завершенной антивоенной статьи «Тулон» (в окончательном виде озаглавленной «Христианство и патриотизм»). Юрьев указывает далее, что «все эти атрибуты представляли собой как бы добровольную общепринятую форму большинства тогдашних студентов» и что «только в середине 80-х годов эта своеобразная «форма» была вытеснена из обихода», когда для студентов был введен мундир. И отвечает: — Ограничивая задачу искусства одною моралью и педагогической стороной, Вы ответите отрицательно и будете не правы, так как задачи и содержание произведений искусства могут и должны быть так же разнообразны, как сама жизнь». И молодую жену он целый месяц держит на сырой, холодной даче (где, правда, жадный на всякое новое лицо Крамской не упустил случая сделать ее портрет). Портрет Глеба Успенского, пожалуй, «открытее», обращеннее к зрителю, чем стрепетовский, сердечная связь между зрителем и человеком на портрете устанавливается мгновенно (Ге говорил в таких случаях: «Как Ромео и Джульетта, взглянул туда и обратно — и все, чувство, любовь»).

По своему внешнему виду студент Ярошенко удивительно схож со студентом Мелузовым из пьесы Островского «Таланты и поклонники» в исполнении знаменитого русского актера П. М. Садовского на сцене Малого театра. Тем не менее Прахов прозорливо угадал общность метода («манеры») обоих художников. Остроухов пишет жене о музыке на «субботах»: во втором часу ночи его «засадили играть» сонату Бетховена, на всех произвела впечатление болезненная напряженность, с которой слушал музыку Глеб Успенский. Ярошенко, как выявило дознание, предлагал, «если обстоятельства позволят, даже бить г. батальонного командира». Крамской едва ли не единственный у нас способен «держать в своих руках школу», — писал тогдашний журнал, — он «родился учителем и делается им постоянно помимо воли».

Отец его, крепостной художник исполнял образа и портреты, расписывал стены, потолки, плафоны и (рассказывает сам Зайцев) «по фантазиям своих господ» сочинял картины «нескромного» содержания — «бахусов, вакханок и силенов». Но вряд ли следует буквально принимать «терминологию» (тем более, что и у Поленова — не «молчать», а — «выражается словом молчать»). Назначая выставке двигаться в Курск, он из Петербурга сообщает сопровождающему подробности о зале Дворянского собрания, где следует разместить выставку, называет имена влиятельных в городе лиц, которые благоприятно отнесутся к прибытию Передвижной и в случае надобности окажут ей помощь (указывает, к кому из них с чем надо обращаться), предупреждает, что тотчас по приезде в Курск надо заявить на вокзале, чтобы ящики с картинами были переведены на ведущую в город местную железнодорожную ветку (иначе придется четыре версты везти их на лошадях — «и дорого и неудобно»), наконец, называет гостиницу «Монплезир», «где чисто, дешево, хорошо и близко к выставке» и где вот таким образом лучше всего поселиться сопровождающему. Добро бы привез из путешествия что-нибудь свое, особое, от чего не считал себя вправе отступиться ради самых интересных и выигрышных тем и сюжетов, а то ведь выставил по приезде ординарные этюды (такое всякий художник на его месте мог бы увидеть и написать): «Негр», «Бедуин», «Араб», «Еврей», «Феллах», «Иерусалим», «Мертвое море» да полтора десятка видов святых мест. «Поворот», обрадовавший Стасова, не ознаменовал какой-либо решающей перемены в натуре и даровании Ярошенко, в его взглядах на искусство, а следовательно и в самом его искусстве. «Все это было ему ни к чему», — говорилось в статье.

Больше всего его интересовали картины Ге и он спрашивал меня о впечатлении, которое произвела в Петербурге новая картина Христос и разбойник» («Распятие»). Толстой писал: «Я человек, весь занятый одним очень определенным вопросом, не имеющим ничего общего с оценкою современных событий: именно вопросом религиозным и его приложением к жизни». Но напряженная ее тревога, боль, тоска, страдание, в ней заключенное и находящее отклик в зрителе, от этого острого, личного — «ярошенковского». Наболевшие вопросы русской действительности тех лет, волновавшие их, находили отражение в творчестве Ярошенко. Имя художника приобрело известность в связи с созданием им картины Кочегар (1878).

Если же этюд к картине не имеет отношения, опять-таки интересно понять, почему Ярошенко не захотел написать «Заключенного» героическим молодым человеком, хотя уже знал такой тип в русском революционном движении. С самого детства Николая готовили к военной карьере. Старушка за столом, с веселым (при данных обстоятельствах) спокойствием раскладывающая пасьянс, по остроумному замечанию одного из первых рецензентов, как бы подсказывает зрителю, что ей каждый вечер доводится слушать эти жаркие разглагольствования. «Новое время» писало об «этюде молодого человека, по-видимому, голодного до ненависти», о «взъерошенном молодце с волчьим голодом в глазах».

Статья написана в связи с шумихой, поднятой вокруг пребывания русской эскадры в Тулоне и заключения военной конвенции между Россией и Францией. На первый взгляд эти беспорядки — пустяк: «шиканье, крик, свист и топот». Упоминания о «субботах» в немногочисленных мемуарных очерках о Ярошенко, в переписке современников сохранили дорогие подробности, штрихи и черточки, за которыми видится цельная картина. «Тип несимпатичный, я знаю», — писал Крамской о своем герое и в «Полесовщике» это есть — «тип несимпатичный», угроза, пугающая и самого художника но в вонзенных в зрителя глазах «Полесовщика» вопрос мучительный, затаенная мука, требование сочувствия: 1874 год, «хождение в народ», время отдачи долгов. Илья Репин писал: «Следовало бы Ярошенко вместо того, чтобы писать картины и портреты, переключиться на пейзажи. », хотя и переживал, что искусство теряет Ярошенко-портретиста.

Он атакует прошениями министерство финансов, выдирая рублевые иногда копеечные снижения тарифа за провоз картин, создает в целях экономии сложную систему обмена ящиками (очередная выставка, встречаясь с прошлогодней, частично использует освободившуюся тару), он помнит буквально каждый ящик, пребывающий в Москве, в Полтаве, в Одессе, но он готов за счет Товарищества расторгнуть самую выгодную сделку с богачом, купившим картину и не желающим предоставить ее для дальнейшего передвижения: цель передвижения не расширение рынка и сбыта, а стремление, чтобы искусство из достояния немногих стало достоянием всех. Нестеров вспоминает среди гостей Ярошенко опять-таки Менделеева и Михайловского, Короленко, Павлова Ивана Петровича, физиолога и Павлова Евгения Васильевича, хирурга (запечатленного Репиным во время операции), актрису Стрепетову, химика Петрушевского. После смерти Ге Ярошенко много хлопотал о его посмертной выставке. С лёгкой руки критика Владимира Стасова художник Ярошенко получил прозвище «портретиста гор»10. Сергей Глаголь отмечает, что Ярошенко, едва был принят в Товарищество, «сделался одним из деятельнейших его главарей».

Предложение руки и сердца — тоже способ уничтожения самостоятельности. Или заведомо горестное провидение будущего. Впечатление от картины, по-своему переплавленное, высказалось в начале «Воскресения»: Толстой (говоря его же словами о художнике Михайлове, действующем в «Анне Карениной») «схватил и проглотил это впечатление и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Его Кавелин, написанный через год после появления статьи, удобно и не без самодовольства устроился в кресле, сюртук распахнут, руки в карманах брюк, благополучный, обтянутый жилетом животик вперед, — поза и покойна и воинственна, если иметь в виду, конечно, словесные баталии прекрасно вылеплена голова, лоб мощно нависает над недовольно сдвинутыми бровями, «барашек» бодлив, во взгляде ум, воля, темперамент и некоторая презрительность к собеседнику и, как ни странно, глубоко притаившееся опасение чего-то — может быть, боязнь лишиться в споре этой «горной высоты», где его «конечная истина» так приятно и величественно неопределенна, что (шутили его собеседники) оставляет за каждым «право беспрекословного повиновения его мнению». Газета «Новое время» писала, что Ярошенко прославился как художник «сильно тенденциозный»: он выражал «известные симпатии» своего времени и это обеспечивало «особенный успех» его картинам.

Зачинщиками беспорядков были два кадета имевшие «самое огромное влияние на роту». Позднейший отзыв, думается, характеризует отношения ученика и учителя не только в давнюю пору посещения вечерних классов (здесь, конечно, сказалось и дальнейшее общение художников и месяц на Сиверской, в частности), но память о рисовальной школе, вера в умение учителя вникнуть в натуру каждого, в решающее время выбора побудили Ярошенко отправиться «за благословением» на Сиверскую — к Крамскому. «Не будучи религиозным человеком, — объясняет исследователь, — Ярошенко не видел, однако, реакционной сущности взглядов философа-мистика — недаром Соловьев был частым посетителем ярошенковских суббот». Прежде, в шестидесятые и семидесятые годы, Салтыков-Щедрин был постоянным посетителем «пятниц» своего друга известного либерального деятеля Алексея Михайловича Унковского (в восьмидесятые годы написанного Ярошенко). Замысел портрета наводит на размышления.

Тем же стремлением был движим и Ярошенко. Кстати, познакомитесь с Успенским, который тоже хотел быть». собр. Ребенок в тюремном вагоне во времена Ярошенко не редкость.

Важная подробность — телескоп, справа от ученого, на возвышении. соч., т. 12, с. 331). Примечательно, что люди, знакомые с Чертковой, никогда (при всем внешнем сходстве с оригиналом) не узнававшие ее изображения в «Курсистке», встретили снабженную более сложным сюжетом картину «В теплых краях» просто-напросто как портрет.

На нем изображен мужчина, тревожно поднявшийся с постели среди глубокой ночи. Многие после, разобрав дело, чешут в затылке, да поздно Я не подписался. Кавказ — это коррекция зрения, к тому же зрения духовного. Примерно так же отозвался о «Слепых» рецензент «Петербургского листка»: «После бывших на выставке картин того же художника настоящая картина — шаг вперед». Похоронили художника в Кисловодске близ Собора Николая Чудотворца, недалеко от «Белой Виллы».

В статье очерчен символ веры русского интеллигента, человека «среднего сословия»: «Работать для этого бедного народа, служить ему и сердцем и (даже. ) мечом, а если нет меча, то и умом — вот была нянькина сказка, колыбельная песня всего, что носило в груди не кирпич, а сердце». Вера Засулич писала, что правительство, преследуя молодежь, способствовало пробуждению в ней революционного протеста: самые впечатлительные и правдивые из молодых «разрывают с обществом, составляют себе идею общего блага и идут бороться за него, не считая ни жертвы, ни сил, отбросив всякие помышления не только о выгодах, но и о самой жизни». В статье, посвященной памяти Гаршина, Глеб Успенский писал, что «обыкновеннейшие сюжеты» гаршинских рассказов «есть именно существеннейшие язвы современного строя жизни». В руке он держит папиросу.

К тому же, продолжает Крамской, «человеческое лицо, каким мы его видим теперь требует других приемов для выражения». И критик «Нового времени», хотя и хихикнул насчет «дамы в дезабилье», не обошел и «душевной драмы» и модной темы, «оправданной русской действительностью». Иванов наследовал у Ярошенко «колодников» — тюремную тему воплощал он ее, конечно, по-своему, но главная, жгучая мысль: Россия — тюрьма, Россия в тюрьме — все та же.

На картине изображен один из серых петербургских дней». «Без работы». С появлением в жизни Ярошенко Кисловодска, Кавказа его способность, потребность и возможности быть центром в обществе разобщенном словно бы удваиваются. «У Лемоха отдыхали от работ, забот и всяких сложностей жизни», — пишет Менделеева. Поленов рассказывал в одном из писем к жене: «Ге называет Ярошенко и компанию дикарями».

Отец получился крупнее, характер более цельный. «Вечер провел у Ярошенко среди споров, шуму и пения. На IV передвижной выставке, которая проходила в 1875 году, экспонировалась первая картина Ярошенко «Невский проспект ночью» (картина погибла во время Великой Отечественной войны). Это не гаршинский «глухарь», несмотря на способность к труду, требующему нечеловеческой силы, немощный, разбитый, убитый. Бюст Ге, представивший Толстого с лицом суровым и встревоженным, «немного осудительным» (по собственному определению Льва Николаевича), представивший его не «над миром», а «человеком мира», притом человеком, у которого «мир с миром» нарушен, пожалуй, ближе всех из многочисленных изображений Толстого к портрету, который будет написан Ярошенко.

Ярошенко отделался разжалованием из ефрейторов в рядовые, снижением балла по поведению, лишением отпуска, но десять дней в одиночке карцера под строгим арестом он просидел и на допросы его ежедневно водили («будучи вызван в Комитет, воспитанник Ярошенко явился в оный улыбающимся», — отмечено в протоколе) и товарищей он не выдавал — упрямо признавал виновным лишь одного себя («несмотря на трехкратные убеждения г. директора корпуса») и судьба его при этом была для него не ясна — знакомый с уставами, на милость он никак не мог надеяться. И тут же: «По своей толковой законченности и отсутствию того карикатурного уродства, которое всегда изобиловало в картинах Ярошенко, это лучшая из всех его картин, которые он до сих пор написал». (Так Толстой, глубоко и нежно любя Чехова, человека и художника, твердил, что Чехов далек от познания истины, что «и Чеховы и Золя и Мопассаны даже не знают, что хорошо, что дурно», что «и Репины и Касаткины и Чеховы» не понимают, «что есть истинно прекрасное и что условное»). Николай Александрович Ярошенко родился 1 (13) декабря 1846 года в Полтаве в семье военного. Его взгляды были очевидны — каждая написанная им строка дышала величайшей искренностью, прятать свое «я» он не умел и не хотел. Но трагическое, потрясающее свойственно и дорого натуре Ярошенко, дарованию его. Живали в доме сестры Николая Александровича и брат его, Василий, суровый, чахоточный человек с черными («пронзительными», как говорили в семье) глазами и жена брата, Елизавета Платоновна, образованная, передовых взглядов женщина (кажется, единственный из родни человек, с кем Ярошенко был близок духовно).

Имеются послужной список генерал-майора Н. А. Ярошенко, документы на владение кисловодской усадьбой Н. А. Ярошенко, об удочерении семьей художника Н. Г. Волжинской, аукционный каталог имущества вдовы художника М. П. Ярошенко. Рассказ «Чем люди живы» увидел свет в 1881 году и повторно напечатан в толстовском издательстве «Посредник» четыре года спустя. Репин отвечал: «Картина Ярошенко в общем мне очень нравится, особенно околичности, но фигура не удовлетворяет, поторопился но виден талант и воображение».

собр. Описание напряженной жизни огромного морского порта в «Челкаше», мира могучих машин, «которые в конце концов приводились в движение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов», венчается тревожным пророчеством: «все кругом — казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко». Все фигуры несут, в конечном счете, одну смысловую нагрузку. Художественный критик того времени А. Праков так рассказывал о впечатлении, произведенном на него «Кочегаром»: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить моего долга. И уж что-что именно нарочитость менее всего свойственна натуре и дарованию Ярошенко.

Фотографии с картины «В теплых краях» любили печатать в журналах, предназначенных для обывательского чтения. В 1877 году Успенский настоял на том, чтобы ему позволили участвовать в предприятии по организации побега заключенного из Литовского замка, петербургской тюрьмы, где находились многие «политические». Уже внешность ярошенковского Салтыкова-Щедрина, кое у кого вызвавшая нарекания (очень хотелось, чтобы, принимаясь за портрет, художник его подстриг и подрумянил и подобающий сюртук на него надел, манишку, галстук), сама внешность ярошенковского Салтыкова-Щедрина исключала возможность приведения такого человека «к общему знаменателю». Основная работа над картиной «Всюду жизнь» велась в 1887 и начале 1888 года. У Чертковых он писал предисловие к сочинениям Мопассана, оно было закончено в воронежском доме Русановых (там Толстой устроился работать в детской, за столом, покрытым потертой изрезанной клеенкой). Позже он попал в Академию художеств и по окончании ее получил вольную.

Наверно, «Условия» не были лучшим способом определить художественные задачи Товарищества. В глазах «Кочегара» Неведомский читал упрек: «Вот до чего вы довели, низвели меня. » (до степени придатка машины, объяснял критик) ему даже слышался из уст «Кочегара» перифраз Михайловского: «Господа. Менделеев думает. Крамской возмущался: настоящий художник работает, не ведая «намерений», — им движет «усилие понять и представить сумму характерных признаков». Слова героя гаршинского «Красного цветка», один на один вступившего в борьбу со злом, — «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте», — эти слова не бредом безумца откликались в сердцах читателей.

