Веласкес Менины Описание

«Менины», Диего Веласкес — описание картины

Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу.

Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна).

• Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
• 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
• 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
• История одного шедевра: «Менины» Веласкеса
• Сообщество «Волшебная сила искусства»

Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. – девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая. Лица обеих групп реальны. Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV.

Он возвратился в Сарагосу в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства.

В своем смешении действительности и иллюзии Веласкес идет в «Ткачихах» дальше, чем в «Менинах» и потому здесь вспоминается Кальдерон: Ведь то, что видел я во сне, Так было ясно, несомненно.

1. 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины» (15 фото)
2. Описание картины Веласкеса «Менины»
3. Менины (картина, Веласкес, 1656)
4. Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней
5. «Менины» Веласкеса: картина о картине
6. В каждой картине – тайна, судьба, послание
7. Невообразимый эксперимент Веласкеса

Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе.

Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины. В ней видно отсутствие оков для мысли и смелость художественной манеры, которые стали итогом напряженных творческих поисков, увлекавших мастера на протяжении долгого времени. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро: думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства.

А с другой – сам бросает вызов богам. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Его новая слава давала ему больше работы по заказам.

1. Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
2. Самое интересное в виде мозаики
3. «Мы не зрители, мы участники действия»
4. Сравнение изобразительных средств

М., 1995. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Было ему тогда двадцать три года. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми.

Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед за этим и смерть Автора. С. 329), но здесь и зритель. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего.

La carta del navegar pittoresco. СПб., 1994. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира. Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.

Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание.

1. «Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение
2. Словари и энциклопедии на Академике
3. Картина-убийца: мистическая загадка автопортрета Ван Гога
4. Загадка самой известной картины Кустодиева

Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». К нему мастер обращался и ранее. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Разумеется, нет.

С. 219). В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Это им показывает инфанта как она может неподвижно стоять, как она может себя держать.

• 9 пронзительных картин, написанных узниками концлагерей
• Правда и вымысел о Пабло Пикассо
• Концертный зал в капелле века во Франции
• Замысловатые миры австралийского художника Чарльза Блэкмена
• Антропологический музей в Сан-Диего (США)Открытие Пана
• В чём секрет «Менин» Диего Веласкеса

Художник изобразил свою мастерскую в королевском дворце и себя, слева, с кистью в руке. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья. — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной».

Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. Гойя — сложный и очень неровный художник.

У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину.

Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Они рассматривают гобелен изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. «Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины».

Правда, в год написания картины он еще не был посвящен в рыцари – это произошло лишь в 1659 г. и Веласкес, очень гордившийся своим рыцарством, дополнил давно законченную картину, написав на костюме крест. был распространен сюжет «Венера перед зеркалом» и Веласкес наверняка видел картины на эту тему. Фуко и Ортега-и-Гассет — два глубоких европейских мыслителя, знатока искусства, теоретика культуры.

Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Быть может, то, что вижу, — сон. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца.

Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Художник очень жалеет юных принцесс, которые часто лишены детства. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Ниша в «Ткачихах» выглядит, как картина в картине (как драма в драме Шекспира). Но делают они это с противоположным смыслом.

Мольберт развернут от нас и мы не видим, что рисует художник. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Солнечный свет заливает весь второй план картины. 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Карликов писали в Испании и до Веласкеса.

То есть король вступил в инцестуозные отношения.

Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Она, пятилетняя, берет кувшин не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу.

Итак, время действия – 1656 год. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Образ великого мастера, помимо этого, как бы нечаянно обретает второй смысл.

Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Их позы и жесты живые, естественные. С. 39).

Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса. На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Venezia, 1660, p. 58). Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона).

Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Именно вот таким образом в картине появляются еще два героя. Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко.

Его мать Грасия Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета.

На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. Он нравственно уничтожил саму концепцию этого характернейшего порождения сословного общества.

Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Зеркало – место встречи, столкновения, острого диалога, состязания, как это блестяще показала Мельшиор-Бонне. Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.

Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Столица открыла ему новые возможности. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Рядом с ним любимица Маргариты – карлица с одутлватым лицом. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.

Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. В левой части картины побежденные голландцы, они представлены с тем же чувством достоинства, что и победители – испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название Копья). Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Одна из придворных девушек подает инфанте красный кувшин с водой.

Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Наконец — и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. «Он — гений неучтивости» (Там же. Я никому не прислуживаюсь.

В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.

Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. По тем временам изобразить, например, Вакха в окружении крестьян, которые пируют не хуже богов, было дерзостью.

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Верхняя свободна, более воздушна и легка.

Вся картина построена на парных противопоставлениях. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж.

Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений». В центре картины – инфанта (принцесса) Маргарита, окруженная придворными. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин».

Первые картины Веласкеса были написаны вжанре бодегонес. Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи».

Картина стирает границы пространства и времени. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Их фигуры остались за границами картины, но практически все герои обращены в их сторону. Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы.

Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Фигура карлицы. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения.

В аналогичной ситуации оказался и Гойя, его модели – члены королевской семьи были чрезвычайно непривлекательны и физически и нравственно. СПб., 1994, с. 42). Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи.

