Тициан Оплакивание Христа

Свою последнюю картину, «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия. Таким оригинальным способом оформить своё надгробие решился только один итальянский художник, поэтому имя его удалось определить без труда – живопизная композиция "Оплакивание Христа" известная ещё как "Пьета", принадлежит кисти великого мастера эпохи Возрождения по имени Тициан. Тициан работал над надгробием до последних дней ("Оплакивание Христа" стала его последней картиной, мастер не успел завершить работу), но пьета выставлена в Венецианской галерее, а не на могиле художника (Тициан хотел, чтобы это произведение находилось в капелле, где он будет погребён).

Картина «Введение во храм» (1534— 1538 гг. ) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: девочка Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Словно какое-то творческое бешенство овладело старым мастером. Храмовая лестница колоссальна, заполняет половину всего первого плана. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении рисунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые складывается также идея существенного различия между искусством для народа и искусством для избранных.

В поздних «поэзиях» Тициана нет прежней героической мощи, нет бьющей через край жизнерадостной энергии, которые можно наблюдать еще в неаполитанской «Данае» и «Венере с амуром» (Уффици). В то же время остро осознаваемые Тицианом уже в сороковых годах противоречия идеала и действительности, конфликт героя и мира становятся теперь еще глубже, трагичнее и приобретают этический оттенок — унижение и страдание одинокой героической личности показываются теперь в плане утверждения нравственной силы героя («Мучение святого Лаврентия», церковь Джезуити в Венеции «Несение креста», Мадрид, Прадо «Святой Себастьян», Ленинград, Эрмитаж «Коронование терновым венцом», Мюнхен и др. ). Это — больше чем портрет Павла III, это — обвинительная речь всему папству. Начало военным неудачам Венеции положила так называемая «Священная лига» против турок, организованная итальянскими герцогами в 1538 году. Существенные изменения происходят также в колорите Тициана.

Согласно евангельскому тексту Христос, спрошенный фарисеем, следует ли платить подать кесарю (римскому императору), указав на лик императора, отчеканенный на монете, ответил: «Воздайте Богу — Богово, кесарю — кесарево». Уже в самой изолированности и яркости этих красочных центров есть что-то нереальное. Их образы мягче, грациознее, но и изнеженнее. Так написан ряд последних мифологических сцен Тициана и композиций на религиозные темы, в их числе «Святой Себастьян» (1575, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Этот цикл, в котором античный мир предстает полным праздничности, ликующей радости бытия, чувственной прелести, воплощает новое для Италии прочтение античности.

Все чаще художник наталкивается на непонимание и резкую критику. Глубина и полнота духовной жизни модели присущи даже наиболее торжественным портретам, таким, как Портрет урбинского герцога Франческо Марии делла Ровере (1538, Флоренция, Галерея Уффици). Конец 1530-х годов – время расцвета портретного искусства Тициана.

• Описание картины Тициана «Оплакивание Христа»
• Картина «Оплакивание мертвого Христа»
• Тициан Вечеллио Оплакивание Христа
• Итальянская живопись ициан Вечеллио (1488-1576)
• ТИЦИАН Вечеллио Оплакивание Христа
• Живопись Тициана (картины, фрески, гравюры)

В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана (Святой Себастьян, 1565-1570, Эрмитаж Пастух и нимфа, 1570, Музей истории искусств, Вена Наказание Марсия, 1570-е годы, Картинная галерея, Кромержиж Оплакивание Христа, 1576, Галерея Академии, Венеция). Безусловно известную роль здесь сыграло длительное отсутствие Тициана. Умер в Венеции 27 августа 1576 года. При всей чувственной насыщенности поздних «поэзий» Тициана в них есть оттенок зыбкости и скоротечности.

Здесь парадный стиль Тициана находится в полном соответствии с темой. Венеция была единственной итальянской республикой, сохранившей независимость от Испании.