В противоположность «Заключенному» и «Кочегару» из которых зритель, всматриваясь, не перестает черпать новое, юноша «Старого и молодого» опустошен собственными речами. Впрочем, ведь и к Льву Николаевичу Толстому надо «глубже подойти», а не так, что раз «Где любовь, там и бог», значит «запахло толстовщиной». Лжет.

В тусклую, пустую пору он ищет идеалов и пути воплощения их в искусстве. По воспоминаниям одной из «бестужевок», Мария Павловна «принимала участие в судьбе курсов не только как член правления Общества для доставления средств курсам, но и как близкий и участливый друг каждой отдельной курсистки». Да и присущий художнику гуманизм получил в «Кочегаре» и «Заключенном» более четкую форму сочувствия и уважения уже не к человеку вообще, а к представителю русского революционного подполья. Стрепетовой» (1884). Текст речи, тайно отпечатанный, разошелся по России во множестве экземпляров.

Все, что должно в нем быть, как бы сорвалось с его «воздетой длани» — жест также неточный, не соответствующий обстоятельствам (по ироническому замечанию одного из критиков, он будто не с отцом спорит, а распевает «Марсельезу»). В 1878 году в «Вестнике Европы» была напечатана статья Кавелина «О задачах искусства», написанная в форме диалога автора с «молодым художником». Он видит свою задачу в том, чтобы «дорожить каждой хорошей вещью»: необходимо поддерживать высокий уровень передвижных выставок и, к тому же, заботиться об «интересе провинциальной публики». Могучий, великолепной лепки лоб пронзительные глаза под седыми кустиками бровей простота черт, будто наскоро, но крепко и точно вырубленных топором большая седая борода, на редкость не благостная — что-то общее с обликом Льва Николаевича Толстого (в ту пору еще не написанного Ярошенко), не в частностях общее, а в целом. Само появление на выставке такого «Студента» в такое время немало значило для современников.

Рябинин — представитель «мужичьей полосы в искусстве» Дедов предпочитает «компоновать закаты, восходы, полдни, начала и концы дождя, зимы, весны и прочее». Он был художник наследственный. Он мог написать ее красивой и привлекательной (как того хотелось Суворину)— в жизни она никогда не была такой, но подчас становилась прекрасной на сцене, охваченная порывом вдохновения. И есть что-то необыкновенно нужное в том, что между ученым и зрителем нагромождены реторты, колбы, трубки, что «химия» не превращена художником в удачливо найденный фон. Наконец, как стоит вопрос с выпуском 1-ой серии картин. » (В «Посреднике» готовилось издание репродукций с картин русских художников, Ярошенко этому начинанию горячо сочувствовал. ) Разговор тут же поворачивает совсем уже к «пустякам», то есть к делам: Ярошенко слышал, что цензура запретила продажу репродукций с «Оправданной» Маковского и с его, Ярошенко, картины «Всюду жизнь» — нужно ли хлопотать об отмене запрещения, касается ли оно только Петербурга или также провинции (это немаловажно. ) и проч.

Письмо кроме Иванова подписали Архипов, Серов, Левитан, Елена Поленова, Пастернак, Виноградов, а с ними и «старик» Поленов. Не в пример недогадливым критикам, «ломавшим голову» над содержанием картины, Третьяков писал Репину: «Ярошенко картина по идее мне нравится, но не вышла». Про собрания у Ярошенко такое невозможно сказать. Но вывод здесь не соответствует доказательствам.

Инженер сделал шаг вперед от чертежного стола (на котором красивым витком свернулся, должно быть, в сердцах отодвинутый лист ватмана), закурил, сосредоточенно задумался, решая свой сегодняшний (который для него важнее всяких вечных) вопрос. Отец прерывает сына непринужденным движением руки — и, грешно говорить, кажется, что прав. Михайловский писал, как много значила для русского искусства, для передвижничества «устная пропаганда» Ярошенко: «Высоко образованный, глубоко убежденный, обладавший притом своеобразным прекрасным даром слова, он сделал для русского искусства гораздо больше, чем это может казаться людям, не знавшим его лично. Но приложение к жизни очень определенного вопроса делало Толстого человеком очень современным, поворачивало его к современным событиям, требовало их оценки, а художественная мощь Толстого превращала его творения в «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши» (ЛенинВ. И.

Конечно и ярошенковские «субботы» — не ученые заседания. Толстой уже видел «Распятие»: Ге показал ему картину, когда по дороге в Петербург на несколько дней останавливался в Москве. Казалось именно Ярошенко должен был потянуться писать не «склянки», а лицо Менделеева.

Решительно высказавшись о «неумелости» Ярошенко, Бенуа продолжал: «Однако имя его не должно заглохнуть, т. к. «Крестьянский вопрос» (если исключить литературу, которая помогает художнику, но не дает главного — зрительных впечатлений) был знаком Ярошенко по городу, по Петербургу, виделся ему «на петербургском фоне». Появлялись статьи о печальной необходимости проституции в больших городах, о необходимом удовлетворении «общественных потребностей» и жертвах «общественного темперамента». И неужели одного этого оказалось бы довольно, чтобы написать картину, тревожащую зрителя острым, глубоко личным, «сегодняшним» чувством. К искусству передвижников привлекает людей могучее чувство сопричастности. И все-таки портрет молодого человека интересно сопоставить с «Заключенным».

Мучительно сосредоточенный исхудалый, страшный, в серой «арестантской» одежде, ярошенковский Салтыков-Щедрин обладает громадной ударной силой — силой абсолютной непохожести на «среднего господина», полной несопоставимости с ним. Ежегодно музей посещают до 20 тысяч человек10. 1980-е годы творческой жизни Ярошенко представлены произведениями «У Литовского замка», написанного в 1881 году и «Старое и молодое» (1881), выставленные одновременно. Ярошенко призывает Черткова, горячего проповедника толстовского учения о добре и справедливости, «с большим доверием относиться к лучшим сторонам человеческой натуры а то ведь жить иначе будет трудно и нечем будет дышать».

С портретом Ауэрбаха логически связан портрет финансиста Досса. Он читал статью знакомым, желая узнать их впечатление. Несмотря на детали могущество общего характера выступает более всего».

Среди его творческих работ— эскизы и рисунки. Другие, наоборот и эти («идеализированные». ) лица находили «зверообразными», «звероподобными». Ни книг, ни окурков, ни остывшего чая, ни «грез нежно расцветающей жизни» — молодой человек присел на табурет, опершись локтем о колено, он внимательно слушает невидимого собеседника, серьезно думает, наверно, сам сейчас заговорит но никаких атрибутов не понадобилось — все и так тотчас узнали: студент. Когда же Ярошенко писал портрет Ге.

«Очень милая по тонам живописи и типам картина», — писал о «Слепых» Ледов. Изображенная в глубине картины и повернутая спиной к зрителю, эта фигура выделена светом.

Год 1877-й — время работы над «Кочегаром» — год крупных политических процессов. Кстати, придет Стрепетова, а она мастерица читать». Ярошенко видел Менделеева оживленным и мрачным, беседующим, молчаливым, задумчивым, спящим, он видел Менделеева за чаем, за чтением, за шахматами, на открытии выставок и у себя на «субботах», он путешествовал с Менделеевым по Кавказу (из Минеральных Вод, через Владикавказ, по Военно-Грузинской дороге, в Тифлис и Баку), видел Менделеева на горных перевалах, среди скал, близ мчащихся по острым камням прозрачных рек и пенящихся водопадов, на морском берегу, на ярких восточных базарах, между красными, желтыми, зелеными, оранжевыми холмами сваленных прямо на землю овощей и фруктов и в тесных лавчонках, где на прилавках пестрели узорами ковры и шелковые ткани, — возможностей пооригинальничать, написать портрет с претензией было предостаточно, — он написал Менделеева в старой университетской лаборатории, лишний раз напоминая всем, что Менделеев — химик (иных это чрезвычайно раздражило). В 1897 году к Толстому приехал молодой французский журналист Андре Бонье, напечатавший затем в газете «Temps» серию очерков «Неделя в Москве. Но Ярошенко, которому вроде бы ничего не мешало в любую минуту взяться за портрет, странно медлил. Вы много лет стояли близко у дела Товарищества и помню отлично, как часто высказывали убеждение в необходимости правил и необходимости точного их исполнения.

И пришли к тому, что один из них должен отказаться стать художником. Менделеев не переливает состав из одной «склянки» в другую, не колдует над кипящей в реторте жидкостью. Принцевы острова (куда какая экзотика. ), хотя «расположены они хорошо», все-таки «ниже ожиданий»: «оливки, виноград, южная сосна, фиги, кипарисы, как будто бы и привлекательно», но «все это жалкое, кривое, низкорослое». Маленький холст произвел сильное впечатление на Поленова: «трогательная вещь», «очень много чувства», — отозвался он, увидев «Похороны первенца».

Мучительное безмолвие вокруг, потерянный счет дням (кажется, время остановилось), бездействие, как бы передающее узника во власть чужой воли и оттого постоянное, острое чувство нерешенности, неясности судьбы: эти чувства ведомы и ярошенковскому «Заключенному» — иначе его образ не согласовался бы с обстановкой, в которую он помещен, — но они, эти чувства, не поглощают, не подавляют его, не заполняют его целиком, не принуждают напрягать все силы для борьбы с ними. Это меня очень обрадовало бы, т. к.

На Передвижной выставке 1892 года Ярошенко покажет картину «Мечтатель»: пожилой человек задремал за письменным столом, стол завален бумагами и книгами, на лице человека счастливая улыбка — усталость победила его после многих часов напряженной и желанной работы молодая женщина вошла в комнату и, стоя у двери, добро и нежно смотрит на спящего. В высшие учебные заведения секретно рассылались списки лиц, которых запрещено было принимать туда «за вредное направление образа мыслей».

Всем твоим общественным преимуществом ты пользуешься в долг» Чувство долга перед народом, определявшее умонастроение русской демократической интеллигенции в эпоху Ярошенко и побудило художника к созданию «Кочегара». На Сергиевской у Ярошенко всякий день — «суббота»: Николай Александрович с утра до вечера в бегах, Мария Павловна одна кормит и занимает приезжих, за ярошенковским столом встречаются люди, не видавшие друг друга год, а то и два, голоса не умолкают, вечером, часам к десяти, вдруг объявляется Николай Александрович, конечно, с целой толпой товарищей, все возбуждены новостями, решением жюри, прениями на общем собрании, развеской, Николай Александрович цепко оглядывает гостей, замечает — такого-то нет, как так, почему не пришел известно, что нынче приехал, — и вот уже горничная или кто из молодежи бежит на телеграф, через час москвич или киевлянин, едва успевший распаковать вещи у себя в номере, уже принимает от коридорного форменный бланк с написанным чернильным карандашом текстом: «Приходите будем рады Ярошенко». Сразу же. Популярный гипнотизер демонстрирует свои опыты: два студента под действием гипноза воспроизводят в лицах балладу об Иване Грозном и посланце князя Курбского, Василии Шибанове потом все обсуждают таинственное явление. Это несомненно человек «поступающий», но при том умеющий глубоко, сосредоточенно мыслить.

Правительство жаждало освободиться от «умственного пролетариата». Все это окутано зеленоватой мглой тюремного воздуха. Начало этой близости положила апрельская встреча в Москве — Ярошенко был свидетелем, участником встречи, был у истоков близости.

Для Спасовича, рассказывает Кони, «частный случай служил поводом для поднятия общих вопросов и их оценки с точки зрения политика, моралиста и публициста» — характерная особенность «этюдов» Ярошенко. Несколькими годами раньше Крамской написал его, Суворина, портрет. Уделите мне, человеку, вывариваемому в котле капитализма, милостыню вашего внимания». За это время он сблизился с художниками-передвижниками и писателями, объединившимися вокруг журнала «Отечественные записки». Сильное волевое лицо, умный, властный взгляд, уверенные, свободные движения «хозяина жизни». Музею принадлежит вся территория усадьбы, силами сотрудников музея, горожан и спонсоров восстановлены здания, собрана обширная коллекция.

Менделеев на портрете Ярошенко целиком погружен в работу банки, пробирки, реактивы — исходное, материал или средство проверки научной идеи. Характерно, что его моделями всегда являются люди, духовно ему близкие (портреты художников И. Н. Крамского, 1876 В. М. Максимова, 1878 И. К. Зайцева, 1886 Н. Н. Ге, 1890 писателей Г. И. Успенского, 1884 М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1886 А. Н. Плещеева, 1887 В. Г. Короленко, 1898 и др. ). Крамской тоже писал об «этюдах» Репина и Ярошенко — учитель Крамской, сам всю жизнь страдавший от того, что не «ладил с группировкой» (уже прославленный «Христом в пустыне» и «Неутешным горем», он не оставлял надежды создать большое многофигурное полотно — настоящую «группировку», но так и умер побежденным: после смерти учителя Ярошенко приехал к нему на дачу, в Сиверскую, где за коленкоровой занавесью томилась замученная картина «Хохот», призванная продолжить тему «Христа в пустыне», мрачно выслушал возгласы Репина про «среду, которая заела гигантский талант», причитания других товарищей, подавленных недавней утратой и без обиняков сообщил Третьякову, что «картины, собственно, нет»). Соловьев, в самом деле, частый посетитель «суббот», в Кисловодске он тоже гостит.

После Девятой передвижной, двери которой с таинственной точностью открылись утром 1 марта 1881 года, где (почему-то в отдельной комнате) была поставлена картина изображавшая молодую женщину против Литовского замка (многие тотчас окрестили ее «террористкой»), после памятной Девятой с оцепенением и паникой среди зрителей, с требованием властей немедленно снять крамольное полотно, с домашним арестом художника до выяснения обстоятельств, выставить на Десятой — «Студента». И в беглом перечне «Живописного обозрения» содержание картины обозначено как «печальный эпилог мрачной и тягостной житейской драмы». В комнате «мутер»-матушки Анны Естифеевны над баулами, корзинками и завернутыми в клетчатые пледы постелями знакомых курсисток висел на стене фотографический портрет юной Марии Павловны, еще девицы Навротиной, — Мария Павловна на портрете была в белом и называлась «невестой Некрасова». Несмотря на нестройное детское пение, «Хор» — тихая картина, благостная и беспечальная сердце от нее не болит, душа не мучается, совесть спокойна. Все это – время, эпоха художник не может подойти к чистому холсту, отрешась от своего сегодня, тем более, когда предполагает запечатлеть на холсте «исторический портрет» одного из сословий сегодняшнего общества, тем более, когда художник – Ярошенко, человек политически, общественно чуткий, человек, сделавший злободневность своим творческим знаменем (схватывать и запечатлевать сегодняшнее, которое завтра «впишется в историю»). Для Гаршина Христос, написанный Крамским, — «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, абсолютной решимости бороться с ним» Крамской ответил Гаршину длинным письмом.

В замысле обоих произведений угадывается связь (не с зарешеченными ли окнами вагон провожала старушка. ), но, вернувшись к замыслу картины «Проводил», Ярошенко убрал все лишнее, а вместе, на этот раз, кажется и нужное. Идя от эскиза к картине, Ярошенко уходил от черт «преступности» в изображенных лицах. Воспоминания Караскевич написаны в 1915 году (отклик на кончину Марии Павловны) три десятилетия прошло с тех пор, как она, обласканная Марией Павловной курсистка, оказалась постоянной гостьей знаменитых «суббот». Одновременно с «Юношей перед экзаменами», в 1886 году, Ярошенко выставил «Портрет молодого человека» — зрители, как и того, прежнего, у стены, сразу окрестили его «Студентом». Один из приятелей Глеба Успенского рассказывал, что, увидев в мастерской Ярошенко свой портрет, писатель огорченно воскликнул: «Смотрите, он изобразил меня при часах, да еще с цепочкой.

В девяностые годы Ярошенко очень увлекся первыми рассказами Горького, «Челкашом». Эти сюжеты встречались не менее часто и в русской литературе того времени. Со слов Толстого, в очерках пересказываются некоторые положения, касающиеся его учения. Вот таким образом, когда художник привез в Петербург картину «Шат-гора (Эльбрус)» (1884), многие приняли изображенную там панораму Кавказского хребта за плод фантазии автора. «Благо перестал наконец сочинять Ярошенко на темы из новых людей Он пошел теперь дальше и стал сочинять на темы из великих или известных людей». Начиная с Кочегара Ярошенко создает ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени: революционной интеллигенции (Заключенный, 1878 Старое и молодое, 1881), передовой учащейся :молодежи (Студент, 1881 Курсистка, 1883).