Это также одна из последних картин, написанная Веласкесом. Но в то же время лицо Маргариты одухотворенное и живое, в отличие от болезненного лица короля, напоминающего маску. На картине «Менины» в центре также стоит светлая фигурка Маргариты. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Загадка заключается в другом. Однако, прелестное лицо девочки по-детски надменно, оно уже выражает сознание своего особого положения, своей недосягаемости. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи.

С. 330). Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

Искусство вечно. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. «Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.

Вы дали себе труд родиться, только и всего. И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Ни один из предыдущих портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок.

Само слово «менины» означает с испанского «фрейлины». Но всадник далек от реальной войны, да и думает ли он о ней. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации.

В своей работе Пикассо решает и глобальные и частные задачи. То, что до сих пор не в состоянии сделать ученые, художники открыли сотни лет назад. Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона).

Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин».

Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Контраст между темной мастерской и лучезарной нишей напоминает контраст со зрительным залом и театральной сценой и этим как бы утверждается, что «жизнь — это лицедейство». Это одна из тех загадочных картин, споры о которой будут идти бесконечно. Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих.

Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Короля и королевы не видно. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. Герой второй картины Марсий достиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязание Аполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо.

С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века.

И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья». Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском.

Франсиско Гойя М. 1962г., 294 с. ) Ни один из его портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, разливающегося здесь настоящими потоками, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. Слева от этой группы два карлика: Мария Барбала и Николасито Пертусато, толкающий ногой спящую собаку. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой.

За пределами холста или внутри него. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.

В первую очередь в этом нас убеждает автопортрет самого Веласкеса. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события.

Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Размытые границы центра, нетвердый акцент игра противоположностей (черного и белого, красивого и уродливого, реального и призрачного) заставляют зрителя блуждать взглядом по картине, попадая в разные пространства и заходя прямо вовнутрь картины. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует. Слева на переднем плане инфант Фердинанд.

И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире.

Это было не первое трение Гойи с Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за Лос Капричос и хотя подробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось для глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Однако это положение требует оговорок и поправок.

Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. – женщины ростом с девочку– наводит на мысль о том, что инфанта. Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время.

Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. На картине первый министр испанского короля Филиппа IV, герцога Оливареса. Это его единственный достоверный автопортрет. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. С. 34). Внимательный и открытый для восприятия зритель увидит, как Пикассо дополняет и изменяет изначальное содержание. И все же оно нарушено.

В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату.

Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот».

Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Ему 57 лет. Чувством одиночества наполнена и жизнь другого замечательного художника их жизни в чем-то похожи.

Драматизм излучаемый этим «черным человеком» – лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст. Справа мальчик-карлик пытается ногой растолкать огромную собаку, растянувшуюся на полу. Но смотрит и художник.

У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Но он по-прежнему одинок. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину.

Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Исключение открывает нам причину. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена.

" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. В момент работы над циклом художнику было 76 лет, он давно достиг успеха и признания у профессионалов и публики, хотя некоторые видят в его работах на темы мастеров прошлого желание преодолеть сомнения в своей значимости. На это указывает отражение в зеркале. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще.

Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем. И творчество побеждает. Но не это главное в полотне. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу.

Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника — предшественники Гойи: Рибера — в 1591 году, Сурбаран — в 1598-м, Веласкес — в 1599-м, Алонсо Кано — в 1601 году.

В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.

Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Её головка приходится строго в середине огромного полотна. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать.

Это сцены из жизни простых людей. Это сцены изжизни простых людей. Наиболее дотошные искусствоведы даже сумели доказать, что холст, стоящий перед художником, не подходит по размеру для портрета королевской четы. И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Остальные: карлицы на переднем плане, два человека за Маргаритой, остановившийся вдалеке на лестнице гофмастер (управляющий двором), — пришли проследить за точным исполнением церемонии.

Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. (Колпинский Ю. Ф. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»).

Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Если и Пуссен и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую — в нерелигиозную — визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи.

Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.

Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. А почему в мастерской находится инфанта. «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид.

Веласкес, чье ателье находилось в королевском дворце, прекрасно чувствовал эту связанную с инцестом и наказанием за него атмосферу ужаса и безысходности. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы.

Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. «Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней.

В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. И вместе с тем он возвеличил повседневность, представив ее приподнято — монументально, в виде сцены, на которой присутствует король. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства. Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа.

Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его.

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.

Определяющей здесь становится категория бессознательного в искусстве, неявная в регламентируемом укладе образа жизни XVII века и лежащая в основе поисков лидеров новых живописных течений века двадцатого. Он здесь и объект наблюдения и его субъект. Находится в музее Прадо в Мадриде. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Карлики принадлежали к числу монстров, уродцев — содержащихся при дворе людей с гидроцефалией, слабоумных и т. п. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства, уродцы делали их красивыми.

Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. Это таинственное полотно реализует давно задуманную мечту человека о машине времени. Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст.

Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. СПб., 1994. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). С. 41).

В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден. Только в одной Вене хранится 5 портретов девочки в разных платьях.

Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini.

---