Пуссен Никола Википедия

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Где закончил путь ПУССЕН () Никола
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Словари и энциклопедии на Академике
• Материал из Википедии — свободной энциклопедии
• О знаменитости:Французский художник

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

На полотне «Спящая Венера» (ок. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Идея картины— служение долгу.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена20. Рим-Париж, 1580—1660».

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу их позы и жесты подчинены единому ритму— благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Безмятежна и природа. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди.

Эразма» для Собора св. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Безмятежна и природа. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить: он является основателем такого стиля живописи как классицизм.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. А. С. Пушкина).

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Идея картины – служение долгу.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Скончался и похоронен в Риме. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план— равнина, второй— гигантские деревья, третий— горы, небо или морская гладь.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность41.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Петра— главного храма католической церкви. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649).

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус.

По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса.

Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет127. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Все эти картины утрачены2324. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Петра— главного храма католической церкви. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Костелло187188.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре— на Капитолии или в садах.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

А. С. Пушкина). Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу— на земле— один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт).

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». А. С. Пушкина). Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII века — столетия расцвета театра.

Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. Гравировал их Клод Меллан.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь48. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Эпитафию на надгробии составил Беллори.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир.

Гравировал их Клод Меллан. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. Все эти картины утрачены. Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Никола Пуссен родился в Нормандии.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Эразма» для Собора св. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Именно этот момент и запечатлел художник. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Царлина, перенести на живопись177. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид).

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Именно этот момент и запечатлел художник.

Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Филиппа Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

1627). Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

---