Пуссен Википедия

Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Художник Никола Пуссен – картины, биография
3. Пуссен НиколаКартины и биография
4. Большая советская энциклопедия (БСЭ) Пуссен
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
6. Первый итальянский период (1624—1640)
7. Второй итальянский период (1642—1665)
8. Словари и энциклопедии на Академике
9. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• О знаменитости:Французский художник
• как в орионе заработать деньги видео
• Программы Для Просмотра Фильма На Андроид

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Эразма» для Собора св. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Безмятежна и природа. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160. Костелло187188. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Гравировал их Клод Меллан. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Петра— главного храма католической церкви. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Рим-Париж, 1580—1660». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Костелло. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль136.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Скончался и похоронен в Риме. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Все эти картины утрачены2324.

Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией107. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Безмятежна и природа. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

1627). Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Именно этот момент и запечатлел художник.

Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Царлина, перенести на живопись. Именно этот момент и запечатлел художник. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Петра— главного храма католической церкви.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты156, шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю157. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Эпитафию на надгробии составил Беллори. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца145. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Все эти картины утрачены. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Царлина, перенести на живопись177. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным».

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Эразма» для Собора св. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти».

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. 1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Гравировал их Клод Меллан. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции.

---