Есть, конечно, различие и в лице, волосах, бороде и в позе, хотя Соловьев и у Крамского — в кресле, заложив нога на ногу это одна из характерных поз Соловьева — в мягком кресле и нога на ногу (сразу бросаются в глаза его острые колени и вместе вся его высокая худая фигура). Много разговоров вызвал «Привал арестантов» Якоби. Ну, разве у меня могут быть часы. » Успенский на известном портрете изображен без часов (то ли мемуарист что-то запамятовал, то ли художник убрал несоответствующую образу подробность).

Толстой, написанный с уважением, но без преклонения перед «пророком» и «учителем». Все это, конечно, правильно. Но Ярошенко не умел «и так и этак». Опустевший перрон написан очень выразительно, он подчеркивает одинокость старика, но не углубляет, не обобщает образ (еще трогательнее видеть ту картину — всего лишь). Зайцев не просто первый учитель рисования, он — первый художник, которого встретил на жизненном пути Ярошенко.

Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться — все бросили. Скорее всего, полагали, что дело обомнется, уладится. Эти тонкие руки, такие же тонкие черты лица, бледные щеки, высокий светлый лоб выявляют возвышенность идей, глубину и одухотворенность помыслов и необыкновенную чистоту Соловьева, «светившуюся — по меткому выражению современника — сквозь тонкие полупрозрачные черты его хрупкого тела». «Учащаяся молодежь необыкновенно податлива на разрушительные теории Из нее набирается главный контингент нигилизма», — говорилось в верноподданной записке, представленной Победоносцеву тотчас после 1 марта 1881 года. Кавелинское «и так и этак» переносится и на «молодого художника», который соглашается и не соглашается с автором и предназначен в нужный момент подбрасывать автору реплики для развития проповеди. Но ничего из акварельного в новый портрет Ярошенко не берет.

Писатель Иероним Ясинский поучал «архитенденциознейшего художника» Ярошенко: «Как художественно ни грози кулаком милая и прекрасная девушка острожной стене», такая угроза не вдохновит и не умилит, а лишь возмутит «тех, кто делает без громких фраз благое дело среди царящего зла». Картины Иванова из жизни переселенцев отвечают мысли Ярошенко о том, что художник должен всесторонне изучить и запечатлеть в серии полотен какую-то часть народной жизни трагическое решение темы, «гражданская скорбь» художника тоже соответствуют настроению творчества Ярошенко. «Невский проспект ночью»: непрестанный осенний дождь, холод, туман и собаки ни одной не видно (должно быть, на Невском все хорошие хозяева), только три женщины по собственной охоте не уходят «со двора» — спасаясь от дождя, жмутся к стенам домов, ждут прохожего «господина» Они обыкновенны, будничны, такая же привычная принадлежность ночного Невского, как Невский принадлежность города. Человек не утратил идеалов, он мечтает, он видит дальние миры.

«Всюду жизнь» — высшая точка в творчестве Ярошенко потому, что — вне зависимости от рассуждений и доводов биографического, общественного искусствоведческого порядка — именно эта картина стала для большинства зрителей, современников и потомков, главной картиной художника. «Типичный студент»: хотя не сжат пружиной, сидит свободно и кулаком не грозит и руку за пазухой не держит, а все же непременно «вроде бунтовщика, революционера». Очень оживленны у него вечера и симпатичный тон», — докладывал в письме к жене Поленов. «Пишу не своей рукой и не потому, что болен, а пользуюсь временем, с меня пишут портрет, а я диктую Павлу Ивановичу» (то есть Бирюкову), — сообщал он в письме к воронежскому знакомому Русанову. Они очень отличны, эти портреты.

Его отец мечтал, чтобы старший сын пошел по его стопам и не обращал внимания на интерес мальчика к живописи. В незаданности, в непосредственности своей «На качелях» и правда, быть может, лучшая из картин, созданных Ярошенко, но менее «ярошенковская», чем иные заданные и хуже исполненные: скорей, счастливая находка, чем ступенька, этап в его творчестве. «Курсистка» — это и Анна Константиновна Черткова, жена Владимира Григорьевича, урожденная Дитерихс, — прототип девушки «с книжкой под мышкой».

Тонкой лиричностью проникнуты жанровые картины Ярошенко 1880-90-х гг. Но «женщина в подушках» получилась красивой дамой с утонченно правильными чертами лица (в котором выразилось не столько страдание ее или художника, сколько желание, чтобы вышло «трогательно»), с тонкими изящными руками, которые она держит несколько напоказ пейзаж написан в приглушенных тонах, линии и краски его успокоены, притишены излюбленные Ярошенко могучие, грозные образы природы уступили место красивому виду, в значительной части скрытому окружающими балкон деревьями и кустарником, на балконе вдоль белых мраморных перил поставлены садовые растения в кадках, приятные розовые цветы радуют глаз. (Кстати сказать, Глебом Успенским написан рассказ «Скандал» на тему картины Волкова «Прерванное обручение». ) В семидесятые годы Глеб Успенский уже известный писатель. Наконец, писательница Стефания Караскевич (Ющенко), попавшая в квартиру на Сергиевскую курсисткой и многие годы проведшая в доме Ярошенко, рассказывая о «субботах», опять-таки обобщает: «Слова нет, среди этих людей бывали те, кого прельщала мода — тщеславная возможность погреться в лучах знаменитости.

На вопросы Толстого, считает ли он эти обряды нужными или нет, любит ли он их или ненавидит, художник отвечал, что его дело — изображать жизнь, «то, что есть», а не то, что «хорошо или дурно». Нестеров о визите Ярошенко отзывается жестче: «Приезжал по этому делу Ярошенко и усмирил на время неурядицу» Товарищество помаленьку готовило реформы имевшие целью облегчить доступ экспонентов в члены петиция же, полагал Ярошенко, «несомненно возбудит неудовольствие и возмутит многих членов, а раз явится недоброжелательство, то, очевидно, отношения, вместо того чтобы улучшаться, только сделаются хуже». И Толстой, увидевший «В теплых краях» уже на посмертной выставке Ярошенко именует картину в письме к Черткову не так, как назвал ее художник, как она значилась в каталоге (хотя рядом упоминает про «Курсистку»), а — «Галя в Кисловодске» (Галей звали Анну Константиновну близкие). «Главарь», «вождь» — по существу, синонимы, утверждающие руководящую роль Ярошенко в объединении, определение «идеолог» привносит в оценку его деятельности особый оттенок, рисует Ярошенко человеком, взявшим на себя защиту, укоренение и распространение идей передвижничества. Вслед за Пушкиным и Лермонтовым Ярошенко открыл красоты Кавказа для соотечественников, заслужив, с легкой руки критика Владимира Стасова, прозвище «портретиста гор». Почетное место посреди стола занимала его мать, Любовь Васильевна, полтавская генеральша, красивая старуха с тонкими чертами лица, — вот ей бы вполне пристало быть «мутер», но на семейном языке она серьезно, без смешливости именуется «мама». Отождествлять «молодого художника» с Ярошенко (как это иногда делается) невозможно.

Повествование в рассказе ведется поочередно от лица двух художников — Дедова и Рябинина. Товарищество на дипломатию отвечало дипломатией. должна быть налицо попытка передать рассказ, выражение, чувство, настроение, поэтический момент, словом, чтобы было видно, что картина не есть простое упражнение в живописи, а представляет работу художника» (курсив мой. — В. П. ). Красноватый свет камина, который должен бы напоминать огненную печь «Кочегара», не тревожит, а даже как бы успокаивает: уют. Возвратившись из Палестины, он интересно рассказывал о путешествии в письме к Черткову одно из самых сильных впечатлений — русские паломники, «бабы и лапотники», пришедшие поклониться святым местам: сколько сцен «и положительных и отрицательных» и непременно наводящих на серьезные раздумья. Свидетельство Караскевич осторожно: рассказ «навеял первую мысль» о картине (даже — не картины, а лишь о картине).

Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: Нет. Трепова. В самом деле, можно ли было не признать студента (по замечанию недоброго рецензента, «типического недостаточного студента». ) в этом серьезном молодом человеке — с его бледным лицом, обросшем рыжеватой бородкой, с длинными волосами, выбившимися из-под широкополой шляпы, с его «недостаточным» пальто, с этим накинутым на плечи пледом (в официальной печати тогда неодобрительно писали о пледе, заменившем студентам мундир и требовали ношения учащимися единообразной формы). Широко известны последние слова речи рабочегореволюционера: «подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах».

Главной фигурой процесса стал рабочий Петр Алексеев. Прекрасная вещь». Может быть, творческую историю рассказа следует начать с написанной двумя годами раньше статьи Гаршина «Вторая выставка Общества выставок художественных произведений».

Есть рисунок, приписываемый Ярошенко, — набросок головы под рисунком помечено: «Челкаш». В ее страдании мы чувствуем нечто большее, чем выражение личного горя. Остроухов, которому картина не понравилась, сразу, однако, заметил в ней «очень интересный драматический сюжет». Они приобрели небольшое имение в слободе Кисловодской, где тогда было всего семь улиц.

Портреты были на выставке, когда правительство постановило закрыть «Отечественные записки», журнал, в котором Глеб Успенский был одним из главных сотрудников, — Глеба Успенского журнал («единственный орган, смелый и честный защитник прав русского человека», — говорилось об «Отечественных записках» в прокламации, выпущенной московскими студентами). Разговор о репинском «Крестном ходе в дубовом лесу» возник в статье не случайно несколькими годами раньше Толстой в беседе высказывал те же мысли, противопоставляя репинскому полотну ярошенковское — «Всюду жизнь»: «Вот как должен действовать на вас художник» Эти размышления Толстого могли стать темой его бесед с Ярошенко в дни работы над портретом. «Хор» написан на воздухе (в пейзаже): живописные задачи решены слабо, но ощущение ласкового летнего дня в картине высказалось.

В 1869 году он оканчивает военную академию, продолжая при этом заниматься живописью. Глядя на Стрепетову в этом портрете, мы видим не столько знаменитую актрису, о которой Крамской говорил, что она может быть «замечательно красивой и привлекательной», сколько простую, русскую женщину с скромно зачесанными назад волосами и с выражением страдания на лице. Собирались прекрасные собеседники, рассказчики — каждый в своем роде иные даже и ораторы, едва не все — признанные острословы (хозяин — один из первых), собирались музыканты, артисты, молодежь — студенты и курсистки. Нестеров вспоминает, что, когда он, уже зрелый художник, понял слабости и просчеты своих работ и решил идти переучиваться к Чистякову, Ярошенко высмеял его, назвал его решение «блажью», утверждал, что учиться следует не в академиях, а на картинах, которых ждут от своих товарищей передвижники. Вы именно Вы, так ли Вы видите живое тело, когда Вы на него смотрите.

«Мы поняли, что сознание общечеловеческой правды и общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа» — определял общественное настроение Михайловский. И дело не в одной лишь странности его поведения и поступков, но в его полнейшей несопоставимости с этой «толпой», непринадлежности к ней. Может быть и он разделил бы участь многих представителей своего сословия, о которых поведал Ярошенко в картине «Заключенный». Эта связь представляется еще более многозначительной, учитывая то, что в Полтавском художественном музее находился этюд к картине «Заключенный», на котором был изображен молодой мужчина в кожаной куртке с меховым воротником.

«Студент» звучал на выставке резкой нотой протеста. Вот так штука. Зайцев, махнув рукой и на балл и на милости, принялся учить кадетов азам. Ему нужен был мастер им безусловно признанный, судья, которому бы он всецело доверял, человек искусства, поклоняющийся той же святыне, что и он, с тем же, что и у него, символом веры — ему нужно было, чтобы этот мастер, судья, человек искусства сказал ему: «Иди. ». «Меня бог знает как порадовало, — объяснял он, — что и г. Ярошенко опять поворотил к такому роду живописи, который всего свойственнее его таланту: это изображение действительности, как она есть, без фальшивого пафоса, без надуманности, без искусственного искания глубин». Широко известна картина Ярошенко «Всюду жизнь» (1888).

Замысел «Слепых» потерял откровенную остроту, но в чем-то стал глубже, значительнее. Вот что надо Ярошенко. Академия вела тайные подкопы и Товарищество ощущало эту глухую возню.

Следуя передовым тенденциям времени, Ярошенко писал картины, в которых искал образ положительного героя (как знаменитый «Кочегар», «Заключенный», обе 1878, «Курсистка», 1883), развивал темы революционной борьбы русской интеллигенции («У Литовского замка», «Старое и молодое», обе 1881) и социальной несправедливости («Всюду жизнь», 1888), писал жанровые картины («На качелях», 1888). Мария Павловна (свидетельство Нестерова) «так же, как и он, любила искусство, мечтала стать художницей». И в самом деле, в этом случае в человеке есть какая-то внутренняя интуиция — он знает свое лицо». Товарищество также стремится вывести русское искусство «из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать его достоянием всех». Сталкиваются две исповеди.

Ярошенко и Гаршин увидели «глухаря» по-разному. Ярошенковские мужики терпеливы поневоле, не по исконному смирению духовное могущество, сильный ум, цепкий взгляд не для того даны им, чтобы кротко терпеть, добровольно нести мучительное ярмо, но и для того, чтобы побеждать Наполеона, строить железные дороги, а придет пора — и «революции делать». На обратном пути Толстой полтора дня провел в Воронеже, в близкой ему семье Русановых. Характерная поза: «Рука с папиросой обнимала грудь, так что папироса была сбоку, у пояса другая же рука — без папиросы, — согнутая в локте, опиравшемся на руку с папиросой, прижималась к груди» (свидетельство брата писателя). «Грязь», «пошлость», — продолжают бубнить сторонники традиционного академизма (впрочем, теперь в ходу емкое слово «тенденциозность» — одновременно порицание и донос), но их силы тают. Расцвет «пропаганды» в деревне относится к семидесятым годам тогда же, в семидесятые годы, Репин задумал и начал свою картину.

Критик призывает следовать слащавым сценкам Лемоха: «Тут нет пастушков и пастушек, как нет и корявых рож зато сколько симпатичного, привлекательного, а вместе с тем правдивого и народного». В 1876 году за картину «Невский проспект ночью» (не сохранилась) он был единогласно принят в члены Товарищества Передвижных Выставок и избран в состав правления, где более десяти лет вместе с И. Н. Крамским руководил ТПВХ, а после смерти последнего стал его идейным преемником. Человек «среднего сословия», мыслящий, передовой интеллигент, который непременно был воображаемым зрителем для Ярошенко, независимо от того, собирался он выставить работу или нет, должен был тотчас же узнать в этих портретах своих — душевно близких людей и людей духовно близких. Мучившая совесть мысль о долге была немаловажной в тогдашней поэзии, прозе, публицистике, но тогдашние читатели обнаруживали ее и там, где она не была ведущей, где ее вовсе не было, обнаруживали и ставили «во главу угла». По всей вероятности, это этюд к задуманному художником самостоятельному произведению – «Ночной арест».

Справа внизу написано: «от 1-го ноября по 10 я пользовался даровой квартирой со всеми удобствами». Значительное место в творчестве Ярошенко занимает портрет. В полотне «Всюду жизнь» есть сильные образы, например, образ молодой матери. Портрет Максимова написан с большим интересом и желанием.

Работа над картиной происходила в 1877 г., в год крупных политических процессов. Нельзя прямо связывать замысел, даже первую мысль «Кочегара» с ростом революционности русских рабочих, с обретением ими силы и уверенности в своей силе, с политическими процессами, но нельзя сбрасывать все это со счета, размышляя о рождении замысла картины. Сам Ярошенко в это время находился под домашним арестом.

Стрепетова, написанная Ярошенко, больше «в себе», ее портрет требует от зрителя более напряженной душевной работы: идея портрета, «мысль по поводу», «сумма признаков» и «общий характер» вбираются, осознаются зрителем, вызывают в нем определенные мысли, создают определенное настроение, с которыми он, как бы с более высокой духовной точки, продолжает постигать портрет. В «Студенте» 1886 года, словно беседующем со зрителями, нет конспиративности, напряженной готовности к действию, но в нем та же внутренняя собранность, что у его предшественника, та же убежденность, может быть, даже несколько большая склонность к размышлению, образованность, широта взгляда. «Кого-кого на нем не перебывало. » — вспоминает Нестеров. Все это — время, эпоха художник не может подойти к чистому холсту, отрешась от своего сегодня, тем более, когда предполагает запечатлеть на холсте «исторический портрет» одного из сословий сегодняшнего общества, тем более, когда художник — Ярошенко, человек политически, общественно чуткий, человек, сделавший злободневность своим творческим знаменем (схватывать и запечатлевать сегодняшнее, которое завтра «впишется в историю»). К тому же, картина показана на портрете лишь подмалеванной. Выставить под крики об «извергах и негодяях», под громогласные требования «обуздать» студенчество.

