Веласкес Менины Описание Картины
«Менины», Диего Веласкес — описание картины
" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. С. 329), но здесь и зритель. Драматизм излучаемый этим «черным человеком» – лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.
Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Она вызвала на состязание Афину. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев.
Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты.
Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является совершенной и при определенных условиях может быть пересечена. Наиболее дотошные искусствоведы даже сумели доказать, что холст, стоящий перед художником, не подходит по размеру для портрета королевской четы. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.
Учился в родном городе у живописцев Франсиско де Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины».
Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты: Хуана Матеоса, около 1632, Картинная галерея, Дрезден графа-герцога Оливареса, около 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург Дама с веером, около 1648, собрание Уоллес, Лондон серия портретов инфант, Лувр, Прадо).
Исключение открывает нам причину.
Умело используя композицию, цвет и освещение, художник каждый раз достигает удивительного своеобразия и яркости образа. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Мудрая непредвзятость и человечность Веласкеса воплотились в его портретах королевских шутов и карликов (Эль Бобо из Кории, Эль Примо, так называемого Хуана Австрийского, Себастьяна Мора и других, все – 1631–1648, Прадо, Мадрид). Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины».
Описание картины Веласкеса «Менины»
В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным.
Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств.
«Менины» Веласкеса: картина о картине
Находится в музее Прадо в Мадриде. Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и, возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. Этот пристальный взгляд, прикованный то к модели, то к холсту, знает каждый, кому приходилось наблюдать за работой живописца. Думаю, невозможно, да и не следует избегать вопроса, почему творчеству художников присущ столь необычный характер, причем так явно выраженный.
Это также одна из последних картин, написанная Веласкесом. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.
Какие тайны скрывает самая известная картина Диего Веласкеса «Менины»
В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник.
Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. С. 34). Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.
С. 41). Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года.
Менины (картина, Веласкес, 1656)
Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Не случайно Веласкес наделил на картине движением только карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку. — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini. Но не это главное в полотне.
Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой.
Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин».
Загадки картины Веласкеса Менины 1656
Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения.
Исключение открывает нам причину. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Но всадник далек от реальной войны, да и думает ли он о ней. С. 39).
Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Было ему тогда двадцать три года. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания.
Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. Собственно, Диего Родригес де Сильва Веласкес (Diego Rodriguez de Silva Velazquez). Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола.
Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.
Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. К нему мастер обращался и ранее.
В каждой картине – тайна, судьба, послание
На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Оба художника и Веласкес и Гойя, прежде всего и больше всего творцы своего, особого мира. Верхняя свободна, более воздушна и легка. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего. До 1623 Веласкес работал в Севилье.
Но делают они это с противоположным смыслом.
- 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
- 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
- Сообщество «Волшебная сила искусства»
- 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса Менины
- Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней
Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Лица обеих групп реальны.
Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти.
СПб., 1994. Искусство вечно. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. В результате— опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования— «держать дистанцию», единственный путь творчества— «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.
Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. СПб., 1994, с. 42).
Её головка приходится строго в середине огромного полотна. Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы.
- Невообразимый эксперимент Веласкеса
- Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
- Самое интересное в виде мозаики
- «Мы не зрители, мы участники действия»
- Сравнение изобразительных средств
Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (ФукоМ. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Итак, время действия – 1656 год. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты – карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании.
«Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней. У его прилежного ученика Веласкеса изображение радикально выходит из рамы, как если бы само море поднималось выше уровня моря и не солнце заходило за горизонт, а горизонт за солнце. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы.
Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. СПб., 1994, с. 42).
Короля и королевы не видно. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). Картина посвящена единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами.
- «Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение
- Словари и энциклопедии на Академике
Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в искусстве живописи. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. С. 41). Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу.
Око и дух// Французская философия и эстетика XXвека. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.
Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Он также получал другие заказы, часто религиозного характера и начал утверждаться как художник портретист. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин».
Я никому не прислуживаюсь. Диего Веласкес и его картина Менины (1656 г) Картина Диего Веласкеса Менины – один из шедевров мадридского музея Прадо. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации»—были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.
Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.
«Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом. Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Но он по-прежнему одинок. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить.
К этому же периоду относятся Венера перед зеркалом (около 1650, Национальная галерея, Лондон), в которой необычный композиционный прием (лицо Венеры видно только в зеркале) придает особую свежесть и остроту изображению гибкого, стройного, полного жизненного обаяния обнаженного женского тела, а также два пейзажа Вилла Медичи (1650–1651, Прадо, Мадрид по другому мнению – около 1630), в необычайно для своего времени широкой живописной манере воссоздающие целостные образы природы. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. Его новая слава давала ему больше работы по заказам.
Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Это им показывает инфанта как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин».
Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык— понимание, «клинический взгляд»— исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).
Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину.
Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Следуя концепции Фуко, в XVIIвеке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (ФукоМ. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Веласкес Диего, великий испанский художник. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь.
Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Разумеется, нет. Вы дали себе труд родиться, только и всего.
Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Загадка заключается в другом.
В своей работе Пикассо решает и глобальные и частные задачи. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона).
«Он— гений неучтивости» (Там же. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений».
В центральной ее части изображена пятилетняя дочь испанской королевской четы – инфанта Маргарита. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона).
На картине первый министр испанского короля Филиппа IV, герцога Оливареса. У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Тонко и точно разработанная гамма красных и розовых оттенков – эмоциональный ключ к пониманию жестко-правдивого образа папы Иннокентия Х (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим), портрет которого Веласкес написал во время второй поездки в Италию в конце 1648 – середине 1651 годов.
Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Слова и вещи. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. La carta del navegar pittoresco.
Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны.
Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита.
Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес. Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства.
Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин». Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты.
— «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной». Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVIIстолетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке.
С. 219). В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:.
Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. Художник очень жалеет юных принцесс, которые часто лишены детства. И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика.
Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето.
Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного переживания художника. С. 329), но здесь и зритель.
Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. А почему в мастерской находится инфанта.
Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. В этом обзоре мы приподнимем завесу тайны над этим прекрасным полотном. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.
Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (ФукоМ. Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. 6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту.
Venezia, 1660, p. 58). Но делают они это с противоположным смыслом. Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры.
Аполлон, победив Марсия, содрал с него кожу. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. И все же оно нарушено.
Овидий восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. То есть король вступил в инцестуозные отношения. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи.
М., 1995. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. Это его единственный достоверный автопортрет. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». За доньей Исабель из полумрака выступает Марсела де Ульоа – дуэнья, без присмотра которой благородные испанские девицы не могли сделать и шагу.
Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Афина выткала изображения двенадцати олимпийских божеств, а по четырем углам ткани представила наказания, которые претерпели смертные, пытавшиеся соперничать с бога-ми. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден. Текст М. Фуко «Придворные дамы»— обстоятельное описание полотна Веласкеса— был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966году.
Он здесь и объект наблюдения и его субъект. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач— увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХвека «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко идр. ). Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Слова и вещи. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском.
В центре картины – инфанта (принцесса) Маргарита, окруженная придворными. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. СПб., 1994.
Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Она, пятилетняя, берет кувшин не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Я остерегаюсь сразу принимать какие-либо заказы, за исключением тех –случаев, когда нужно угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на настойчивые просьбы друга.
Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Светлая, хрупкая фигурка маленькой девочки окружена почтительной свитой – фрейлинами-менинами, которые послужили названием картины, придворной карлицей и шутом, большой дремлющей, весьма равнодушной собакой.
«Он — гений неучтивости» (Там же. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.
Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины. Фуко и Ортега-и-Гассет— два глубоких европейских мыслителя, знатока искусства, теоретика культуры.
Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса.
Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. La carta del navegar pittoresco.
Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. СПб., 1994. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед собой все персонажи изображенные на полотне.
Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 – начале 1629 и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействовали совершенствованию его мастерства. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания.
Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юности видит значение живописи в своей дальнейшей жизни. В левой части картины побежденные голландцы, они представлены с тем же чувством достоинства, что и победители – испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название Копья). В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. При внимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически изобразил художник королеву Марию-Луизу. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия.
– спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный художник испанского монарха и один из первых художников Европы.
Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». А с другой – сам бросает вызов богам. Рядом с ним любимица Маргариты – карлица с одутлватым лицом.
Их позы и жесты живые, естественные. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. С. 330). Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Однако, многие искусствоведы считают, что на самом деле картина скрывает много секретов.
Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»). С. 34). Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время.
Художник изобразил свою мастерскую в королевском дворце и себя, слева, с кистью в руке. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Гойя — сложный и очень неровный художник.
В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. За пределами холста или внутри него. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. (Колпинский Ю. Ф.
Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса.
Вы дали себе труд родиться, только и всего. С. 219). Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. К нему мастер обращался и ранее.
«Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину. Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. В отличие от первоисточника, который поражал зрителя достоверностью света и тени, для новой интерпретации неважно соотношение отчетливо видного переднего плана и приглушенных затененных пространств огромного ателье.
За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Справа мальчик-карлик пытается ногой растолкать огромную собаку, растянувшуюся на полу. Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст. В картинах Вакх (Пьяницы, до 1630) и Кузница Вулкана (1630 обе картины в музее Прадо, Мадрид) художник объединил мифологические образы богов с грубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальными психологическими характерами. Я никому не прислуживаюсь.
Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная.
С. 39). СПб., 1994. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов.
«Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна). И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Художник-художник— «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-ПонтиМ. Это сцены из жизни простых людей.
Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». Но смотрит и художник. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.
И творчество побеждает. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна— одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения.
Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.
У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Картины перестают быть наблюдением, они начинают передавать новые смыслы, для разгадки которых нужен своего рода ключ. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.
«Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же.
Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Ему 57 лет. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Очень вероятно, что парного портрета Филиппа и Анны не существовало и ещё более вероятно, что вообще никогда не случалось, чтобы Филипп с Анной, позируя вдвоём, смотрелись в зеркало, а инфанта их развлекала.
И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Он первый увидел в этих всеми презираемых существах людей, достойных внимания и уважения за безобразной внешностью – человека с его миром чувств и страданий.
Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Замечательный французский художник Эжен Делакруа, посетив Испанию, писал: «Весь Гойя трепетал вокруг меня». Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.
Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Для посвященных получалось так, что князь мира незримо присутствовал в этом портрете членов испанского царствующего дома. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем.
Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской.
– Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Ярко, гениально.
С. 330). Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Однако это положение требует оговорок и поправок.
Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике.
Однако произведения, с трудом поддающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и его работы с активно выраженным социальным началом. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья». В картине Менины (Фрейлины, 1657, Прадо, Мадрид) частный эпизод придворного быта (на первом плане – инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, рядом – сам художник за исполнением портрета испанской королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала) изображенный в смелом пространственном развороте, предстает как один из моментов общего течения жизни во всей сложности ее взаимосвязанных и изменчивых проявлений. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Портрет, понятый в таком обобщенном смысле, утрачивал свое традиционное узкое значение и превращался в новое отношение к изображаемому. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму.
Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение вовнутрь или наружу. В последние годы жизни Диего Веласкес написал две самые знаменитые свои картины.
Текст Фуко— попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.
Описывая вытканную Арахной сцену похищения Европы Зевсом, принявшим образ быка, Овидий в восторге восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море. Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.
Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Но он по-прежнему одинок.
Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Venezia, 1660, p. 58). На это указывает отражение в зеркале. Не сразу понятно, что на двух картинах, которые висят на заднем плане изображены древнегреческие боги, Афина и Аполлон, которые наказывают тех, кто дерзнул соревноваться с ними в искусствах. Например, зашифрованный автопортрет самого художника.
Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании.
Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Столица открыла ему новые возможности. Казалось бы, об этой знаменитой картине XVII века известно совершенно все. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов.
М., 1995. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Арахна славилась как вышивальщица и ткачиха. Слова и вещи. Оба поворачивают культуру лицом к реальности.