• Словари и энциклопедии на Академике
• Общееколичествопросмотровстраницы

отмечены расцветом портретного искусства Тициана. Картина возникла из конкурса, в котором принимали участие упомянутые современники Тициана. В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы (Вознесение Марии, около 1516-1518, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), композиция которых пронизана движением, картины на евангельские и мифологические темы (Празднество Венеры, 1518, Прадо, Мадрид Положение во гроб, 1520-е годы, Лувр Введение во храм, 1538, Галерея Академии, Венеция Венера Урбинская, 1538, Уффици), отмеченные звучным, основанным на интенсивных контрастах синих и красных цветовых пятен колоритом, богатыми архитектурными фонами, в которые художник включал небольшие жанровые сцены и бытовые детали.

Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всём венецианском искусстве. Характеризуя в «Хронологических выписках» основные причины упадка Венеции, Маркс отмечает значение следующих моментов — рост мощи турок, образование больших (уже не феодальных) монархий и вытеснение венецианской торговли португальцами и испанцами. Уже в своих ранних портретах, таких, как прославленный «Юноша с перчаткой» (1520—1525, Париж, Лувр), перед нами мастер, умеющий передать не только живое обаяние модели, но и ее душевное состояние.

Подобно тому как образный строй поздних произведений Тициана включает в себя только человека, как фантом, возникающего из хаоса вселенной и обреченного в нем на неизбежную гибель, так и колорит старого мастера строится на цвете человеческого тела, в тревожном мерцании множества оттенков повторяющемся и растворяющемся в тонах одежды, пейзажа, фона («Святой Себастьян» в Эрмитаже, «Святая Маргарита» в Прадо, «Тарквиний и Лукреция» и «Пастух и нимфа» в Вене). Безмятежная ясность («Любовь земная и небесная», 1514-1515), пафос и динамика монументальных композиций («Ассунта» 1516-1518) сменяются психологической остротой образов («Ипполито Риминальди», 1528), напряженным драматизмом («Се человек», 1543) их беспощадной правдивостью («Павел III с племянниками Алессандро и Оттавио Фарнезе», 1545-1546). Жестокую борьбу с Тинторетто Тициан продолжал до последнего дня жизни.

Так, в портрете Карла V в кресле (Мюнхен) Тициан показывает не только разочарование и меланхолию измученного подагрой человека, но и несгибаемую энергию большого государственного деятеля, а в конном портрете императора (Прадо)— не только героический порыв и триумф военачальника, но и горечь человека, сознающего крушение своих мечтаний. Прославился среди художников, как мастер Венецианского Возрождения. В 1548 и 1550 годах Тициан дважды посетил Аугсбург по приглашению самого могущественного из своих покровителей — императора Карла V. Конный портрет Карла V при Мюльберге (1548, Мадрид, Прадо) с еще большим основанием, чем портрет семьи Фарнезе, можно назвать портретом-картиной. В последней, предсмертной картине Тициана «Оплакивание Христа» (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.

Он одержал блестящую победу над ними. Это качество последних произведений Тициана особенно наглядно проявляется при сравнении более ранних и более поздних вариантов одной и той же композиции, например «Коронования терновым венцом» в Лувре (1540-е годы) и в Мюнхене (около 1570 года) или же «Мучений святого Лаврентия» в венецианской церкви Джезуити (между 1548 и 1559 годами) и в Эскориале (завершена в 1567 году). Источник этих импульсов абсолютно очевиден. «Поздняя манера» далеко не всегда встречала понимание у его современников. Само стремление Тициана овладеть той областью искусства, которой он раньше всегда пренебрегал и которая считалась неотъемлемой привилегией римской школы и вступить в борьбу с соперниками их же оружием свидетельствует о некоторой напряженности творческих исканий мастера.