Занятно, что куда более неподдельный юмор картины «На качелях» не вызвал у многих критиков радости по случаю происшедшей с художником «поразительной перемены». Написал, пока суд да дело, сестру Владимира Соловьева, Поликсену, начинающую художницу и поэтессу, печатавшую стихи под псевдонимом Allegro (у Поликсены Соловьевой на портрете, великолепно написанном Ярошенко, тот же глубокий, но только широко открытый людям взгляд, та же тяжеловатая складка губ). Широко известны последние слова речи рабочего-революционера: «подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах». Отзвуки письма Крамского слышатся в монологе Рябинина, но образ, не дающий покоя герою рассказа, — не Христос, а рабочий-клепальщик, «глухарь».

В живописи такое объединение было — Товарищество. Проницательность в том, что ярошенковские «новые люди» и ярошенковские «известные люди» поставлены рядом, дополняют и продолжают друг друга. Через несколько недель после открытия выставки четырнадцать «бунтарей» вышли из Академии. У Соловьева, написанного Крамским, взгляд острее, не так отчужден, не так самоуглублен, толстая книга, лежащая на коленях, — объяснение напряженного взгляда: идет колоссальная умственная работа, осмысление некого материала («сюжет» портрета).

Легко допустить, что появившийся в доме Ярошенко, один из любимых художников и к тому же военный человек (в ту пору уже генерал в отставке), оказался в числе первых слушателей статьи. Картина — долг, который художник отдает народу. Словно взмывшая в небо кабинка «чертова колеса» на какое-то мгновение (которое схватил, «остановил» художник) вырвала этого солдата, эту женщину из «сферы земного притяжения», сообщила им черты всеобщности, подвинула их к вечности. Если мысленно убрать с холста ту или иную группу, особой потери для общего не чувствуется. В этой борьбе он увидел суть жизни, содержание проблем, ставить которые и подталкивать к решению которых должно искусство. Некоторые критики упрекали Ярошенко в идеализации изображенных лиц.

Спасович был «деятельной силой и связующим центром» нескольких кружков, научных и литературных, «он не давал развиться в этих кружках столь обычным у нас лени и апатии», — приходят на память ярошенковские «субботы», его деятельность в Товариществе. В разработке проекта надгробия принимали участие художники Н. Дубовской и П. Брюллов. Сюжет картины найден сразу.

Очень часто встречали кого-нибудь в первый и последний раз». Сотрудница Менделеева, рассказывая о нем, припоминает афоризм: «Гениальность — это просто из ряда вон выходящая неутомимость в труде». Узнали. Внешняя похожесть в портрете Глеба Успенского, наверно, больше, чем в стрепетовском, — тут, впрочем, задача художника легче: Глеб Успенский в жизни не такой «разный», как Стрепетова, — в наружности, в поведении, в настроении более одинаков, целен. Счастье — дело делать, счастье — мечтать, заглядывать в будущее. Описание «вторников» Лемоха сменяет несколько страниц, посвященных Репину: «У Ильи Ефимовича Репина дни менялись и гости были не постоянные.

Она словно прицеливается, выглядывая из-за колонн. В самом деле, живая, подсмотренная, сегодняшняя сценка — и вместе сюжет, впрямь, едва ли не вечный, уходящий корнями в народное уличное представление, сказку, притчу: когда, в какие времена служивый не любезничал со служанкой. Это чувствуется даже в записке, посланной Максимову с приглашением: «Я сижу дома один Нам никто не помешает действовать и мы можем вдоволь поработать». Слитая воедино страсть к Кавказу и к пейзажу, вспыхнувшая в Ярошенко, вряд ли объясняется лишь увлеченностью путешественника и обилием живописных впечатлений. В этой установке — торжество «реализма в приемах», за который упрекали портрет, написанный Ярошенко, те, кто ожидал увидеть на холсте канонизированного Толстого, «святого без слабостей» и который роднит искусство Толстого и искусство Ярошенко.

Но для создания истинного художественного произведения, кроме таланта, «дара внимания», по мнению Толстого, нужны также: правильное, то есть нравственное отношение автора к предмету ясность изложения или красота формы (что одно и то же) наконец искренность, то есть непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник. Промозглость, серость, сырость неба, воздуха, стен, мостовых, нездоровая бледность лиц, блеклость или траурная чернота одежд — и радостное, торжественное сияние синего неба, зелени, озаренных солнцем снеговых вершин, серо-сиреневые обломы скал, красноватая желтизна песчаника, краски сильные, яркие, чистые, смелые сочетания цветов, прозрачный воздух, неоглядный простор — высота, ширь: Кавказ для Ярошенко — новизна линий, масштабов, форм, новизна цветов и соотношений их, новизна «непетербургского» настроя мыслей, чувств, новизна ощущения природы.

– На качелях (1888), В теплых краях (1890), Песни о былом (1894). Художник Минченков, автор широко известных воспоминаний о передвижниках, называет Крамского и Ярошенко «вождями-идеологами передвижничества». Между допросами, уговорами и угрозами у него было время (десять дней в «даровой квартире») подумать о себе, о своей судьбе настоящей и будущей — он остался при своем, держался того, что считал правильным и справедливым. Не случайно Крамской сравнивал «Кочегара» Ярошенко по его весомости с «Протодиаконом» Репина.

Но образ кочегара, созданный Ярошенко в данном произведении, – это не только жертва капиталистического общества, – это еще и сила, противостоящая ему. Эти же черты отличают всю преисполненную глубокой любви к человеку классическую русскую литературу. Тут для него, кроме взгляда на искусство, наверно и личный вопрос. Участники «пятниц» и Салтыков-Щедрин в первую очередь, противопоставляли собрания своего кружка — клубам: «они были людьми известного направления, с определенными взглядами, тогда как клубы в то время были полны людьми сборными», — вспоминал сын Унковского.

Около этого мрачного здания всего две фигуры. «Вы говорите: Это безобразно. Современники Соловьева неизменно подчеркивали его необычность на фоне обывательской — всех рангов и сословий — «толпы» восьмидесятых — девяностых годов. Одевалась она в коричневые платья с белой прокрапинкой, гостей приветствовала общим поклоном и за стол не садилась, весь вечер хлопоча с угощеньем, — рассказывает близкий друг семьи Ярошенко, писательница Стефания Караскевич. — У Анны Естифеевны в коридоре была своя длинная, просторная, темноватая комната, казавшаяся очень тесной от сундуков, укладок и комодов, заполнявших ее.

В отличие от старших товарищей (от того же Крамского), для которых отношение к Академии овеяно памятью о «бунте» 1863 года, в отличие от товарищей-ровесников, проведших в академических классах долгие годы учения и на себе испытавших узость господствующих там взглядов, косность педагогических приемов, боязнь новизны и настойчивое желание превращать искусство в департамент, Ярошенко пришел к передвижничеству не через отрицание Академии, а через убеждение в правоте положительной программы Товарищества. Боборыкин писал, что «Заключенный» имел «наибольшее право на интерес публики»: «Исполнение не хуже мысли. Похоже, здесь и разгадка секрета: гостей «такое множество», что комнаты казались меньше, чем были на самом деле. Одного из критиков возмутила грязная фигура могильщика, бредущего возле маленького гробика с трубкой в зубах: почему художник не выбил ее своим муштабелем вместе с зубами, воскликнул критик и, сам того не желая, выдал волнение, вызванное в нем «неприятной картиной». Для большинства жителей средней полосы юг России был землей неизведанной. В музее находятся документы, связанные с жизнью и деятельностью русского художника-передвижника Н. А. Ярошенко (1846—1898).

Литератор Неведомский, после смерти художника подводя итог его деятельности, назвал «Кочегара» «самой лучшей и характерной из картин жаления» («жаление», объяснял он, нерв той эпохи: это и жалость и сострадание и любовь, от крестьянского «жалеть» — любить). Ба, да это «кочегар», вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу. Ярошенко начал рисовать в детстве, сам по себе. Он был, как тогда выражались, «человек поступающий» уже то, что он готов был пожертвовать всем добытым прожитой жизнью, всем, что удачно начатая военная карьера заведомо обеспечивала наперед, подтверждает его способность к поступкам. — спрашивает Ярошенко. У Ярошенко с Соловьевым были отношения давние. Один из них — Николай Ярошенко.

Возле картин Ярошенко современники никак не могли удержаться в рамках разговоров и рассуждений о «живописном элементе» и хотя многие отзывы не обходились без упоминаний о «живописном элементе», без того, чтобы не сказать о слабости этого «элемента» в произведениях Ярошенко, без того, чтобы вообще не сказать о неумелости или — злее. Это интересно для сведения, но не так-то уж и важно: «Курсистка» в той же мере не портрет Чертковой, в какой «Студент» не портрет художника Чирки. 11 марта 1962 года усилиями художника Владимира Секлюцкого в «Белой Вилле» в Кисловодске открыли дом-музей Н. А. Ярошенко. Соловьев на ярошенковском портрете одет в темный закрытый сюртук, который, скорее, хочется назвать не «сюртуком», а вообще «одеждой» сюртук как бы только помечен, Ярошенко, видимо, чувствовал чуждость Соловьеву ординарного костюма средних петербургских кругов, которые глумились над ним и чурались его.

В ряду этих произведений одно из интереснейших – «Студент» (1881). Это была бы Стрепетова, но это была бы «не вся» Стрепетова, а лишь Стрепетова в такой-то момент, в такой-то роли — «общий характер» не выявился бы в таком портрете. Закрывались студенческие читальни. «Видел снеговые горы и такие огромные, что страшно смотреть, — рассказывает Касаткин. — Поднимался на ледник, был в облаках и выше облаков». Таким образом, в картине «Заключенный» Ярошенко, несомненно, впервые в русской живописи с такой глубокой жизненной правдой и искренней симпатией показал подлинно типичную фигуру революционера-разночинца, подчеркнув его мужество и простоту, его живые человеческие качества.

Воспоминания о недавнем героическом прошлом, о людях и подвигах им воспетых, тоска по ушедшему в прошлое героическому времени, желание сложить о нем песню и в песне еще раз пережить его — вот чувство, переполнявшее Ярошенко, роднившее его с лучшими из его современников, то «сегодняшнее», которое своей картиной он «записывал в историю». Ему знакома работа за столом, над книгой, над рукописью. Нельзя жужжать комаром, когда надо стрелять из пушек, говорил Ге. Юноша у Ярошенко весь снаружи, в словах, он слишком много говорит (как это ни странно в применении к «немой» живописи).

В конце XIX века Белая вилла стала одним из главных культурных центров на юге России. — после смерти Некрасова в той же комнате Анны Естифеевны таинственным образом появилось кресло-качалка, на котором, как объясняла Мария Павловна, поэт провел свои последние дни (она не любила, когда кто-нибудь садился в это кресло). Тут несколько неожиданно это «опять поворотил», тем более, что, пересказывая сюжет картины «На качелях», Стасов называет одним из главнейших ее достоинств отсутствие «трагической, потрясающей ноты». Главной фигурой процесса стал рабочий Петр Алексеев. Мир в душе (да и был ли. ) «отравлен» отсутствием духовной близости с детьми, энергичной «заботой» Софьи Андреевны, чтобы детей не коснулась «эта зараза», то есть учение главное же, уясняя себе положение свое, своих последователей, людей близких по духу, по мировоззрению, Толстой, как всегда, беспощадно правдив: «Приготовились к делу, к борьбе, к жертве, а борьбы и жертвы и усилий нет и нам скучно» (записал он в дневнике 21 апреля 1894 года — в самый разгар работы над портретом).

За три недели до открытия Шестой передвижной Гаршин послал Крамскому письмо: он увидел «Христа в пустыне», выставленного перед отправкой на Парижскую выставку и просил художника растолковать суть картины. Крамской был к тому времени признан лучшим портретистом России. Короленко вольно сидит перед зрителем — крепко сбитый, уверенный, сильный. Этюд к данной картине автор написал с писателя Г. Успенского. Наверно, заранее составленные кем-либо «условия» вообще не лучший способ определения художественных задач. Михайловский у него изображен во весь рост стоящим.

Художественный критик Прахов объяснял: «Кочегар Ярошенко и Протодьякон Репина есть великолепный, грандиозный почин со стороны метода, есть решительная новость в русском народном искусстве» — эти картины представляют «исторические портреты двух сословий». Не будет ли такое соревнование им помехой. Но замечательно: рисовальных вечеров у Ярошенко никто не вспоминает, никто вообще не вспоминает «суббот» семидесятых годов и по составу гостей и по обстановке и по разговорам «субботы» Ярошенко, как сохранились они в частых упоминаниях и немногих описаниях участников, неизменно относятся к восьмидесятым годам. Портрет исполнен с большим чувством («особенно любовно», как выразился один критик) когда он появился на выставке, его хвалили, находили в нем «рембрандтовское». Лицо спокойно и во всей фигуре разлито характерное для Михайловского выражение отчетливого, стройного и на первый взгляд холодного изящества И только те, перед которыми он приподнимал завесу, скрывавшую глубину его интимной личности, знали, сколько за этой суровой внешностью скрывалось теплоты и мягкости и какое в этой суровой душе пылало яркое пламя».

В притче, написанной Толстым из-за стихов Евангелия поднимается и выпирает живая, без прикрас, жизнь. Александр Бенуа, с симпатией рассказывая о картине «Всюду жизнь», замечает, что Ярошенко «подошел в намерениях к автору Мертвого дома». Год спустя «Кочегар» и «Заключенный» вполне подтвердили эту общность. Огромное впечатление на русское общество произвел «процесс 50ти».

Дрожжин в книге должен был как бы канонизироваться — тем замечательнее совет (установка. ), который Толстой дает автору биографии: «Для описания людей как образцов для жизни нужнее всего не забывать элемент человеческий, слабостей, в деле Дрожжина тщеславия даже» Толстой не верит, что на людей способно сильно подействовать «описание святого без слабостей». Среди жанровых работ Ярошенко наиболее известной стала картина Всюду жизнь (1888). Мария Павловна сама была курсисткой первого набора — училась на естественном отделении Бестужевских курсов, позже (вместе с Надеждой Стасовой и Марией Трубниковой) она всячески старалась, чтобы курсы не заглохли, не завяли под холодом враждебных ветров, не утратили светлого своего лица. Зато судьбу мужика в столице, поглощавшей в ту пору тысячи крестьян (росло число предприятий и предприятия росли), превращение мужика в рабочего, самого тогдашнего рабочего Ярошенко знал лучше всякого другого художника: он не просто городской, он — заводской человек. Еще в начале восьмидесятых годов Ярошенко выставил картину Мать.

Всякая художественная деятельность передвижников вне рамок Товарищества для Ярошенко измена «общему делу» и в конечном счете поражение художника. «Ненависть», «волчий голод» — вовсе не описание того, что увидел критик на холсте: в этих словах — неприязнь и испуг, сжавшие сердце критика. Дабы «сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией», а также «давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии», Товарищество соглашалось открывать свои выставки одновременно с академическими, но в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогом. «Проводил» — одинокий старик на опустевшем перроне: поезд отошел, еще висят под перекрытием вокзала густые клубы пара, уходят прочь другие провожающие, носильщик сметает сор с каменных плит перрона, поодаль, заложив за спину руки в белых перчатках, стоит безразличный полицейский — старик застыл в неподвижности возле того места, где только что была площадка вагона или вагонное окно Кто-то из рецензентов предположил (иронизируя, конечно), что старик проводил в теплые края ту самую чахоточную, что сидит в кресле на Кисловодском балконе.

Первой картиной, посвященной этой теме становится картина «Кочегар». Слова о «дикаре» Ярошенко сопровождаются в письме Поленова пересказом рассуждений Ге о наилучшем, соответствующем познанной истине образе действий: мягкостью большего достигнешь, чем ожесточением идя напролом, в большинстве случаев только себя искалечишь люди, особенно те, с которыми имеешь не случайные столкновения, а сходишься на общем деле и притом свободно выбранном, таком, как искусство, не враги между собою, а только люди разных ступеней развития вот таким образом не бороться надо с ними, а стараться убедить их, то есть приравнять к своему пониманию если же это невозможно в настоящую минуту, то надо ждать — придет время и правда возьмет верх. Этот, задумчивый и радостью засветится и улыбнется ласковой улыбкой и слезу прольет над страданиями народными и сделается, должно быть, хорошим врачом, словесником или адвокатом, но как он вял, непритягателен, как единичен, хотя несомненно таких «юношей перед экзаменами» было во сто крат больше, нежели тех, похожих на стальной клинок, державших экзамены на сходке, в уличной перестрелке, в Литовском замке, на эшафоте. Правда, две трети картины, по необходимости, голы их занимают острожные стены. Знаменателен и выбор имен художников (тоже, конечно, со слов Толстого)— Репин и Ярошенко.

