Творчество Пуссена

Между тем в жизни и творчестве Пуссена назревали значительные перемены, связанные с его поездкой во Францию. Произведения Пуссена в собрании музея относятся к разным периодам творчества и позволяют проследить эволюцию его искусства. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. Это стремление к гармоническому идеалу сначала возводит творчество Пуссена на максимальную высоту, где торжество гармонии разума и чувства позволяет художнику создавать величественные образы прекрасного духовно человека.

Однако уже в конце 1640-х годов Пуссен не только выходит из этого кризиса, но как бы открывает новую страницу своего творчества, высшие достижения которой проявляются в портрете и в пейзаже. Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Достоинством книги В. Н. Вольской «Пуссен»2 является то, что автор анализирует творчество художника в неотрывном контексте с общей ситуацией тогда во Франции и Италии, в его тесной связи с другими представителями классицизма – в литературе, философии. Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х годов.

В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины Элиазар и Ревекка, Пейзаж с Диогеном, Пейзаж с большой дорогой, Суд Соломона, Экстаз св. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского и 1650, Лувр).

В творчестве Пуссена основное место занимают картины на мифологические («Спящая Венера», 1625—1626 гг. ), религиозные («Мученичество святого Эразма», 1628—1629 гг. ) и исторические («Смерть Германика», 1628 г. ) темы. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Образ бога Аполлона, как символа божественного, чистого поэтического вдохновения, творчества имеющего божественный источник, занимает важное место в живописи Пуссена.

Для творчества Пуссена любовь играет второстепенную роль. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена – вершина французского искусства XVII столетия. Таким образом, в первый, ранний свой период творчества уже четко определились основные черты творческого метода Николы Пуссена. В результате творчество Пуссена оказало огромное влияние на развитие французского классицизма и вообще европейского искусства. Поэтому для того, чтобы понять классицизм в целом, необходимо изучить творчество Пуссена.

Николя Пуссен: жизнь и творчество художника

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Рим-Париж, 1580—1660». Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств идеей возвышенной красоты творчества. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. картины из второго цикла «Семи таинств». В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

1 – Общая характеристика творчества Пуссена

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. 1630). Безмятежна и природа.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль136. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. Луврская картина «Вдохновение поэта» -- пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях с другой— сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. 1627). Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Художник для Пуссена -- это прежде всего мыслитель. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Общая характеристика творчества Пуссена

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
3. Художник Никола Пуссен – картины, биография
4. Реферат: Никола Пуссен как выразитель идей французского классицизма
5. Никола Пуссен и живопись классицизма
6. Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
7. Никола Пуссен как выразитель идей французского классицизма

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Пуссен и другие мастера Классицизма
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио.

На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Словари и энциклопедии на Академике

Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис». Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. На протяжении 1620-х гг. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Костелло187188.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Представление о Пуссене— провозвестнике и основоположнике академизма— было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. Увлечение Пуссена пейзажем граничит с изменением. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Все эти картины утрачены. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

и 1650, Лувр). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Эразма» для Собора св. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. его мировосприятия. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Царлина, перенести на живопись177. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Вот таким образом идеал Пуссена -- это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии. ».

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. А. С. Пушкина (1643).

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством ибо, «если я останусь в этой стране, -- пишет он, -- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Петра— главного храма католической церкви. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». приводили к неудачам.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг. ).

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера -- в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические -- в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Безмятежна и природа. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. строится уже на иных принципах. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника.

Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Однако Эта поездка не приносит ему удачи. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

В 1620-е гг. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Петра— главного храма католической церкви. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Всеобщая теория искусства. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Именно этот момент и запечатлел художник. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Гравировал их Клод Меллан. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Слава Пуссена доходит до французского двора. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Фигуры кажутся застывшими, колорит -- пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95. Эразма» для Собора св. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь48.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки.

Для Пуссена природа -- олицетворение высшей гармонии бытия. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644--1648 гг.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Именно этот момент и запечатлел художник. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Гравировал их Клод Меллан.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620--1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галлерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галлерея).

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625--1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Скончался и похоронен в Риме. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. создан один из самых пленительных образов Пуссена -- дрезденская «Спящая Венера». Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Все эти картины утрачены2324. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

---