В религиозных композициях пятидесятых годов наряду с теми качествами, которые мы отметили раньше и которые составляют основу художественного мировосприятия позднего Тициана, проявляются и абсолютно чуждые существу его творческого облика элементы преображенных небесных видений, связанные в свою очередь с оттенком искусственного смирения и самоуничижения человека (обетная картина семейства Вендрамин, Лондонская Национальная галерея «Поклонение святой Троице», Мадрид, Прадо «Явление Христа Марии», приходская церковь в Медоле «Сошествие святого духа», Венеция, Санта Мария делла Салуте). Тициан Вечеллио родился в 1488 году, по некоторым данным в 1490 в Пьеве ди Кадоре.

Мадонна Пезаро (1519—1521, Венеция, церковь Фрари) была призвана увековечить память о семье, престарелый глава которой Якопо Пезаро прославился тем, что в 1502 году он, будучи адмиралом венецианского флота, одержал, совместно с флотилией Папы Александра VI, убедительную победу над турками. Существенный перелом в творчестве художника происходит на рубеже 1550-1560-х годов. Наряду с охлаждением интереса к портрету для позднего периода творчества Тициана характерно еще большее, чем в сороковых годах, разобщение жанров — прежде всего в том отношении, что он вкладывает иные оттенки жизнеощущения в картины с мифологической тематикой («поэзии»), чем в картины религиозного содержания, но также и в том смысле, что в разные периоды своей поздней деятельности мастер отдает явное предпочтение то одному, то другому жанру. С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: лицемерие и подозрительность, уверенность и достоинство (Ипполито Медичи, 1532, Ла Белла, 1538, – все в галерее Палатина, Флоренция).

Первые из них, полные движения иногда не лишенные и драматического начала, в то же время проникнуты гедонистическим мироощущением, кисть Тициана великолепно передает и теплоту, сияющую прелесть обнаженных женских тел и мягкие краски пейзажа (Венера перед зеркалом, 1554—1555, Вашингтон, Национальная галерея искусства). Не случайно также, что в этот период место больших алтарных картин занимают повествовательные композиции в духе старой венецианской школы, написанные для филантропических братств («Введение во храм», находящееся теперь в Венецианской академии, было исполнено в 1534–1538 годы для Скуола делла Карита). Такой же оттенок чуждых элементов в мироощущении Тициана обнаруживает и серия его мифологических картин пятидесятых годов. Народность искусства Тициана, которая в двадцатых годах проявлялась в воплощении больших общенародных идей и чувств, теперь сказывается в обращении мастера к конкретным образам простого народа и народной жизни (пастух со стадом и крестьянская хижина в лондонской и луврской «Мадонне», старуха с корзиной во «Введении во храм», нищий в «Святом Иоанне Милостивом» и т. п. ).

Тициан создавал образы, полные обостренного ощущения красоты жизни, трепетной чувственности («Даная», 1554 «Диана и Каллисто», 1560). В 1542 году Лойола выступает с проповедями в Сан Сальваторе.

Эта тема наиболее полно, в ликующем, мажорном ключе раскрывается в написанных по заказу правителя Феррары Альфонсо дЭсте Вакханалиях — «Празднество Венеры» (1516—1518, Мадрид, Прадо) и «Вакх и Ариадна» (1523—1524, Лондон, Национальная галерея), программу для которых, видимо, разработал прославленный поэт Лодовико Ариосто. В сороковых годах колорит Тициана лишается прежней чистоты и ликующей ясности и становится пасмурным и тяжелым (стальным, оливковым, бурым) иногда почти грязноватым отдельные яркие, несмешанные краски звучат с какой-то вызывающей решительностью, подчеркивая жестокость события и бессильное одиночество героя-жертвы особенно наглядно это проявляется в луврском «Терновом венце» и большой картине венского музея «Се человек». Обострение классовой борьбы сопровождается резкими противоречиями в области художественной теории и практики, переходящими в принципиальную борьбу направлений. Со временем техника Тициана абсолютно изменилась. В этот период Тициан не только пишет развернутые пейзажные фоны для своих религиозных и мифологических композиций (особенно своеобразны пейзажные фоны в алтарной картине анконского музея и в «Мадонне со святой Екатериной» в лондонской Национальной галерее), не только разрабатывает пейзажные мотивы в ряде рисунков, но и создает самостоятельные пейзажные картины («Пейзаж со святым Иеронимом» в Лувре, «Пейзаж со стадом» в Хемптон Корте в Лондоне).