Я сознательно пишу слово кружок Была одна черта, характерная именно для кружка. Он стоит у фонаря и ему все равно, что думает и чувствует девушка и кто сидит в тюрьме. Лучшим из портретов Ярошенко является «Портрет актрисы П. А. Репин спешит поделиться с Чертковым: «Здесь на выставке изображение Анны Константиновны (работы Ярошенко) выздоравливающей очень мне понравилось.

Смятая койка, непокрытый стол, на нем котелок с пищей и Евангелие. Предполагать еще труднее: если исключить портреты, которые здесь ни при чем, Крамской был известен в ту пору «Русалками» и «Христом в пустыне», «Сумерки» же картина о землекопах-поденщиках в Петербурге — с темами и образами Крамского ничего общего. На зиму съезжалась в Петербург родня Николая Александровича.

Хитрость в том, что, «раздвинув рамки», художник лишь подтвердил бы, что в России живут рядом злодеи, которые «довели себя» до решетки (о ярошенковском «Заключенном» критик так и говорит: «довел себя человек») и люди, «сияющие счастьем», что злодеи — несчастное исключение, а не вся Россия, запрятанная в арестантский вагон. Но и это не была бы «вся Стрепетова». «Тем не менее, — замечает неблагосклонный критик, — странная картина очень нравится многим из публики». У Репина та же цепочка, но каждый из «Бурлаков» своеобычен и неповторим, каждый — необходимейшая нота в созвучии. Ге всегда торжественно, как архиерея, принимали на Сергиевской, а туда «чужим» вход был заказан.

Спустя годы, десятилетия понятия «прогрессивный лагерь», «либеральный образ мыслей» покажутся нечеткими, расплывчатыми, а нетерпимость к инакомыслию в кружке «субботников» чрезмерной и узкой. Нестеров убежден, что видел «Слепцов» на Пятой передвижной — вместе с «Украинской ночью» Куинджи и «Опахиванием» Мясоедова. В те же годы в альбоме Ярошенко появляются портрет грузчика, стоящего в порту у поручней трапа и жанровый рисунок «Обед грузчика». Тринадцать лет «молчания» Ге (в эти годы он лишь изредка наезжал в Петербург и почти не выставлялся) были для него порой колоссальной духовной работы: складывалось мировоззрение Ге как одного из преданнейших последователей Толстого и убежденнейших проповедников толстовского учения, складывалось убеждение в возможности служить учению средствами искусства, складывалось направление этого искусства — стремление раскрыть острейшие общественные и нравственные вопросы в образах Евангелия.

Сам он с чувством осознанной необходимости как-то даже чересчур педантически исполняет все установленные правила — и первое, как присягу, — верность направлению и цельности Товарищества. Но карикатуристом Ярошенко не станет и дело не в способности к рисованию карикатур. Даже малая подробность — шапка, продырявленная, пробитая на лбу, — зовет к сопоставлению (одно из названий этюда Крамского: «Мужик в простреленной шапке»). Идеал «презренного времени», как виделся он «хищникам, предателям, пустосвятам и проститутам», — есть «человек, приведенный к одному знаменателю». Рассказывают, будто Крамской, увидев «Курсистку» у автора в мастерской, убеждал Ярошенко, что картина «не оттеняет всего значения женского движения»: девушка слушком юна, нежна, хрупка, она вызывает ласковое сочувствие, а не серьезное уважение.

Через два года после появления картины «Всюду жизнь» Чехов совершит свое поразительное путешествие на Сахалин, чтобы с цифрами и фактами в руках доказать жестокость и бессмысленность того, что одни люди присвоили себе право распоряжаться свободой и жизнью других людей в стране, где нет ни права, ни свободы, где всякая попытка освободиться от тюрьмы повседневной оборачивается или считается преступлением и заканчивается в тюремном здании с решетками на окнах, где неправедные судьи судят по неправедным законам, где, по словам Чехова, «сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски», «гоняли по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников». В акварельном портрете немало найдено — и найдено удачно: поза в кресле, поворот головы, книга в руках, выражение глаз (прочитано что-то и натолкнуло на раздумья глубокие и важные). Есть еще эскиз, где сюжет разработан более детально: к поднимающемуся с кровати мужчине входит стража.

Ярошенко знал «глухаря», рабочего человека, лучше, нежели его друзья, критики, зрители. Хотя первые страницы «Воскресения» написаны после картины Ярошенко, они помогают понять, в какой степени и в каком направлении влияла на художника сформулированная в образах мысль Толстого и как воздействовали на творчество того и другого явления действительности. Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу – «пушкинскую», а на плече непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента». Гаршин вспоминает Пятую передвижную: «Семейный раздел» Максимова, «Получение пенсии» Владимира Маковского, «С квартиры на квартиру» Васнецова, «Чернолесье» Шишкина и «Украинскую ночь» Куинджи, портреты литераторов Григоровича и Потехина исполненные Крамским и Ге, «Сумерки» Ярошенко. Волкова, посещает вечернюю школу Общества поощрения художеств, занимаясь под руководством И. Н.

В скованности и неподвижности лица и тела, в напряженном n неподвижном взгляде не столько неспособность двигаться (болезнь), сколько самообладание, воля, умение и привычка целиком сосредоточиваться на главном (личность). Полн. В. А. Прытков, серьезнейший исследователь творчества Ярошенко, называет портрет философа и писателя Владимира Сергеевича Соловьева «бесспорно лучшим портретом Ярошенко 1890-х годов», но сетует, что портрет написан «без ноток критического отношения». Но интересно задуманная картина, так и не была написана. Когда Вы назначите, тогда я и буду Вас поджидать.

Не случайно сочинения Владимира Соловьева, как и сочинения Льва Толстого, было запрещено читать публично, в частности на заседаниях Общества любителей российской словесности, а на письмо Соловьева о травле его работ и запрещении издавать их Александр Третий наложил резолюцию: «Сочинения его возмутительны и для русских унизительны и обидны». Но сохранился карандашный набросок к картине «Проводил». Ребятишки тянут кто в лес, кто по дрова, это несогласие передано лучше всего — мило и смешно. Картина исполнена «гражданской скорби», столь характерной для творчества Ярошенко как выразителя общественных настроений эпохи (редкая статья о художнике обходилась без одобрения или порицания «гражданской скорби» его картин). Он страдал, чувствуя, как нечто неотъемлемо ярошенковское ушло из картины, его смущали похвалы иных критиков, одобрявших картину за то, что в ней («слава богу») нет этого «трагического, потрясающего», нет «искания глубин», он наивно, будто оправдываясь, объяснял близким, а больше, кажется, себе, что вложил в картину затаенную мысль — изобразить желание трудовых людей забыться от жизненных тягот: если же такая мысль не угадывается, если бесхитростный юмор, солнечный свет, синий простор неба, радующая глаз яркость одежд взяли верх, то это помимо его, Ярошенко, воли.

«Буду Михайловке вторник вечером охотно заеду на день если дадите теплое платье для переезда на лошадях», — телеграфирует он, выезжая из Кисловодска. Сопоставление с «Полесовщиком» Крамского (одним из тех, в ком «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», кто «никогда не мирится») приходит сразу же и само собой. Виноградов согласен с речью Ярошенко, пересказанной в «Условиях», согласен даже с неодобрительной оценкой своей «пустой бестемпераментной штуки», но, говоря словами его сверстника Грабаря, ему со старым искусством, представленным в Товариществе, «не по дороге» и старые передвижники ему «коренным образом чужды». Но это были беспорядки в военно-учебном заведении и причиной их называлось «неудовольствие против батальонного командира», воспитательные действия которого были «превратно поняты».

Толстой доказывал «безумие милитаризма» и гонки вооружений, утверждал, что военные приготовления правительств противостоят интересам большинства людей на земле. Ярошенко осуждает «односторонность» воззрений Черткова на искусство, упрекает его в «барских взглядах» на устройство выставок их цели и значение, без обиняков объявляет Черткову, что тот относится к труду художников как «лицо с избытком обеспеченности». Следует подробное описание «живой картины», поставленной однажды у Репина и устроенного им веселого костюмированного вечера (без маскарадных костюмов, в обычном платье, были только двое — Ярошенко и Куинджи). В письмах Ярошенко к Черткову нет исповедей, покаяний, душеизлияний, вглядывания в себя и жажды исполниться «истинной веры». В этих длинных волосах, мягкой шляпе и пледе выражалось стремление противопоставить свою «партикулярность» казенному, чиновничьему, официальному стилю, подчеркнуть свою принадлежность к мыслящему, независимому, трудовому разночинству. Не случайно «толстовское мировоззрение» Ярошенко автор статьи подкрепляет «униженными и оскорбленными» Достоевского.

— о бесталанности художника, но уж ни один отзыв не обходился без упоминания о «тенденции» — о современной жизни и отражении ее в ярошенковских полотнах. Сила «Заключенного» не в том, что он не знает этих чувств, а в том, что, несмотря на них, остается самим собой. На первом плане виднеется силуэт женщины-доносчицы, показывающей на арестуемого.

Он мог написать Стрепетову «как в жизни» — некрасивую, порой жалкую, маленькую, убогую, «горбатенькую», как между собой говорили о ней друзья, «безобразие», «кошелку», как злобно, с издевкой именовали ее враги («избави нас бог от горбатых чародеек», — язвил директор императорских театров в тот самый сезон, когда был написан портрет Ярошенко это лучший сезон актрисы — она сыграла великие свои роли: Степаниду в пьесе Потехина «Около денег» и Кручинину у Островского в «Без вины виноватых»). Картина изображает мрачную камеру одиночного заключения. Александр Иванович Эртель читает вслух не пропущенные цензурой сказки Салтыкова-Щедрина. «Здесь преобладал элемент семейный», — рассказывает она о «вторниках» Лемоха, явно противополагая их только что описанным собраниям у Ярошенко: «Вторники походили на все петроградские журфиксы». Но в том же 1887 году юный Максим Горький, тогда еще Алексей Пешков, познакомился в Казани «с революционерами народнического толка» (как будет он вспоминать сорок лет спустя), с «людьми, которые прекрасно, с полным знанием каторжной жизни трудового народа, говорили о необходимости и верили в возможность изменить эту жизнь».

Дети эти, как жеребята в табуне, жались между арестантками». Быстро ухватывали они всякую фальшь, неточность в отображении, проходили презрительно мимо картин из господского быта, подолгу стояли перед ландшафтами изображающими лес, болото, луга, равнодушно проходили мимо крымских видов, нравились им исторические картины, в картине искали содержания» («Из дальних времен», M. — Л, 1930, с. 21).

То ли дело путешествует с художником Касаткиным по своим любимым местам Кавказа. Теплый халат словно на каркасе — плоть, мышцы уже съедены болезнью, другой тяжелый халат, накинутый поверх первого, усиливает ощущение немощи, почти отсутствия тела — фигура как бы сформована всей этой тяжелой одеждой, хламидой какой-то. На другом письме Бирюков сам пометил: «Письмо это я писал под диктовку Льва Николаевича, с которого в это время писал портрет художник Ярошенко». Засулич дважды собой жертвовала: так как, стреляя, шла на эшафот и так как поступалась своим «я», убивать не хотела, но стреляла исполняя долг. Появлялись также статьи, призывающие взглянуть на женский вопрос «попроще»: кто мешает неимущим женщинам работать и быть счастливыми — «у нас плата за женский труд очень достаточна».

Слова Крамского, что Ярошенко «не сможет захотеть» писать по-другому, объяснялись в статье как осознанное, нарочитое пренебрежение формой, как «замечательный ответ всем тем, кто хотел бы видеть больше живописности, живописного шика, смакования широких мазков, ярких пятен и богатой фактуры на полотнах Ярошенко».

Преданный Вам Н. Ярошенко». С женщинами шли на своих ногах дети, мальчики и девочки. Легко себе представить, что ожидало бы «бунтовщиков» десятью годами раньше, при покойном императоре Николае Первом. Толстой приводит в статье (не называя имени собеседника) свой разговор с Репиным о его картине «Крестный ход в дубовом лесу», где «все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету».

Вместе с Анной Естифеевной помещалась и Сашенька Голубева, воспитанница Марии Павловны». Его взгляд устремлен на зрителей и вместе с тем чуть над ними — вдаль в глазах, в складке губ притаилась улыбка: в «плохой действительности» Владимир Галактионович умел ценить «хорошую надежду». «Слепые калеки под Киевом» не выбивались из общего русла передвижничества. Эти «Условия» стали притчей во языцех, едва ли не главной уликой деспотизма «стариков» во главе со «стариком» Ярошенко, недопустимого давления, которое они пытались оказывать на молодых, безжалостных пут, которыми они старались ограничить свободу творчества, примером того, что единственно приемлемым для старых руководителей передвижничества родом живописи является тенденциозный жанр.

Но в них нет еще той ступеньки выше — она появится чуть позже, в лучших портретах восьмидесятых годов, — той ступеньки, на которой и внешнее сходство и сумма характерных черт как бы несколько отодвигаются на второй план, но появляется еще нечто — общий характер, тип человека эпохи, — что придает портрету новый смысл и значение (это нечто есть в «Портрете неизвестной», погруженной в задумчивость). «Дикарство» Ярошенко и компании (Поленов цитирует Ге) «не от злого умысла, а от низкого уровня развития. Возможно искусство лишилось хорошей художницы М. П. Ярошенко (в чем не грешно усомниться: как ни привлекательно выглядит жертва, вряд ли истинный — «от бога» — художник в силах раз и навсегда подавить в себе творческие побуждения), зато искусство полной мерой обрело художника Н. А. Ярошенко Мария Павловна «не брала кистей в руки», но ее любовь к искусству и понимание его влились в творчество Николая Александровича (взгляды их на искусство, кажется, абсолютно совпадали) благодаря жившему в ней художнику Мария Павловна умела, наверно, с особенной чуткостью обеспечить Николаю Александровичу условия для творчества. Он написал их имена на окрестных скалах: «Крамской», «Менделеев», «Ярошенко» — и по установленным дням «ходил к ним в гости» по воскресеньям — «к Крамскому», по средам — «к Менделееву», по субботам — «к Ярошенко».

Но похвалил и Ледаков — Ледов, как он часто подписывался, — убежденный и неизменный враг передвижников, прообраз гаршинского Дедова (из рассказа «Художники»). Современники, разглядывая карикатуры на страницах «Искры», ставили в заслугу журналу умение решительно и остро откликаться на общественные события, умение «факту текущей жизни» придать «известное общее, типическое освещение». Про Ге верно говорили, что произведения его ближе к личности Толстого, чем к его учению (то же справедливо и по отношению к произведениям самого Толстого). Человеческая характеристика — честность искренность, чувство собственного достоинства, готовность к справедливому действию — так же явственна, как характеристика социальная (люди определенного круга). Победоносцев, как и новоназначенный министр народного просвещения Делянов, считал студентов «толпой извергов и негодяев».

«Глухарь» — не выдумка Гаршина. Установка Ярошенко не на портрет определенного лица (Чирки), обобщенный и типизированный, а опять-таки на «портрет сословия» (значение прототипа в данном случае лишь самое подсобное). В первом ярошенковском портрете Менделеева, акварельном, тоже есть «обстановка» — ученый изображен в красной мантии и черном берете доктора Эдинбургского университета (одновременно с Ярошенко и тоже акварелью Менделеева в мантии писал Репин). Писатель присутствовал на «вечеринке», устроенной для того, чтобы организаторы побега вне подозрений скоротали вместе ночь накануне рискованного предприятия он видел, как в сторону тюремных ворот проехала пролетка, в нее был запряжен знаменитый своей резвостью рысак Варвар (на козлах вместо кучера сидел добрый знакомый Глеба Ивановича — доктор Веймар) Успенский добросовестно выполнял возложенную на него обязанность: изображая непонятливого прохожего, выспрашивал у стоявшего на посту городового, как поближе пройти на Садовую Побег в тот раз не состоялся, но и попытка устроить его осталась неизвестной жандармам. Толстой начал работу над «Воскресением» в декабре 1889 года, через год с небольшим после появления ярошенковской картины на Шестнадцатой передвижной выставке. «Обстановка» — реторты, колбы, трубки — это часы, дни, недели поисков, бессонные ночи, утра, полные надежды, счастливые вечера, когда заработано право сделать выводы. Автор очерка «На литейном заводе», помещенного в «Отечественных записках», рассказывал: «Так называемые глухари — последний сорт заводских рабочих, обреченный на самым тяжкий, почти нечеловеческий труд и получающий за этот труд самое ничтожное вознаграждение.

