Пуссен Парнас

В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Картина Николя Пуссена Парнас: описание, биография художника, отзывы покупателей, другие работы автора.

На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. 1634, Москва, ГМИИ им. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Картина Парнас Картина Парнас НИКОЛА ПУССЕНА И РАФАЭЛЯ скиньте пожалуйста, анализ или сравнение
• Никола Пуссен и живопись классицизма
• Репродукция Пуссен, Никола -- Парнас
• Французское искусство и веков
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Презентация на тему: Изобразительное искусство классицизма и рококо

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

1. ПУССЕН НИКОЛА Автопортрет, 1650
2. Аполлон и музы (Парнас) Никола Пуссен
3. Никола Пуссен – Аполлон и музы (Парнас)
4. Луи Ленен Крестьяне на пороге дома 1640-е
5. Лубен Боген Натюрморт с вафлями 1635

Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы искусства. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. Природа у Пуссена – мир идеальной красоты, в отличие от работ многих современников произведения живописца наполнены глубоким философским содержанием.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Профессиональный фотограф Август Зандер (1876 – 1964)
• Строительство домов и строительная экспертиза

Эпитафию на надгробии составил Беллори. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр из которых 357— Дюрера, 270— Рафаэля, 242— Карраччи, 170— Джулио Романо, 70— Полидоро, 52— Тициана, 32— Мантеньи и так далее161. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

• Словари и энциклопедии на Академике
• Общееколичествопросмотровстраницы
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Указывать местоположение в твитах

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества.

Царлина, перенести на живопись177. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Эразма» для Собора св. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Здесь он и прожил до конца своих дней и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в его творчестве. А. С. Пушкина, Москва). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Петра— главного храма католической церкви.

С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Гравировал их Клод Меллан. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи («Смерть Германика», 1626-1627, Институт искусств, Миннеаполис), поэтические композиции на мифологические и литературные темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита («Ринальдо и Армида», 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств им. К тому времени карьера молодого художника набирала обороты, а его голова кружилась от осознания того, на какие вершины он может взобраться, если продолжит упорно трудиться. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека («Аркадские пастухи», около 1629-1630, Лувр, Париж «Нахождение Моисея», 1638, Лувр, Париж). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Все эти картины утрачены. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. С 1620-х гг. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Рим-Париж, 1580—1660». Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене15.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность146. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. На полотне Спящая Венера (ок.

В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой.

Христос тянется к двоюродному брату, Иоанну Крестителю, мать которого, святая Елизавета, созерцает Его. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

А. С. Пушкина). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Безмятежна и природа. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья.

Позднее понимание Парнаса как сообщества безусловно признанных литературных фигур было переосмыслено иронически— в частности, в названиях футуристического альманаха «Рыкающий Парнас» (1914) и сборника пародий «Парнас дыбом» (1925). Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Кажется, что картина устремляется ввысь.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664).

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический художник Жорж Лалльман (1580–1636). Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

А. С. Пушкина). Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический и «низкие» – бытовой. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы и к этому же периоду относил их автор жизнеописания. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. На полотне «Спящая Венера» (ок.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. Нарцисс и Эхо (ок.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи.

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

А. С. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Гравировал их Клод Меллан. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Интонацию веселья вносят в работу изображения порхающих ангелочков, держащих в руках лавровые венки. Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями.

Именно этот момент и запечатлел художник. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу.

Фигуру Мадонны уравновешивает сидящий в тени святой Иосиф, яркий свет падает лишь на ступню его выпрямленной ноги. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции110. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Костелло187188.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург «Великодушие Сципиона», 1653, Государственный музей изобразительных искусств им. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Именно этот момент и запечатлел художник.

Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Скончался и похоронен в Риме. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. Петра— главного храма католической церкви. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Идея картины — служение долгу. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Безмятежна и природа. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

Все эти картины утрачены2324. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. А. С. Пушкина).

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Эразма» для Собора св.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. С 1650-х гг. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена.

А. С. Пушкина). В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Это словоупотребление достигло пика в XIX веке с появлением французского литературного течения— поэтов-парнасцев, оказавших заметное влияние как на национальную литературную традицию, так и на зарубежных авторов (в частности, на Валерия Брюсова). В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы60.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Игнатия Лойолы и св. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов— Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии для исследователей его творчества случай уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Господствующий в 1630-1635, произведениях Пуссена 1630-х гг. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр). Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». А. С. Пушкина, Москва «Танкред и Эрминия», 1630-е гг., Государственный эрмитаж, Санкт-Петербург «Парнас», Прадо, Мадрид). Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Пушкина). По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Естественно, что эта работы вызвала нападки. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Франциска Ксаверия (не сохранились). Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Идея картины – служение долгу.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

---