Для творчества Тициана сороковых годов характерно более резкое, чем раньше, разобщение жанров (портрет, религиозная картина, «поэзии»), развивающихся каждый своим самостоятельным путем, а также значительно большее, чем раньше, можно сказать, господствующее место, которое художник в этот период уделяет портрету. Мадонна сидит на очень высоком, с крутыми ступенями троне, в ее сторону направлен «шаг» двух колоссальных, уходящих в небо, за пределы полотна, колонн.

Еще заметнее перемена в религиозных и мифологических композициях тридцатых годов («Введение во храм», «Мадонна с кроликом», «Венера Урбинская», «Венера из Пардо» и др. ). Таков групповой «Портрет Папы Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1546, Неаполь, Музей Каподимонте). О своеобразной живописной технике поздних произведений Тициана сохранилось много красноречивых свидетельств современников (Вазари, Дольче, Ломаццо и другие), подробное описание М. Боскини со слов ученика Тициана Пальмы-младшего, восторженные отзывы ряда выдающихся живописцев. Жизнеутверждающая красота человеческого тела, полнокровие окружающего мира стали ведущим мотивом произведений художника с почерпнутыми из античной мифологии сюжетами (Даная, около 1554, Прадо, Мадрид и Эрмитаж, Петербург Венера перед зеркалом, 1550-е годы, Национальная галерея искусства, Вашингтон Диана и Актеон, 1556 и Диана и Каллисто, 1556-1559, обе картины в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге). За свою жизнь Тициан написал около 130 картин, плюс фрески, рисунки, гравюры на дереве.

Героизация человеческого образа привносится в них извне путем пояснительных атрибутов («Герцог Атри» в Касселе, «Мужчина с пальмовой ветвью» в Дрездене, «Антиквар Якопо де Страда» в Вене) и превращается подчас в мнимую значительность, в искусственное сочетание самоуверенности и самоуничижения (обетная картина семейства Вендрамин, около 1550 года, в Лондонской Национальной галерее). В картине Тициана он похож на одинокого странствующего рыцаря и, одновременно, это триумфатор, предстающий на фоне победно разгорающейся на небе утренней зари. Мастер отказывается от тех чистых, сильных, но несколько отвлеченных красочных звучаний, которые он так охотно использовал в предшествующий период и обращается к более конкретным, но и более сложным и тонким оттенкам тонов, применяет сочетания сходных красок и стремится подчинить колорит каждой картины какому-нибудь одному главенствующему красочному аккорду (например, зелено-голубому с золотом в портрете «La Bella» или фиолетово-красному в портрете Ипполито Медичи и т. п. ).

Точная дата рождения неизвестна. Необычайная осязательность отдельных фигур, могучих тел, широких жестов, ярких одеяний, кусков архитектуры сочетается с некоторой надуманностью композиции, с эффектом театральной инсценировки и даже с элементами шаржа и гротеска (Пилат, похожий на Аретино, толстый фарисей и т. п. ). Только тогда нам становится понятным и смысл девушки в белом.

Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» или «Венера Урбинская» по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Венеция все более стушевывается в результате крупных столкновений на суше и на море, происходящих в сороковые и пятидесятые годы и заканчивающихся миром в Като-Камбрези (1559) и окончательным утверждением испанского владычества в Италии.

В эти годы он создал немало изображений золотоволосых красавиц — мифологических героинь. Живописное решение картины, построенное на мажорном звучании красных тонов, эффектно и торжественно. Тициан являлся главой венецианской школы живописи периода Высокого и Позднего Возрождения.