«Розовенькое, голубенькое, красивенькое» небо, прозрачная водица, «искусно приготовленная из цветного стекла», гладкие портреты господ и дам, кейфующих в гостиных Пустые, покрытые лаком картинки, осторожные — только бы не изумить, не вызвать ни гнева, ни слез, не поранить память пустые картинки, пролетающие мимо души «Весною на передвижной выставке картин было вчетверо меньше но, обойдя картины, я развеселился: такое свежее и отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений». Появился и акварельный этюд «Н. А. Ярошенко на натуре»: Ярошенко взят в профиль в серой холщовой блузе и в такой же фуражке, он присел, скрестив ноги, прямо на траву, на коленях у него раскрытый альбом, художник погружен в работу.

Ярошенко, рассказывают, послушался Крамского и сейчас же принялся за новую картину. Можно ли было не узнать студента, «что-то вроде бунтовщика, революционера», в этом решительном, собранном, сжатом, будто пружина, молодом человеке, мгновенно готовом «распрямиться». В самом деле, есть два варианта «Курсистки» — на одном из них девушка чуть старше, чуть серьезнее, сосредоточеннее, но никаких решительных изменений в картину не внесено. Перед нами человек не только мысли, но и дела.

В «молодом художнике» угадывается Ярошенко. Но — снова загадка. Ярошенко проводили лето именно здесь. Салтыков-Щедрин называл это «кавелинской эквилибристикой», впрочем, привычно сохраняя с Кавелиным старинные добрые отношения. Через год после появления ярошенковского «Кочегара» в «Отечественных записках» был напечатан рассказ Гаршина «Художники».

Собранием таких «головок» получился ярошенковский «Хор» — стоят рядком миловидные деревенские детишки, а милый смешной дьячок, толстый, с косицей, с красным платком, торчащим из кармана, обучает их церковному пению. На первый взгляд он повторил живописный портрет, но задний план — обстановка мастерской, орудия художества, подмалеванный холст с картиной «Что есть истина. » — отсутствует, черты лица Ге строже, суровее, взгляд тверже. Николай Ярошенко родился в 1864 году в Полтаве в семье отставного генерал-майора. Огромное впечатление на русское общество произвел «процесс 50-ти».

Но главное отличие — взгляд. «На выставки Товарищества принимаются произведения всевозможных жанров, — говорится в документе, написанном рукой Ярошенко и, кстати, названном в рукописи не Условиями, а Запиской (. ), — и главное условие, которому должно удовлетворять произведение экспонента, это присутствие художественной задачи или замысла, т. е. «Таких девушек с книжкой под мышкой, в пледе и мужской круглой шапочке, всякий из нас видал и видит ежедневно и уж много лет подряд И вот художник, выбирая из всей этой толпы бегущих с книжками одну самую ординарную, обыкновенную фигуру, обставленную самыми ординарными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, подстриженных волос, тонко подмечает и передает вам, зрителю, публике, самое главное Это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли Главное же, что особенно светло ложится на душу, это нечто прибавившееся к обыкновенному женскому типу — опять-таки не знаю, как сказать, — новая мужская черта, черта светлой мысли вообще (результат всей этой беготни с книжками) Вот это-то изящнейшее, не выдуманное и притом реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской, не мужской, а человеческой мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку и плед и книжку и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий». К ним стали приезжать многочисленные друзья и гости – писатели, артисты, ученые, часто бывавшие в Петербурге на «ярошенковских субботах», – Сергей Рахманинов, Федор Шаляпин и Леонид Собинов, Константин Станиславский и Глеб Успенский, Иван Павлов и Дмитрий Менделеев.

соч., т. 17, с. 209). «Ярошенко не обладал большим дарованием художника-колориста, не умел лепить форму широкой и смелой кистью, плохо видел изменения цвета в свето-воздушной среде», «картина слабо написана», «не отличается мастерством», «разочаровывает вялой и робкой живописью» — это не из Бакста, не из Бенуа, это высказывания (число их легко умножить) сегодняшних исследователей творчества художника. Портрет Суворину понравился, но Стасов объявил, что «такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Кажется, единственный из русских художников, прослышав о предстоящей Всероссийской выставке, он просит Третьякова его, Ярошенко, картин, находящихся в галерее, «ни под каким видом на выставку не давать». Или наоборот: «Заехать не будет времени» (потом в письме объясняет: «Уж я примерялся и так и этак и все выходило, что попасть к Вам нельзя, тем более, что поезд приходит в час ночи, а до Вас еще, ночью же, надо проехать 15–18 верст А вечером опять на поезд. В Петербурге он тотчас погружался в хлопоты — о помещении, о доставке картин, о каталоге, о билетах (а в мастерской ждала его картина, которую, ловя недолгий свет зимнего петербургского полдня, надлежало к выставке во что бы то ни стало закончить). На портрете Досса все в самом Доссе.

Но на Пятой выставке Товарищества «Слепцов» не было — были «Сумерки», картина из быта городских рабочих. Так, «убирайся к черту» (и в скобках «недоразумение») означает следующую запись в протоколе: «Общее собрание постановило считать адресованное в Товарищество заявление за недоразумение». На первом плане девушка, одетая в черное кашемировое платье и драповое короткое пальто, сверху которого повязан узлом черный вязаный платок.

Михайловский полагал, что художник, боясь пересола, впал в недосол», «трусил сентиментальности» и оттого сделал лицо старика недостаточно трагическим. Городские власти запретили выставлять это произведение на выставке Товарищества передвижников. В картине ему не понравились «неуклюжие и некрасивые ноги кухарки» — удобный повод, чтобы побеседовать об этих самых «многих живописцах»: «От их картин из народного быта так и несло грязными онучами, лаптями или смазными сапогами». Мать художника Любовь Васильевна была дочерью отставного поручика.

Если Ярошенко и посетил Ге, то он, скорее, завернул на черниговский хутор осенью 1889 года, возвращаясь из Кисловодска (по дороге в столицу он, случалось, заезжал на Украину, к родным). Но в 1888 году появилась картина «Всюду жизнь» — и оказалась высшей точкой в творчестве Ярошенко. Она дышит чем-то правдивым, свежим и теплым». Северный Кавказ для большинства жителей средней полосы был тогда краем неизведанным. Иной раз рецензенты брали такую высокую ноту, что впору руками развести: один из них, обнаружив на Пятой передвижной нарисованную Ярошенко «головку» некой г-жи Чистяковой, пришел в восторг и провозгласил, что Ярошенко на выставке «соперничает» с Крамским и Ге, а на выставке были лучшие, прямо-таки великие портреты, написанные этими художниками, — портрет Григоровича кисти Крамского и портрет Потехина кисти Ге.

Вспыльчивый Сергей Иванов — при том, что «Этап» в документе высоко оценен, а отклонение его осуждено, — получив «Условия», возмутился поставленными ему условиями и отправил в Товарищество ругательное письмо. Для Ярошенко-отца жизненный путь сына благоприятно начался в тот ясный осенний день 1855 года, когда мальчик впервые надел темно-зеленый фрачный мундир с короткими фалдами и белыми погонами, украшенными вензелем «ПП» — Петровский Полтавский кадетский корпус (отец исправлял в корпусе существовавшую там должность полицмейстера). В ярошенковском Салтыкове-Щедрине страдание огромно, но нет отчаяния. Толстой объяснял картину «Что есть истина. » как «столкновение двух начал». Вот небольшой этюд «Старый еврей» (1896), картина «Мальчик» (1892), для которой с удовольствием позировал соседский мальчишка или «Женский портрет» (1880), на котором, как полагают изображена жена художника, – все они притягивают зрителя своей выразительностью и яркостью характеров.

Первые строки романа — о прекрасном весеннем утре, которому радовались растения, птицы, насекомые, дети и о больших, взрослых людях, для которых «священно и важно» было не это весеннее утро, а потребность «властвовать друг над другом», «обманывать, мучить себя и других» («Так в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к девяти часам утра были доставлены в нынешний день, 28-го апреля, три содержащихся в тюрьме подследственных арестанта»)— эти строки могут читаться как эпиграф Толстого к картине Ярошенко и как его подпись к ней. К теме «Заключенного примыкает рисунок Ярошенко из папки отдела рисунков Русского музея. Главным событием Двадцать второй передвижной была запрещенная картина Ге «Распятие» — последняя его работа.

В письме говорилось, что с каждым годом на передвижных выставках все больше картин экспонентов, что картины эти повышают художественный интерес выставок, а «отсюда естественно желание экспонентов стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин» бумага заканчивалась просьбой допустить наиболее проявивших себя экспонентов к баллотировке представляемых на выставки экспонентских картин. Но все это уже пройдено русской живописью, все это — шестидесятническое, перовское, впервые открытое «Чаепитием в Мытищах». Необыкновенно точно переданы благообразная бесчувственность, рассудочность, постоянный точный расчет «Мы к миру холодны». Но хорошо, что Ярошенко хватило такта не следовать совету Михайловского, что он «трусил», — картина и так сентиментальна и сентиментальность ее не в подробностях, а в необобщенности «трогательного» замысла.

И дальше: «Кто бы угадал тогда, что из этого лица мысль и страдание выработают образ, написанный Крамским. » Ярошенковский Щедрин — образ, выработанный мыслью и страданием из того Щедрина, которого семью годами раньше написал Крамской. Музею принадлежит вся территория усадьбы, силами сотрудников музея, горожан и «спонсоров» восстановлены здания, собрана обширная коллекция. Салтыков-Щедрин строго и ревниво оберегал в ту пору кружок сотрудников «Отечественных записок»: свои (по образу мыслей и принципам) не должны «смешиваться с кем попало». Над книгой «Жизнь и смерть Е. Н. Дрожжина» работал сотрудник «Посредника» Евгений Иванович Попов. В картине «Заключенный» художник обращается к революционной теме, которая прослеживается в творчестве Ярошенко и позднее, здесь художник показывает свое сочувствие борцам против самодержавия. К тому же (и для Ярошенко это было, конечно, не менее важно, чем забота о будущих успехах), раз искусство — жизненная задача, честь и служение долгу, общественная деятельность, а не любительские упражнения в часы досуга, он никак не имел права увлекаться — страсть нередко и обманывает, — он должен был прийти в искусство готовым к выполнению задачи, к самоотверженному служению, к деятельности на благо общества.

Другой фигурой картины является часовой. Злобный памфлетист поносил «безнравственных кумиров» — Чернышевского, звавшего к «бешеному взрыву разнузданных страстей дикой черни», «жалкого» Добролюбова, «полупомешанного мальчика» Писарева, при попустительстве жандармов и полиции внушавших юношам «безумную мысль, что недоучившиеся студенты и недозревшие семинаристы призваны спасать Россию от внутренних недостатков ее государственного и общественного строя». В картине «У Литовского замка» художник продолжил развитие революционной темы в связи с общественным подъемом в России. «Теперь, когда я смотрю в то далекое прошлое, — пишет Караскевич, — мне сдается, что строгое мерило, прилагавшееся ими к людям и делам, было несколько узко», но (объясняет она) время было темное, годы сплошных сумерек, обыватель привык до ужаса ко всякому насилию и беззаконию — в такое время-безвременье строго соблюдать границы должного было великим и трудным делом, а именно границы должного в жизни и творчестве строго блюлись всеми, кто был близок к кружку Ярошенко.

Не следует, однако, выносить «Слепых» за скобки ярошенковского творчества. И если не всякий день, то через день уж обязательно приходится вставать ни свет ни заря и, не глядя на погоду, тащиться в Петербург, на службу (отпуск, судя по служебным документам, ему вообще положен в августе — сентябре). И многие из тех, кто однажды побывал на Белой вилле, возвращаются в музей вновь и вновь. Вот если бы художник раздвинул рамки своей картины, мягко стелет критик, показал бы тут же, на перроне, еще какие-нибудь группы, свободные и жизнерадостные, например, «сияющих счастьем» новобрачных (. ), тогда мы и впрямь, увидели бы, что «всюду жизнь». В статье страстно проповедуется много верного, но с той самой высоты, глядя с которой автор все время оставляет за собой «двоякое решение вопроса».

Проводил — одинокий старик на вокзале, не более. Женщины с детьми — частые обитательницы каторги и ссылки. Стасов увлекался: «изображение действительности, как она есть» не свойственно таланту Ярошенко. Ежегодно его посещают до 20 тысяч человек. Усадьбу назвали Белой виллой. И даже то «милое», что примирило со «Слепыми» обычных недоброжелателей Ярошенко, вдруг даст о себе знать в некоторых позднейших работах художника (лишний раз подтверждая, что сентиментальность не противостоит твердой, волевой натуре, а подчас странно сопрягается с нею). «Фигура казалась силуэтом, до того она была жутко непохожа на окружающее— рассказывал Александр Блок в статье о Владимире Соловьеве, озаглавленной Рыцарь-монах. — Шествие этого человека казалось диким среди кучки обыкновенных людей».

Зрителям нет дела до дипломатического равновесия. Уцелели две касающиеся «суббот» записки Ярошенко к другу и помощнику Л. Н. Толстого, Черткову. Среди воспоминаний о писателе есть короткий словесный портрет молодого Щедрина: «Лицо моложавое, бритое, немного мальчишеское, скорее незначительное, кроме большого, открытого лба и упорного взгляда».

Молодожёны посетили Полтаву, потом уехали в Пятигорск. Одни полагали, что «обстановка» мешает портрету, что «банки и склянки» следовало убрать на задний план другие увидели в «обстановке» оригинальничание и «недоумочные претензии» третьи рассердились: всем известно, что Менделеев — химик, важно показать его лицо, а не специальность четвертые твердили свое, про тенденцию, про идейность: «странное и довольно упрямое направление таланта — ничего не написать просто, а все либо с химической, либо с механической идейностью». Параллельно Ярошенко берет частные уроки у известного художника А. М.

И в другом письме: «Ужасно мне понравился вчерашний вечер у Ярошенко: живут бодро, весело и вместе интеллигентно». А портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина, сделанный Ярошенко за три года до смерти писателя, показывает пожилого больного человека, тяжело потрясенного закрытием журнала «Отечественные записки», которым он руководил 15 лет.

Последние слова особенно примечательны: в них и «молодость» Ярошенко и его молодой «идеализм» и заслуженная им честь самому быть идеалом для молодежи. Автор скульптурного портрета— друг художника Л. В. Позен12. Журнал «Художественные новости», недавно объявлявший ярошенковские картины «предметом судебного следствия», благосклонно отметил «Юношу перед экзаменами»: хотя «живописным элементом» произведение не удовлетворяет, зато художник сумел выразить «грезы нежно расцветающей жизни» и удержался на сей раз от «горечи, сомнений, отчаяния» — в целом «Юноша» удался. Однако скоропостижная смерть не дала осуществиться замыслам художника. И, быть может, в тот же час, другой из москвичей (или киевлян), замешкавшийся с отъездом и оттого еще у себя дома неспешно складывающий чемодан, чтобы только назавтра выехать в Питер, принимает от почтового рассыльного точно такой же бланк: «С вокзала заезжайте ко мне Ярошенко». Он учился у знаменитых профессоров Егорова и Шебуева (у того самого Шебуева, картина которого изображающая Петра Первого на поле Полтавской битвы, была пожалована корпусу государем и занимала в большом зале почти всю стену) он копировал в Эрмитаже творения великих мастеров был свидетелем триумфов «Последнего дня Помпеи» и «Медного змия» встречал Пушкина, Жуковского, Крылова видел на сцене Мочалова и Каратыгина. «Обстановка» многим не понравилась: не то, как написано, а вообще — зачем она. Сопоставление сюжетов (сохранились к тому же эскизные наброски Ярошенко) не позволяет предполагать композиционного сходства.

«Студент» Ярошенко – это один из характернейших представителей русского общества эпохи 70–80-х годов. В 1885 году чета Ярошенко обосновалась на Северном Кавказе. Но ему понадобилась «обстановка». В качестве ярчайшего примера такой «тюремной сцены» приводится «Всюду жизнь»: «Невинное создание бросает за решетку крошки хлеба голубям». Но в глухую пору, когда сон и мгла царили в сердцах, когда ломберный стол, графинчик, пустая болтовня скрепляли компании, когда предательство становилось «порядком вещей», когда, по метким и страшным словам современника, «одна личная порядочность, честность, независимость убеждений, даже простая идейность в жизни человека очень часто могла являться тяжким обвинением и уликой», — как нужно, необходимо было в такую пору иметь кружок своих.

