Триумф Флоры Никола Пуссен

Репродукция картины Триумф флоры, художник Пуссен Никола

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.

Это вторая по важности деталь оформления картины после самого изображения. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «ЭлиазариРевекка», «Пейзаж сДиогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «СудСоломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Смысловой центр композиции – танцующая Флора в тунике зеленого цвета. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Общий тонус композиции звучит мажорно».

1. Описание картины «Триумф Флоры»
2. Никола Пуссен и живопись классицизма
3. Пуссен, Триумф Флоры Дзери Федерико
4. Картины (живопись) : Триумф Флоры – Никола Пуссен
5. Описание картины Николы Пуссена «Царство Флоры»
6. Пуссен НиколаКартины и биография
7. Описание картины Пуссена Триумф Флоры

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Ниже располагается широкое дерево, обвитое зеленью и чистейшие струны фонтана. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. За Нарцисоом мы видим Клитию, которая по преданию была наказана отцом за прелюбодейство. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами.

Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г. Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов и приведены в согласие с ритмической схемой. Пуссен редко изображал страдания Христа. А. С. Пушкина). Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Неуклюже смотрится картина большого размера обрамленная в узкую раму. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего и складки на плащанице, в которую оно завернуто и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария) и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.

1. Библиотека электронных книг – скачать книги бесплатно полностью
2. Пуссен, Триумф Флоры Федерико Дзери
3. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
4. Словари и энциклопедии на Академике
5. Купить эту книгу в бумажном исполнении с доставкой

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Рим-Париж, 1580—1660». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. с каждой стороны) 50см.

«Этот человек, — сообщает Беллори, — страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством. На первом плане, справа перед нами расположились мифические герои, Смилака, которая, словно обвивает своего любимого Крокуса нежными руками. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. 12см. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Идеально, когда текстура рамы перекликается с основными линиями изображения. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Миф о самовлюбленном Нарциссе известен всем, а вот нимфу ошибочно называют Эхо.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. А. С. Пушкина).

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде.

Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Спереди справа изображена пара: белокурый юноша Крокус и Смилака, ставшая вьюнком.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Искания Пуссена прошли сложный путь. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

(ширина профиля багета по 4 см. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Слева, на переднем плане перед нами изображен самовлюбленный Нарцисс, любующийся своим отражением и нимфа Эхо, придерживающая амфору. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ — из нижнего левого угла в правый верхний. Из ее правой руки рождаются цветы, а сам жест задает движение на картине.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья второй — Ринальдо, Армида и амуры третий — группа с колесницей. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Молодому художнику оставалось выбирать.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Он касается раны на своей голове, которую ему случайно нанес божественный друг. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра102. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Функцию багетной рамы трудно переоценить. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. и багет с шириной профиля 4см., то полный размер картины будет равен: Сторона А 30см. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п. ).

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира — Рима. Однако остаются невыясненными соображения, по которым в 1627 г. выбор Пуссена пал именно на него. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Кажется, что картина устремляется ввысь. Вокруг нее порхают Амуры, осыпая всех сидящих прекрасными цветами. В этом заключается все мастерство живописи.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой — итальянской — версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190. Например, если изображение содержит множество мелких объектов (пейзаж), то минимальный уровень стилизации будет вторым. Эта услуга особенно актуальна, при заказе фото-коллажей (вставки лиц) в портреты, оригиналы которых были написаны маслом. Даже некоторая сложность интерпретаций не лишает полотно легкости восприятия. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). 2 уровень стилизации включает прорисовку крупных и средних деталей изображения.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости» ионийский — радостным, лидийский— печальным иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже. ) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности — Платон и Аристотель.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Он в строгом черном плаще из-под которого виден уголок белого воротничка. Им отвечает строгая ясная композиция и само содержание, прославляющее победу долга над личным чувством. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Действие картины происходит в саду на фоне фонтана и перголы (специального навеса для вьющихся цветов), которые образуют своеобразную сцену. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного». Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Достигнув абсолютнолетия, Никола отправился во французскую столицу, чтобы посвятить себя упорным занятиям живописью.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п. ) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей и т. п. ). «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

За ними – Адонис в сопровождении собак, он с удивлением взирает на кровоточащую рану. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Все это полнится жизнью и беззаботностью.

Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Петра— главного храма католической церкви. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. (ширина профиля багета по 4 см. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах.

Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр. Собранные вместе, эти персонажи вводят в содержание картины темуVanitas– тщетности и бессмыслия, которыми наполнены человеческая гордость и страсти, усилий человека возвыситься над своей бренностью и слабостью. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Геоцинт изображенный на картине с грустью рассматривает эти цветы. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Сторона Б 40см.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. На охоте его растерзал кабан и из капель его крови выросли анемоны. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Первый план ритмически уподоблен третьему при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане — справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем — слева / снизу направо / вверх (движением колесницы).

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Образы объединены общими строем чувств.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника.

Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами.

Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути вЕгипет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

3 уровень стилизации под живопись включает обработку всех объектов изображения. Сразу за Нарциссом стоит Клития, которая наблюдает за колесницей Аполлона. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Именно этот момент и запечатлел художник. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Картина освещена улыбкой Флоры и светом исходящим от Аполлона. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного.

Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Безмятежна и природа. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Очевидная тенденциозность такого выбора связана с традицией, во многом определившей восприятие поэмы Тассо в среде, к которой апеллировал своим искусством Пуссен и которая, в свою очередь, оказала формирующее воздействие на его творчество. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур. За влюбленной парой мы видим Адониса с собаками, он держит в руках копье.

Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Эразма» для Собора св. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Юный рыцарь приходит на берег Оронто, где река, разделяясь на два рукава, обтекает остров и видит беломраморный столб с надписью, зазывающей путника на чудесный остров.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Царлина, перенести на живопись177. Например, если вы выбрали размер изображения 30х40см., 2 паспарту по 3см. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Все эти картины утрачены2324.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Пуссен начинает свое обучение во Франции. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36.

Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40. Эта гармония достигается не только путем подбора цветовых сочетаний, но и ширины профиля, текстуры рисунка и формой. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь46. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу.

Вряд ли найдется человек, знакомый с творчеством великого художника Николы Пуссена и при этом не слышавший о его «Царстве флоры». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Обе были созданы по мотивам произведения Овидия «Метаморфозы», которое рассказывает и мифы о возникновении некоторых цветов. А. С. Пушкина «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Пуссен полностью отказался от темных фонов.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия.

Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego» и сверху лежит череп. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься.

Постепенно из пугающего всех чудовища Полифем превращается в любимца нимф, которые приходят послушать музыку. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Полный размер картины складывается из размера изображения, паспарту (если оно добавлено) и ширины багета. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Куртуа и Марино не просто влиятельные и широко образованные люди, вовремя оказавшие поддержку молодому живописцу. Так же уровень зависит от содержания изображения. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Флора – это древнеримская богиня весны и цветов.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. Рейнольдс. На полотне «Спящая Венера» (ок. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. Слева изображен Аякс Великий, герой Троянской войны. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. с каждой стороны) 60см. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной из которой льется вода изображен речной бог Пеней.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль — античность) последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто». Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Ее золотистые волосы повторяют танец богини, а голубая лента передает движение. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Художник изобразил себя в углу мастерской, на фоне картины, повернутой тыльной стороной к зрителю. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). «Царство Флоры» считается одной из самых загадочных картин в творчестве французского художника. Никола Пуссен посвятил богине две картины: «Триумф Флоры» и «Царство Флоры». В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком.

заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Когда же сознание вернулось к нему, он бросился на собственный меч. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Картина также известна под названием «Весна», а сам Пуссен называл ее «Садом цветов».

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. 1627).

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Адонис смертельно ранен, но при этом довольно спокойно рассматривает своё ранение. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Она изображена словно в танце, являясь воплощением легкости и красоты. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Идея картины — рождение прекрасного в искусстве, его торжество — воспринимается ярко и образно, без малейшей надуманности. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Стоимость данной услуг зависит от уровня стилизации. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога) если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса). Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Зима изображает потоп, гибель жизни. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Из его крови появились гиацинты.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. А. С. Пушкина). В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека140.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «СпасениеМоисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий водыМерры», «Мадонна, являющаяся св. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу— советником двора и королевским метрдотелем. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Нигде нет спасения.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

В эпоху классицизма она почиталась как покровительница художников. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Полюбивший нимфу Галатею и тоскующий по ней, он вкладывает свое неразделенное чувство в песни, наигрываемые на свирели. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Апполон, находясь в горе превратил капли крови своего друга в геоцинт. Она стала подсолнечником (по латыни Helianthus annuus), который поворачивает свои цветки вслед за солнцем. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством.

Перед ней мы видим и других мифических героев. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Рядом стоит Гиацинт – друг Аполлона.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. (поля двух паспрату с каждой стороны по 3см. ) 8см. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Материалом для пластикового багета служит вспененный полистирол (пенополистирол). Ее одеяние зеленого цвета, а голову, как и положено, украшает цветочный венок. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты159. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало. Достаточно одного взгляда на нежнейшее небо, облака которого величественно рассекает Апполон на своей колеснице, чтобы прочувствовать этот свет. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. «Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

Противостояние двух сил их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока) и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо — Любовь. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре» идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи.

Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Скончался и похоронен в Риме.

Аполлон сказал, что мальчику оружие носить не пристало и Купидон должен довольствоваться только факелом, разжигающим любовь, чувство, чуждое всемогущему Аполлону. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа).

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.

Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества201. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Фигуру Мадонны уравновешивает сидящий в тени святой Иосиф, яркий свет падает лишь на ступню его выпрямленной ноги. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Костелло187188.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Каждый пейзаж имеет символическое значение. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, — слева / сверху направо / вниз. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия в этом смысле — и только в этом — можно говорить об их декоративной функции (ср. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Гравировал их Клод Меллан. А из его крови появились белые гвоздики. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр).

На первом плане Нарцисс любуется своим отражением в сосуде с водой, который держит нимфа. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия.

Идея картины — служение долгу. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. 12см. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

---