Второй портрет Тициан написал после победы Карла при Мюльберге. Одним из самых глубоких по мысли и чувству творений позднего Тициана является «Пьета», законченная после смерти художника уже его учеником Пальмой Младшим. В героический пафос этой картины, подчеркнутой мощью красочной гаммы, победным звучанием красных, синих, золотисто-охристых тонов, вплетаются прелестные, полные жизни мотивы: Младенец Христос шаловливо, неуверенными движениями совсем маленького ребенка, пытается стянуть белое покрывало с головы Марии с суровыми профилями старших членов семьи Пезаро соседствует прелестное лицо подростка, устремившего на нас задумчивый взгляд.

Необычайно выразителен пристальный и одновременно рассеянный взгляд больших серо-голубых глаз. После этого учился у мастеров Джованни Беллини, Джентилле Беллини, Джорджоне. В сороковых годах, когда Тициан еще искал в окружающей его жизни непосредственного соответствия гуманистическим идеалам, он именно в портрете находил возможности для создания целостного образа значительной, волевой человеческой личности именно в портрете ему удавалось сохранить гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического.

С печалью взирает на Христа дряхлый старец. Еще совсем недавно на Большом вопросе мы дружно отвечали на вопросы викторины для школьников, которая называется " Золотое Руно ", а теперь нас и авторы представленного кроссворда вновь возвращают в далекую эпоху Возрождения, а конкретнее, то к картине известного итальянского живописца Тициана (Тициано Вечеллио), которая носит название " Оплакивание Христа ", хотя многим она известна под другим, более известным названием, как " Пьета ", написанная автором в период между 1573 и 1576 гг. Наряду со старшим поколением живописцев Венеции и террафермы (Бонифацио, Бордоне, Кариани, Лотто, Савольдо, Моретто и другие), постепенно сходящим со сцены, все большее значение в венецианской художественной жизни приобретают молодые мастера во главе с Тинторетто, Веронезе и Якопо Бассано. Так, монахи одной из венецианских церквей, сочтя написанную по их заказу алтарную картину неоконченной, потребовали у Тициана завершить ее последний ограничился тем, что прибавил к своей подписи «TITIAN FECIT» (Тициан сделал) еще раз слово «FECIT».

«Поздняя манера», в которой написаны картины Тициана, казавшаяся современникам небрежной и эскизной, в действительности чрезвычайно сложна.

Разумеется, венецианская свобода была очень относительна. Но все же накопленные ею богатства были еще огромны. Историками изучающими эпоху Возрождения, считается, что эта картина была последней работой этого известного живописца Возрождения. Характерно, однако, что и здесь, сравнивая автопортреты Тициана около 1550 года (Берлин) и около 1565 (Мадрид, Прадо), мы улавливаем резкий перелом в оценке взаимоотношений человека и окружающего мира: от героически приподнятого, действенного самоутверждения в борьбе с окружающим враждебным миром — к величавому самоуглублению, к трагическому одиночеству и замкнутости. Всё это, однако, не выходило за пределы общей направленности его искусства. Центральная Европа и особенно Германия, еще находилась в прежней торговой зависимости от Венеции ее сельское хозяйство было поставлено выше, чем где-либо в Италии ее развитое ремесленное производство (ювелирное и оружейное дело, стекло, бархат, кружева и т. д. ) переживало блестящий подъем.

Карл V пожаловал ему титул графа Палатинского.

40-е гг. Вершины своего могучего размаха героико-драматический стиль Тициана достигает в «Убиении святого Петра мученика», большой алтарной картине, написанной в 1528–1530 годах для церкви Санти Джованни э Паоло после победы в конкурсном соревновании с Порденоне и Пальма Веккьо. Интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит роднят ранние работы Тициана (так называемая Цыганская мадонна, Музей истории искусств, Вена Христос и грешница, Художественная галерея, Глазго) с творчеством Джорджоне самостоятельный стиль художник начал вырабатывать к середине 1510-х годов, после знакомства с произведениями Рафаэля и Микеланджело. В цикле Санто Спирито трижды повторяется тема убийства, грубой физической силы.