Гаршин не увидел этого, не мог, не должен был увидеть, а Ярошенко видел. Однажды Толстой в письме к Черткову посетовал: «Как мне жалко, что мы переписываемся только о делах, то есть о пустяках». Через год на его могиле был установлен памятник— бронзовый бюст художника на чёрном постаменте, на фоне гранитной стелы с рельефным изображением креста, пальмовой ветви и палитры с кистями. Знаменательно, что именно к нему обратилась редакция журнала «Артист» с просьбой исполнить для воспроизведения портрет Ге и Ярошенко сделал портрет пером.

Живопись передвижников искусство, где, по выражению Стасова, «народ дома». После 1881 года написаны «Студент», «Курсистка», «Причины неизвестны», после второго издания рассказа, в «Посреднике», — «Портрет молодого человека» («Студент» 1886 года), «Сестра милосердия», портреты Спасовича, Менделеева, Салтыкова-Щедрина. и портрет превосходный и личность очень интересная и крупная». Это очень важное наблюдение: оно свидетельствует о том, что Ярошенко нужна была не просто «заметка по Кавказу» (как называл он свои этюды, гордясь, что ни на йоту не отступает от натуры ради композиции или общего впечатления), оно свидетельствует о том, что ему опять-таки нужен был некий «иероглиф». В один год с «Кочегаром» появилась еще одна картина Ярошенко – «Заключенный» (1878), в которой получила косвенное отражение тема политической борьбы.

«Толщина крепостных стен заменяет тысячеверстые расстояния Сибири», — писал «политический», отведавший одиночки. Ге на портрете читает Евангелие по-своему: вбирает в себя истину, тотчас им переосмысляемую, поражается и радуется ей и в открытых им, а оттого неожиданных художественных образах «устраивает» ее на холсте. Так, задолго до его появления на Сергиевской здесь был признан своим Короленко.

Иван Кондратьевич Зайцев происходил из помещичьих крестьян Пензенской губернии. Этого крестьянина равно можно представить и бунтующим, «несогласным» на деревенской сходке и в толпе портовых грузчиков и дожидающимся работы у заводских ворот. И он стрелял, добрый, кроткий, апостольского вида Николай Николаевич, «дедушка», как именовали его в кругу друзей Толстого. Но в портрете Ге, написанном Ярошенко, тоже чувствуется «столкновение двух начал». Ярошенко не ограничился речью — сказанное он сформулировал в документе, называемом «Условиями для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». 28 апреля работа над портретом была особенно напряженной — последний день пребывания Толстого в Москве. На VI передвижной выставке в 1878 году были показаны две картины Ярошенко: «Заключенный» и «Кочегар». Лицо старого крестьянина, прозорливого и сильного духом.

Ради чего искал его Ярошенко. И понемногу Гаршин оживлялся: речь его становилась живой и остроумной и он показывал фокусы с колодой карт или гривенником, который заставлял выходить из-под стакана». Вера в могущество добра и силу любви к жизни, внимание к «униженным и оскорбленным», стремление открыть лучшие стороны во всяком человеке — никак не отличительные черты именно толстовского мировоззрения.

Писательница В. Микулич (псевдоним Лидии Ивановны Веселитской), навестившая в эти дни Толстых, вспоминала: «За обедом говорили о картинах не помню, что говорил Ярошенко. Выразительно и тонко написано. Возможно, Нестеров именует «химиком» физика Петрушевского, Федора Фомича, друга передвижников, автора книг «Свет и цвета», «Краски и живопись», но был также Петрушевский-химик, Василий Фомич, брат Федора Фомича, — учитель Ярошенко по Михайловской академии и директор Патронного завода, где служил художник-офицер. Картина «Заключенный» считается одним из первых произведений в русской живописи, в котором показан образ революционера.

Большинство героев и героинь будущих картин Ярошенко — его студенты, курсистки, «политические» обоего пола — при полном внешнем несовпадении «произрастают» из этих ранних портретов-автопортретов и даже многие будущие портреты, написанные Ярошенко, при том, что изображены на них не он, не жена, а другие, вполне определенные люди, связаны с этими портретами-автопортретами, как принято выражаться, «незримыми нитями». Но столкновение не от различия в жанре: выбор жанра определяется отношением к жизни, к искусству, взглядами на роль искусства в жизни. «Тюремные сцены, так часто встречающиеся в новейшей русской живописи», упомянуты в связи с «самыми мрачными страницами Воскресения».

Один из этих людей, Михаил Ромась, «пытался поставить пропаганду среди крестьян Казанского и Симбирского Поволжья». Стрепетова для Ярошенко — хорошо знакомый, близкий человек. Но как Толстой, переводя, соединяя и толкуя евангельские тексты, создавал свое Евангелие «от Толстого», так и Ге читал Евангелие по-своему. Но возможно, что портрет и в самом деле, написан в 1890 году, в феврале — марте, в столице, а «сюжет» его сочинен задним числом: Восемнадцатая передвижная открылась 11 февраля — портрета Ге работы Ярошенко на ней не было, он появился, когда выставка переехала в Москву — 31 марта (в Петербурге портрет был показан годом позже, на Девятнадцатой передвижной). Это не исключает влияния рассказа на замысел картины, но и не дает основания говорить о «сильном впечатлении идей Л. Н. Толстого». «Все они, — пишет о глухарях автор очерка, — имеют вид ненормальный, все сухощавы измученны, желты, но зато все, по-видимому, бодры, у всех груди богатырские, руки жилистые и мускулатура вообще сильно развита». Человек, возможно и честный, но переменчивый, вещавший всегда со страстным одушевлением, но очень уж разное вещавший, — в его речах слушатели находили много верного, но наиболее проницательные из них схватывали «неопределенность» его речей и проповедей, «стремление всегда стать на какую-то такую высоту, с которой всегда получается двоякое решение вопроса: и так и этак».

Подпись «старика» Поленова под петицией особенно его возмущает. Актриса Стрепетова пересказывает содержание новой пьесы или вдруг, яростно и страстно, читает отрывки из бесконечных драматических поделок, присылаемых ей для бенефиса жаждущими славы авторами («невероятнейшая чепуха, которую она произносила с присущим ей драматическим пафосом, вызывала такой хохот, что трудно было верить, что вокруг стола сидят взрослые люди имена которых, в большинстве известны всей читающей России»). Появляется великолепный портрет инженера Ауэрбаха. Возможно, в портрете обнаружилось и жившее в художнике ощущение ограниченности, незавершенности нравственных исканий Толстого, его проповеди, возможно, выказалось также впечатление от Толстого как от трезвого реалиста-писателя и столь же трезвого реалиста-человека, а не как от познавшего благодать учителя жизни и поднявшегося высоко над простыми людьми пророка, но, возможно, в портрете выявилось и неосознанное стремление сказать, что вот этот обыкновенный человек, как «мы с тобой», — и есть Лев Николаевич Толстой.

Вы видите иначе». Картина «милая», но это не академические румяные «нищие дети» или «итальянские нищие» — это все тот же (передвижнический. ) российский обездоленный народ. «Как в этой маленькой столовой уместится такое множество гостей, это знают только гостеприимные хозяева — Николай Александрович и Мария Павловна да еще так озабоченная сейчас добрая матушка Марии Павловны», — писал Нестеров. Лестные сопоставления с Крамским (признанным «портретистом 1») становились весьма привычными. Зато на портрете Ауэрбаха часы с цепью абсолютно необходимы. Возможно, на хуторе портрет был только начат, а закопчен уже в Петербурге. В этих двух словах — загадка, пока неразрешенная: что-то было между Марией Павловной и поэтом, но даже ближайшие друзья знали про это «что-то» всего два слова — «невеста Некрасова», которые, по их, ближайших друзей, свидетельству, Мария Павловна произносила крайне редко, «всегда вскользь, с оттенком незабытой, горькой обиды».

«Менделеев в мантии» оказался как бы подготовкой к новому портрету, начатому, видимо, сразу следом за ним. Ее фигура, одежда, поза, движение, которым она подобрала юбки, развязны, жалки, смешны. В ней доказывалось нечто прямо противоположное: Ярошенко «вступил на путь художника во всеоружии профессионального мастерства». «Кочегар», «Заключенный», «Курсистка», портреты кисти Ярошенко — все это часто воспроизводится, знакомо людям с детства, по букварям, по школьным учебникам, по календарным картинкам и репродукциям из массовых журналов, но все же для многих, для большинства зрителей Ярошенко — это «Всюду жизнь», более того, «Всюду жизнь» — это Ярошенко: картина как бы исходная точка, с которой начинается интерес к художнику и познание его. В портретах известных людей, понятых как тип, Ярошенко, осознанно или нет, почувствовал возможность показать современникам, что идеалы не погибли, живут и воплощены в реальных людях. Ему необходимы затаенная мысль, обобщение, «иероглиф», нужен пафос (эпитет отнесем за счет увлеченности Стасова), нужна надуманность, если понимать под этим словом идейную заданность произведения, нужно «искание глубин», — ничего не поделаешь, таково дарование, такова личность художника, недаром Ярошенко остался в русском искусстве «Заключенным», «Кочегаром», «Курсисткой», «Студентом», «Всюду жизнью» — всем, где ему удавалось подняться до «иероглифа», не просто кусок жизни ухватить на полотно, но раскрыть в нем общественное явление и занести его на страницы истории.

В 1891 году Иванов отправил в общее собрание Товарищества передвижных выставок письмо, составленное им при участии «старика» Поленова. И снова долгие, заполночь, разговоры и в них все, что волновало современную жизнь и все, чем современная жизнь волновала людей известного круга: «Каких жгучих вопросов там не было затронуто и решено теоретически. » — вспоминает Нестеров. Художник создает выразительную характеристику тюремного быта. В 1893 году на выставке появился маленький холст Ярошенко «Похороны первенца». Но то, что «Курсистка» еще и Анна Константиновна Черткова, приятельница, жена приятеля, посетительница «суббот», приумножает вес и значение личного, вложенного художником в картину.

«Дикарь» в устах Ге сродни его же определению человека — «глупый», поскольку и «глупый» для Ге означает не лишенный ума, а не познавший истины: «Нет злых людей, а есть только глупые». Имя Ярошенко получило известность в связи с созданием им картины «Кочегар» (1878). На голове шапочка с поднятым вуалем. «Склянки» — первое, что бросается в глаза, когда входишь в лабораторию ученого написанные художником, они отвлекают внимание от главного, от лица и вместе помогают создать портрет достаточно выразительный, эффектный, но без постижения главного — личности, лица. Это своеобразное выражение делало лицо Г. И-ча поразительно интересным именно таким, которое достаточно раз увидеть, чтобы затем не забыть никогда» (свидетельство друга писателя, литератора Якова Абрамова, сотрудника «Отечественных записок»).

Герои картины также не похожи на обычных ярошенковских — тех, мимо кого художник «сегодня» не мог пройти, не запечатлев на холсте для «завтра», для истории. Стремительно шагал Перов: появились и «Сельский крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах». Никто не в силах лучше, точнее Крамского оценить способности и возможности Ярошенко, помочь ему найти свое место в искусстве: за десять лет до приезда на Сиверскую Ярошенко учился у Крамского в вечерних классах рисовальной школы Общества поощрения художников для Крамского он не какой-то «офицер», на досуге балующийся живописью, а именно «Ярошенко Николай Александрович», чьи способности и возможности Крамскому хорошо известны. Он вычитывал в нем продолжавшуюся восемнадцать с половиной столетий борьбу между идеалом и «учением мира», между любовью, добром, готовностью к жертве и подвигу — и себялюбием, ненавистью к другим, трусостью, предательством, ложью. Живописные искания Иванова, хотя и отличаются новизной, но никак не взрывают каноны «отцов». Суворин возненавидел портрет и обвинил Крамского в «намерениях при работе».

Но известный публицист писал, что доля большинства женщин — «изнурительный труд», а понятие «идеального счастья» — «кусок насущного хлеба». Рассказывают, что по странному стечению обстоятельств в тот самый день, когда сотрудники уже запрещенных «Отечественных записок» в последний раз собрались вместе, на улице, под окнами редакции, проходили учения гвардейской артиллерии. Ге показан Ярошенко между истоком и целью. Ярошенко не послушался Крамского или хотел послушаться, да вышло все равно по-своему. Не зная картины, до нас не дошедшей, трудно установить, в чем заключалось это «излишнее сходство». Он за «высшие цели искусства», но без «тенденции», без «гражданских мотивов» он против искусства для искусства, но и против «поборников другой школы», вносящих в искусство «грубо-материалистические требования» и задачу «создания произведений об одних материальных предметах и явлениях». Впрочем и сопоставления порой оказывались нелестными: ругая Крамского, другой критик любопытно подкреплял отрицательную оценку — «хуже этого и Ярошенко не напишет».

Это невольно приходит на ум относительно студента Ярошенко. Настоящий поэт-художник Толстой, как всегда, ломал рамки «задачи». Вот таким образом, когда художник привёз в Петербург картину «Шат-гора (Эльбрус)» (1884), многие посчитали изображённую там панораму Кавказского хребта фантазией автора. Обсуждался вопрос об отдаче участников студенческих беспорядков в солдаты. И снова позади серая, пропитанная сыростью каменная стена — дома ли, острога ли, проходного ли двора, которым по сигналу тревоги уходят с конспиративной квартиры, — выразительный и словно сросшийся с ярошенковскими героями (не просто героями картин, но подлинными героями, написанными Ярошенко) «иероглиф» российской столицы.

Это — не репинские «Бурлаки», которых Ярошенко, работая над «Слепыми», явственно держал в памяти. Зритель безошибочно угадывает в заключенном «политического», а в его позе ясно ощущает тоску по воле, по людям, по делу. Иначе, кто знает, как сложилась бы судьба Глеба Ивановича Успенского. Рисунок мог быть замыслом ненаписанной картины, но также мог быть первым эскизом картины «Причины неизвестны». Этому, видимо, есть объяснение: семидесятые годы изобиловали разговорами, общениями, собраниями, в восьмидесятые общество разобщено и скованно, в этом обществе ярошенковские «субботы» — явление незаурядное. Своего кочегара он «увидел» в одной из мастерских своего завода и созданный им образ стал одним из первых в череде портретов рабочих в истории русского искусства.

«Распятие» сильно взволновало Льва Николаевича, он расплакался и повторял: «Так оно и было Так оно все и было» Вряд ли Ярошенко избежал расспросов Толстого о Ге, о «Распятии», вообще о выставке. В обзорах Четвертой передвижной выставки было отмечено появление художника Ярошенко о «Невском проспекте ночью» написано, впрочем, немного. Когда речь идет о своих, передвижных, он добивается, чтобы Третьяков разрешал картинам путешествовать, но на этот раз объясняет: «Предстоящая выставка, по отсутствию системы в ее составлении, по отсутствию на ней многих авторов а также по чисто случайному своему составу, представляет сущую бессмыслицу, сочувствовать которой нет никакой возможности, почему я и считаю себя вправе не желать быть ее участником».

Лев Николаевич признался, что не любит Васнецова. Ивану Кондратьевичу Зайцеву ко времени встречи с Николаем Ярошенко минуло полвека. В глазах «Студента» 1886 года нет ни прицельной сосредоточенности, ни стальной решимости «Студента» 1882 года, но «Студент» 1882 года в творчестве Ярошенко, как и в самой действительности, продолжается не благодушным «Юношей», а «Студентом» 1886 года. Соловьев у Ярошенко не обдумывает — просто думает, мыслит, ушел в одному ему доступную область мышления, в свою вселенную во взгляде Соловьева, написанного Ярошенко, тот «чистый дух», который видел в этом взгляде Блок. Личность и внешность Соловьева манят художников, при первом же взгляде на него так и хочется мысленно «устраивать» портрет на холсте. Мы слышим открытые речи Ярошенко, видим его столь же открытые поступки, знаем его ясную (даже прямолинейную) позицию в Товариществе, которая определяла его отношение к отдельным товарищам, нам известны даже некоторые стороны его семейной жизни и все-таки нам не хватает какой-то важной ниточки, чтобы размотать клубок до конца, до сердцевины, недостает всего того, чему пристал эпитет «личный» — «личные соображения», «личные пристрастия», «личные интересы», «личная жизнь».

Она абсолютно неожиданно показала, какая огромная сила заключается в том классе населения, который до тех пор слишком многими не принимался в расчет в русских политических делах». Глеб Успенский импровизирует рассказ «с политической окраской».