Наиболее приемлемым вариантом года рождения считают период с 1488 по 1490 год. В 1517-1555 годах Тициан занимал должность официального живописца Венецианской республики. Среди последних особенно выделяется «Мужской портрет» (так называемый «Молодой англичанин», 1544—1545, Флоренция, Палаццо Питти). Таким образом, если раньше краска служила Тициану для того, чтобы подчеркнуть великолепие земной красоты, вылепить обнаженное тело или создать иллюзию бархатной ткани, то целью старого Тициана является краска эмоциональная, краска самодовлеющая, которая обладает своей собственной энергией и воздействует даже независимо от фигурной композиции.

На надгробии художника картина никогда не была, она выставлена в венецианской галерее. При сравнении двух картин на эту тему сразу же бросается в глаза, как в позднем варианте «Мучения святого Лаврентия» упрощена сложная борьба различных источников света, как смягчена резкость движений и ракурсов, как последовательно построенная архитектурная перспектива сменилась обобщенным силуэтом темной арки и как, наряду со сгущением мрака и угасанием трепетного, неверного света чадящих светильников, нарастает сгущение переживаний в картине. В Венеции не было двора, придворной культуры там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини.

Его слава выходит за пределы Венеции — одним из его заказчиков становится феррарский герцог Альфонсо дЭсте, для которого, в числе других картин, был написан «Динарий кесаря» (1516—1518, Дрезден, Картинная галерея). Резкие ракурсы фигур еще усиливают нереальность этого видения. Когда же мастер возвратился на родину, он с горечью должен был констатировать, что крупные официальные заказы (во Дворце дожей, в Скуола ди Сан Рокко, в церкви Сан Себастьяно) передавались не ему, а его молодым соперникам. В величественном монументальном полотне господствует триумфальное начало. На картине «Благовещение» рядом со своей подписью он дважды ставит слово fecit — сделал, сделал, как будто бросает вызов всему миру. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (ambiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п.

Чрезвычайно показательно для напряженных социальных отношений в Венеции на рубеже тридцатых и сороковых годов выступление в 1541 году патриция Бернардо Капелла, требовавшего права доступа в Большой совет представителям не только аристократических фамилий — права, уничтоженного еще в 1297 году постановлением о «Золотой книге» (перечень фамилий венецианских нобилей, пользующихся правом участия в Большом совете). Достаточно вспомнить длинную пологую лестницу, развернутую параллельно плоскости картины и тщательную разработку узорной кладки стены во «Введении», цветы в руке «Венеры Урбинской», собачку у ее ног и эпизод со служанками у ларя в глубине интерьера, не говоря уже о самом образе Венеры, столь близком по мотиву к «Венере» Джорджоне и столь далеком от нее по замыслу. К поздним картинам Вечеллио относятся Даная, Венера и Адонис, Положение во гроб и др. Облокотившись на подушки, она непринуждённо раскинулась на ложе со спящей собачкой в ногах в просторной дворцовой комнате, где на дальнем плане служанки достают платье из большого сундука. Но парадные портреты Тициана глубоко отличаются от того типа парадного портрета, который складывался в эти годы в папском Риме и при княжеских дворах Центральной и Северной Италии (Себастьяно дель Пьомбо, Бронзино, Пармиджанино), отличаются и своей правдивостью и активным восприятием человека и внутренней целостностью и значительностью человеческого образа.

Так, если пятидесятые годы в творчестве Тициана отмечены безусловным преобладанием «поэзий», то в самый последний период жизни его господствующим жанром становится религиозная картина. В одной из последних картин Тициана — «Коронование терновым венцом» — краска совсем растворила твердую пластическую форму.

В поздних трагических произведениях подчеркивал достоинство и силу духа героев («Тарквиний и Лукреция», 1568-1571 «Оплакивание Христа», 1573-1576). Особенно красноречиво это сказывается в немногочисленных поздних портретах Тициана. Христос не изможденный аскет и не «добрый пастырь», а именно муж, поверженный в неравной борьбе.

Проживший долгую жизнь, он оставил огромное художественное наследие, насчитывающее более 160 работ, почти каждую из которых можно отнести к числу шедевров. Эти элементы помимо ряда мифологических картин («Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом», мадридская «Даная», «Диана и Актеон», «Диана и Каллисто» и др. ) заметно сказываются и в некоторых поздних портретах Тициана, например в дрезденском «Портрете Лавинии».

В пейзажном фоне этой картины легко узнаются мотивы пейзажных панорам картин Джорджоне. Новую интерпретацию получает у Тициана и традиционная для мастеров венецианского Раннего Возрождения многофигурная повествовательная композиция в колоссальном полотне «Введение Марии во храм» (1539, Венеция, Галерея Академии). Отсюда та тень трагического одиночества, которая падает на величавый образ Карла V в кресле (Мюнхен) и которая отражается в напряженном взгляде Ипполито Риминальди (Питти).

Венская картина (1543) не менее, чем цикл для Санта Мария делла Салуте, характерна для перелома, переживаемого Тицианом в сороковых годах. Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, написанных Тицианом для Филиппа II: Диана и Актеон и Диана и Каллисто (1559, Национальная галерея, Эдинбург), Похищение Европы (1562, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон), Охота Дианы (около 1565, Национальная галерея, Лондон).

С 1517 года занял должность официального живописца Венеции и её республики. Позднее, в связи со все углубляющимся противоречием между идеалом и действительностью, со все более обостряющейся субъективной окраской мировосприятия мастера портрет перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета) и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в «поэзиях» и особенно в религиозных композициях. Спокойные и радостные образы его картин отмечены в этот период жизненным полнокровием, яркостью чувств, внутренней просветленностью, мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок (Любовь земная и небесная, около 1514-1516, Галерея Боргезе, Рим Флора, около 1515, Уффици Динарий кесаря, 1518, Картинная галерея, Дрезден). Тогда же Тициан написал несколько портретов, строгих и спокойных по композиции и тонко психологичных (Юноша с перчаткой, Лувр, Париж Мужской портрет, Национальная галерея, Лондон).

Творчество Тициана двадцатых годов (несмотря на то, что художник и в это время, как и на протяжении всей своей деятельности, остается по преимуществу живописцем человека) знаменует собой новую веху в развитии пейзажа. Наиболее заметная в «Похищении Европы», она в той или иной мере присуща и другим «поэзиям», а также религиозным композициям Тициана после пятидесятых годов. Бьондо, А. -Ф. Как и в «Мадонне Пезаро», композиция построена по диагонали, направленной из глубины на зрителя и пересеченной встречными направлениями (спутник Петра устремляется вверх, ангелочки с пальмовой ветвью — вниз).

К их числу относится одна из самых известных его работ этих лет — «Любовь земная и Любовь небесная» (1514, Рим, Галерея Боргезе). Через посредство офорта, цветной гравюры на дереве (кьяроскуро) и рисунков в Венецию проникает влияние Пармиджанино, его приемов парадного портрета, его динамической светотени и своеобразной экспрессии «незаконченности», влияние, подкрепленное деятельностью обосновавшегося в Венеции последователя Пармиджанино — славянина из Зары Андреа Мелдолла (Медулича), по прозванию Скиавоне. Она застыла в безмерном горе, подобно статуе. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г. ) возрос интерес художника к народным типам, деталям быта. Это сказывается прежде всего в самом обращении Тициана к абсолютно чуждому ему специфически декоративному жанру. Принято начинать поздний период творчества Тициана с сороковых годов.

В 1554—1560 годах он пишет серию мифологических композиций для испанского короля Филиппа II, которые сам в письмах к этому монарху называл «поэзиями». Последняя картина Тициана «Оплакивание Христа» (1576, Венеция, Галерея Академии) предназначалась самим художником для капеллы, в которой он хотел быть погребен. Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Некоторые черты стиля позднего Тициана сказываются уже в раннем варианте «Мучений святого Лаврентия».