Некоторые рецензенты обвиняли ярошенковские портреты Стрепетовой и Глеба Успенского в «психозе», тем более, что пошла мода на «психоз», на «сумасшедшинку» в литературе, на сцене. Начиная с «Кочегара», Ярошенко создает ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени. Но в целом картина не лишена оттенка сентиментальности. Может быть, для самого Ярошенко и в этом сюжете таились мотивы «гражданской скорби», но запечатленное страдание, которому недостает «внутреннего содержания», «железа», «фосфора», вызывает не сострадание, а жалость. Приглашенный супругами Ярошенко отдохнуть и подлечиться, Нестеров застал на кисловодской даче Черткова с семьей, семью историка Соловьева, группу профессоров-врачей «и кое-кого еще». И здесь любопытно еще раз обратиться к книге Александра Бенуа.

Среди работ Ярошенко есть портрет, который принято считать этюдом к «Заключенному»: молодой человек с волевым, смелым лицом, высоко подняв голову, внимательно смотрит вверх. Поза спокойная, ненапряженная, будто даже несколько неловкая, но заключенному нужды нет, что называется, «держаться» — напрягаться, пружиниться: он убежден, что живет, думает, действует правильно (нет потребности ни взбадривать себя, ни другим показывать свою силу и стойкость). Вокруг женского вопроса шла упорная полемика, устная и в печати. Росписью дома в технике фресок Помпеи занимались гости дачи. Год 1894-й был, кажется, годом наибольшей близости двух искателей истины. В очерке про литейный завод рассказывается, между прочим и о том, как «глухарь», когда представится случай, вылезает из котла, где только что, скрюченный, сидел под ударами. По наружному виду — какой-то гермафродит, по нутру подлинная дочь Каина.

«Христос в пустыне» не только прославил Крамского как художника, картина стала живописным подтверждением его права занимать в русском искусстве ведущее место художника-мыслителя, художника-гражданина. Текст речи, тайно отпечатанный, разошелся по России во множестве экземпляров. За десять лет заводской жизни Ярошенко насмотрелся на «глухарей» — и на тех, чья грудь заменяла наковальню и на тех, кто часами безостановочно (иначе заклепка остынет) взмахивал и бил тяжелым молотом, лишь перекидывая его время от времени из правой руки в левую и обратно и на тех, кто, по выражению тогдашнего журналиста, работал «в четвертой стихии — в огне, в адском жару, среди раскаленного и расплавленного чугуна и железа и в воздухе, постоянно наполненном дымом, чадом и искрами». Дом-музей художника остается центром культурной жизни региона.

Его не сломать, не переиначить, он «весь такой» и «всегда такой», целен и естествен в камере, в одиночке, он не должен бодриться, сосредоточиваться, он продолжает жить, как жил, лишь в иных «заданных» условиях. «Менделеев в мантии» потянул за собой ничем на него не похожий портрет Менделеева в лаборатории. Гаршин, писал Глеб Успенский, «пережил все окружающее нас зло»: «Изо дня в день из месяца в месяц из года в год и целые годы и целые десятки лет, каждое мгновение, останавливавшаяся в своем течении жизнь била по тем же самым ранам и язвам, какие давно уже наложила та же жизнь на мысль и сердце Один и тот же удар по одному и тому же больному месту, которому надобно зажить, поправиться, отдохнуть от страдания удар по сердцу, которое просит доброго ощущения, удар по мысли, жаждущей права жить, удар по совести, которая хочет ощущать себя». Ярошенко не однажды мог написать Соловьева, но не писал, — он словно раз и навсегда «уступил» этот портрет учителю Крамскому. Но Глеб Успенский знал и тех, в ком жила такая сила. Ярошенко проще всего было следовать моде, показать изломанность Стрепетовой, болезненность Успенского, но именно «психоза» в портретах и нет — потому и ранили душу, ударяли в сердце, вызывали на себя огонь критики, обвинения в «протаскивании» тенденции в беспристрастное искусство портрета, что не исключительное в них выявилось, а общее. Не надо быть сумасшедшим, чтобы страдать от «язв современного строя жизни», чтобы «переживать окружающее нас зло».

Замысел картины нередко связывают с многочисленными этнографическими этюдами Ярошенко исполненными в путешествиях, видят в ней «итог» изучения художником Кавказа, его прошлого и настоящего. «Я настолько равнодушен к окружающему меня пейзажу, что даже работать не хочется», — пишет он с Принцевых островов. Но диалог — прием.

Были писатели и не бесталанные имена которых не упоминались. Осенью, по дороге из Кисловодска, Ярошенко останавливался в Москве, предупреждая свой приезд шутливой телеграммой: «Иду на вы» (телеграфист непременно исправлял: «на вас») объявлялся поглядеть, послушать, что у москвичей делается, — с этого для него обычно и начиналась выставка, очередная передвижная. Что же до наблюдений и выводов статьи, то, по наблюдению Черткова, «для тех, кто не проникся еще основаниями из которых вытекают эти определения, то есть для большинства читателей, эти выводы не убедительны». Уже был Федотов и учитель Волков объявлял себя его убежденным последователем. Мысль о неоплатности долга в конце концов подвигает Рябинина отложить живопись, чтобы учительствовать в деревне (Дедов отправляется в заграничное путешествие). В этом фотографировании, скорей всего, никакой служебной цели не было, но трудно предположить, чтобы во время фотографических сеансов, тогда весьма длительных, у Ярошенко, художника, портретиста, не появилось желание передать, как внутреннее выражается во внешнем, найти это «настоящее представление».

После смерти художника Мария Павловна вспоминала, что родных (даже мать) Николай Александрович любил не иначе как «домашним образом»: «разность сложившейся жизни», «другие взгляды и убеждения» отделяли его от них более, нежели расстояние в несколько тысяч верст от Петербурга до Полтавы. На заводе Ярошенко много общался с рабочими. Рассказ «Чем люди живы», тоже написанный во имя утверждения учения, привлекает выведенными в нем образами простых людей их словами и поступками их взглядами на жизнь и отношением друг к другу множеством реальных — нередко жестоких — подробностей. А сам Ярошенко. Крамской своим пытливым («аналитическим» — он сам называл) умом исследовал портреты, созданные величайшими художниками всех времен и народов и вывел: «Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще можно найти много, показали, как надо писать Они писать умели, да только ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден Так ли оно в натуре, т. е.

Как много говорит одно сопоставление его петербургских картин и портретов с его же кавказскими пейзажами. И вроде бы сама собой. Набросок датируют 1887 годом — это год напряженной работы над картиной «Всюду жизнь». Наряду с картинами, подобными «Кочегару» и «Студенту», в которых художник ставил перед собой задачу создания обобщенно-типических образов, Ярошенко писал и портреты.

Здесь схвачена главнейшая особенность творчества Ярошенко — связь его «картинок» с современной жизнью. И так всегда. За плечами у Крамского и возглавленный им «бунт» четырнадцати конкурентов на золотую медаль, вышедших в 1863 году из Академии художеств и тем нанесших ей сокрушительный удар и создание Артели, «коммуны» художников, объединившей «бунтарей», противопоставившей себя Академии и утверждавшей свое, новое искусство и организация Товарищества передвижных выставок, которого Крамской деятельный руководитель. Тот же мемуарист убежден, что «настоящее представление» об Успенском лучше всего дает портрет, «снятый» Ярошенко, но не живописный портрет, а фотографический: Ярошенко несколько раз фотографировал Глеба Ивановича. Восьмидесятые годы — полоса наступления на молодежь, прежде всего на учащуюся.

Чертков, сопоставляя впечатление, произведенное на читателей рассказом «Чем люди живы» и статьей «Так что же нам делать. », вынужден был признать, что «те же мысли, те же чувства в образах, в притчах» действуют сильнее формулировок: «Сколько мне ни приходилось говорить о ваших книгах, ни один человек не брался опровергать мысль книжки Чем люди живы — это просто невозможно, так как там ничего не доказывается и не выводится логически, а мысль проникает непосредственно во все существо читателя». Он писал о постоянно тревожащей его острой потребности — «идти, заступаться, жертвовать», «жить для чужих», «приносить ближнему пользу», «отдать душу за обиженного человека» — исповедальные признания, призывы рассыпаны на страницах его рассказов и очерков. Л. Н. Толстой в «Воскресении» рассказывает, как отправляется по этапу партия арестантов: «Некоторые из женщин несли грудных детей за полами серых кафтанов. Владимир Соловьев был для современников одним из честнейших людей эпохи, не принимавшим «неправильного» административного, экономического и духовного уклада жизни, вслух негодовавшим и напряженно искавшим путей к новым, совершенным формам человеческого общежития.

На академической выставке 1863 года «Тайная вечеря» Ге «изнутри» взорвала традиционный сюжет, пукиревский «Неравный брак» по произведенному впечатлению из события художественного сделался событием общественной жизни. Его преподавание было не механическое, не — шаблонное. Существует описание этого образа, сделанное Ю. М. К живописным эффектам его не влечет. Для подтверждения этого обязательно приводится то место из документа, где сказано, что в художественном произведении должна быть «попытка передать рассказ» (после чего ставится точка или многоточие). Изображая их, передавая их напряженную внутреннюю жизнь, художник раскрывает и свой душевный мир. Лучшим в портретной галерее Ярошенко является Портрет актрисы П. А. Стрепетовой (1884).

Среди многих привлекательных черт личности Спасовича, снискавших ему любовь современников, некоторые были особенно близки Ярошенко. Такую задачу Ярошенко, видимо, ставил перед собой: картина «Заключенный», показанная на Шестой передвижной вместе с «Кочегаром», — тому свидетельство. Но специалисты-этнографы однажды очень тонко подметили, что художник, великолепно знавший особенности быта различных кавказских народов и в этюдах с высокой точностью передававший всякую подробность, в «Песнях о былом» подробности, до различных народов относящиеся, как бы умышленно смешал: жилище, обстановка, одежда и прочие приметы быта показаны в картине обобщенно. Юноша, призванный воплощать «молодое», оказался слаб и неубедителен. Начальник впереди, солдаты в касках – в дверях. Группировка не из тех, когда утрата одной фигуры зияет невосполнимой брешью.

Воспоминания рисуют Гаршина — гостя ярошенковских «суббот»: «Самым дорогим, самым светлым гостем в квартире Ярошенок был В. M. Гаршин Первую половину вечера он обыкновенно молчал, но самое его присутствие накладывало особую печать сдержанности и счастливой тревоги на всех присутствовавших Менее колки становились остроты Н. А. Ярошенко и менее ядовиты сарказмы Михайловского. В 1879 году Ярошенко обращается к Третьякову с посланием (своего рода «правительственным заявлением») о принципах сотрудничества передвижников с собирателем. Продолжалась подготовительная работа над трактатом «Что такое искусство. », который будет завершен лишь три года спустя и который, по признанию Толстого, стоил ему пятнадцати лет напряженного труда. Анна Ивановна Менделеева — без всякого умысла — сопоставляет ярошенковские «субботы» с еженедельными вечерами у других художников. В картине «Кочегар» впервые в истории русской живописи был показан реалистический образ рабочего.

Она выдвинута на передний план и трактована крупными, обобщенными формами. Ярошенко знал, что петиция готовится, выезжал в Москву и, по собственному его мнению, «успокоил волнующихся и убедил непонимавших». На картине изображена одна лишь человеческая фигура, взятая вне какого-либо события.

Как много высказал его взгляд — в нем и непреклонное желание уберечь свое «я» от деспотического и обывательского посягательства «старых» и ненависть к обществу, которое он не может и не желает принять и готовность бороться с тем, что ненавистно. В предисловии к альбому художника Орлова «Русские мужики» Толстой писал, что предмет картин Орлова — любимый его, Толстого, предмет: «Предмет этот — это русский народ, — настоящий русский мужицкий народ, не тот народ, который побеждал Наполеона, завоевывал и подчинял себе другие народы, не тот, который, к несчастью, так скоро научился делать и машины и железные дороги и революции и парламенты а тот смиренный, трудовой, христианский, кроткий, терпеливый народ, который вырастил и держат на своих плечах все то, что теперь так мучает и старательно развращает его». Крамского. Общество, созданное для борьбы с Товариществом, «задумало удивить мир», но «грустная выставка, бедное Общество». Если бы не коллективные фотографии передвижников, на которых Ярошенко тотчас выделяется военным мундиром, если бы не привычные упоминания о нем мемуаристов как о человеке в мундире, если бы не две-три подробности о военной службе Ярошенко, сообщенные после его смерти вдовой, если бы не «Послужной список полковника Ярошенко», сохранившийся в бумагах историка искусства Собко среди материалов для «Словаря русских художников», нынешние исследователи могли бы вообще ничего не узнать о тридцати семи годах (из пятидесяти двух прожитых) военной службы Ярошенко. Письмо написано в дни большой распри среди товарищей-передвижников, Ге и Ярошенко разошлись во мнениях, но «дикарь» — не оскорбление, не бранное слово, сорвавшееся с языка в пылу спора, вообще не грубость в устах Ге, которому резкость речи не свойственна, «дикарь» — обозначение жизненной позиции: человек в известном отношении духовно не образованный, не развитый, далекий от истины «дикий» — не обработанный, не возделанный прикосновением истины. Теперешний ее жилец взобрался на стол для того, чтобы увидеть в оконце хотя бы краешек неба.

И уже после революции, в феврале 1918 года, один из гостей «суббот» написал о них, пожалуй, наиболее обобщенно: «Школа передвижников, порожденная русской общественностью, была тесно связана с нею и вот таким образом беседы на собраниях у Ярошенко часто переходили с академических тем на общественные. Он писал о «симпатиях и антипатиях, крепко осевших на дно человеческого сердца под впечатлением жизни и опыта», о живущей в художнике «страшной потребности рассказать другим то, что я думаю». Когда Ярошенко начинал «Заключенного», увидела свет статья Успенского, посвященная памяти публициста Николая Александровича Демерта, сотрудника «Искры» и «Отечественных записок». Вспоминая события шестидесятилетней давности, Нестеров связывает художников, чьи картины произвели на него, подростка, неизгладимое впечатление, «по географическому принципу»: все эти художники «были южане» и, как годы спустя представлялось Нестерову, воспроизвели на своих полотнах родные места. Весело и замечательно: не просто с друзьями хочется повидаться, хочется именно на эти «среды», на «субботы». К ним толкало писателей и живописцев стремление глубже вникнуть в народное горе.

У Ярошенко есть портрет старого мужика-богатыря с бритой по-каторжански головой: старик похож на арестанта-крестьянина, стоящего у окна тюремного вагона из картины «Всюду жизнь», но выражение его лица с пристальным беспощадным взглядом глаза в глаза зрителю освобождено от умиления. Они начались как рисовальные вечера. Великая и красивая актриса Стрепетова, сложный, трудный для себя и для других человек Стрепетова, сильный характер и «горбатенькая» измученная женщина, жаждущая доброго слова и ласки, — все это есть у Ярошенко, но сверх всего этого есть еще человек восьмидесятых годов, трагически воспринимающий мглу безвременья, напряженно ищущий выход и не видящий его и все же способный не покориться мгле, жить с горячим сердцем, выстоять. Он мог написать ее восторженной, экзальтированной, подозрительной, капризной, яростной, смиренной (до фанатического религиозного самоуничижения), мог написать «нигилисткой», как называли ее ненавистники страстного демократизма, принесенного ею на русскую сцену, мог написать гонимой, усталой женщиной, какой приходила она на Сергиевскую — отвести душу с Николаем Александровичем и угреться под крылом Марии Павловны.

«Анну Естифеевну невозможно вспомнить иначе, как с блюдом в руках. Но они были только случайными, мимолетными посетителями кружка Ярошенко. Портрет Толстого, в известном смысле, потянул за собой портрет Соловьева. Протокол о принятии Ярошенко в Товарищество датирован 7 марта 1876 года, а 1 июня того же года он как лицо, организующее передвижение выставки по стране, обращается к Третьякову с просьбой «отпустить» несколько работ, приобретенных собирателем, в путешествие. Следы ее абсолютно затерялись в необозримых архивах военного ведомства.

Академия как цитадель искусств для него не существовала, ко всяким академическим установлениям он относился без уважения иронически даже в конкурсах, в соискании наград, степеней и званий не участвовал представляя эскиз на заданный ему традиционно академический сюжет «Битва над трупом Патрокла», вместо давно канонизированной драматической композиции сочинил анекдот, «игру слов» — изобразил брошенный на поле битвы труп героя и дерущихся над ним ворон (явный знак неуважительного и необязательного отношения вольнослушателя к «альма матер»). Юрьевым: «Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы («длиноволосый студент» – так тогда их называли). В великом писателе и моралисте Толстом художник подчеркивал черты общечеловеческие образ несколько снижается до «нас с тобой». Глеб Успенский приезжал туда отдохнуть душой (отправляясь в обратный путь, забыл одеяло и портсигар, в письме он просил Михайловского, задержавшегося в Кисловодске, портсигар взять себе, а одеяло подарить дворнику).

---