Портреты Тициана окончательно освобождаются от навеянного Джорджоне налета мечтательности и неопределенности, который сохранился еще в «Юноше с перчаткой» и приобретают гораздо большую остроту конкретной индивидуальной характеристики и вместе с тем величавость парадного портрета («Альфонсо дЭсте», Нью-Йорк, музей Метрополитен «Федериго Гонзага», Мадрид, Прадо «Портрет мужчины с соколом», музей в Омахе, Невада, США). Основное же свойство позднего Тициана заключается в стремлении к монументализации образа единичного, обособленного человека, в отказе от конкретного изображения окружающей среды. Венеция потерпела в этой войне ряд тяжелых поражений и вынуждена была принять унизительные условия мира (1540).

С тончайшим мастерством художник передал нежность и теплоту её обнажённого тела. В этих работах «для себя», вопреки все нарастающей волне феодально-католической реакции, захватившей в те годы и Венецию, Тициан вновь, с необычайной настойчивостью и последовательностью, возвращается к идеалам своей юности, к гуманистическим традициям Возрождения, к прославлению героического человека. Впервые Тициан прибегает к ночному эффекту. То обстоятельство, что Тициан пережил самый коренной перелом своего стиля в возрасте почти восьмидесяти лет, указывает на абсолютно исключительную творческую энергию мастера.

Вместе с тем в Венецию все сильнее проникают веяния католической реакции. Недаром современник Тициана и его биограф Лодовико Дольче увидел в ней «устрашающую духовную силу (terribilita) и величие Микеланджело». Венеция в ту пору была главным очагом национального объединения, центром противодействия феодальной реакции, единственным оплотом прогрессивных сил в Италии (недаром в Венецию устремились такие передовые деятели культуры и искусства, как Клеман Маро и Антонио Бручоли, как Аретино и Сансовино). Недаром портрет занимает такое незначительное место в творчестве Тициана после 1550 года. Сороковые и пятидесятые годы XVI века знаменуют решающийперелом в развитии венецианской живописи. Наконец, в двадцатых годах совершается важный перелом и в портретном искусстве Тициана. Его привлекает не анализ переживаний, не изображение определенного момента в биографии модели, а нечто постоянное в ее физическом и духовном облике, ее основной характер (черты грубоватого полководца в портрете Федериго Гонзага).

Именно в это время закладываются основы нового портретного стиля мастера. Высказывания Вазари в его «Жизнеописаниях» и письмо антиквара Никколо Стоппио к Максу Фуггеру 1568 года столь же красноречиво об этом свидетельствуют, как и проделки учеников, пытавшихся, по словам Зандрарта, «исправить» живопись старого мастера. С особенной силой эта разобщенность проявляется в образах потерявшихся в толпе белой девушки (в центре картины) и мальчика с собакой у подножия лестницы. Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Veccellio) (около 1488/1490 – 1576) итальянский художник эпохи Высокого и Позднего Возрождения.

Мария держит на своих коленях обнаженное тело погибшего героя. Правда, морское могущество Венеции было сильно поколеблено, ее экономика неуклонно падала. Ассунта Тициана полна героического пафоса. Новый период творчества Тициана (конец 1510-х – 1530-е годы) связан с общественным и культурным подъемом Венеции, ставшей в эту эпоху одним из главных оплотов гуманизма и городских свобод в Италии.

Тесно связанный с художественными кругами Венеции (Джорджоне, архитектор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино), выдающийся мастер венецианской школы живописи, Тициан воплотил в своем творчестве гуманистические идеалы Возрождения. Если в раннем творчестве это ликующая радость, то позднее это драматические коллизии. Исполненным глубокого трагизма поздним религиозным полотнам Тициана присущи цельность характеров, стоическое мужество (Кающаяся Мария Магдалина, 1560-е годы, Эрмитаж, Санкт-Петербург Коронование терновым венцом, 1570-е, Старая Пинакотека, Мюнхен Оплакивание Христа, 1575 и Пьета, 1576, обе – Галерея Академии, Венеция).

.

---