Пуссен Никола Краткая Биография

Художник Никола Пуссен – картины, биография

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Пуссен НиколаКартины и биография

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• О знаменитости:Французский художник
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

1. Пуссен Никола, французский художник
2. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
3. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
4. Первый итальянский период (1624—1640)Править
5. Возвращение во Францию (1640—1642)Править
6. Второй итальянский период (1642—1665)Править

В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом116. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Эпитафию на надгробии составил Беллори. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Именно этот момент и запечатлел художник. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Французский художник, один из основоположников классицизма. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Основой живопИСИ классицизма стало увлечение искусством нессанса и Античности. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Эразма» для Собора св. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

В 1623 году художник уехал в Рим, где работал до конца жизни. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

1627). По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора».

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Рим-Париж, 1580—1660». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном.

Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов— Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Петра— главного храма католической церкви. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием».

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Эразма» для Собора св. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Безмятежна и природа.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Именно этот момент и запечатлел художник.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь.

Все эти картины утрачены2324. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Костелло.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Костелло187188. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Скончался и похоронен в Риме.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии57. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Гравировал их Клод Меллан. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали.

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Все эти картины утрачены.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами40. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным».

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным7248. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Царлина, перенести на живопись177.

Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Петра— главного храма католической церкви. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития28. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу».

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы и к этому же периоду относил их автор жизнеописания129. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. «Вечный город» подарил Пуссену творческую независимость результатом которой явился новый стиль – классицизм tro цель – поиски истинной гармонии жизни, мечта о справедливом и просвещенном обществе. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили169. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Родился в Нормандии, в 1612 году приехал в Париж, где учился у Ж. Лаллемана. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. На малой родине художника— в Вийере— на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego11. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Пуссен начинает с картин на мифологические сюжеты, воспевающих любовь поэтическое вдохновение, единение человека с природой («Царство Флоры»), Следующий этап – обращение к исторической тематике и сюжетам Ветхого Завета Пышность и богатый колорит ранних работ сменяется рациональным композиционным построением и психологической выразительностью образов («Похищение сабинянок»), В 1640-х годах художник уделяет большое внимание пейзажу, создав несколько композиций эпического характера, раскрывающих смысл человеческой истории (цикл «Времена года»).

Гравировал их Клод Меллан. Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Безмятежна и природа.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Царлина, перенести на живопись.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. В этом же издании Ж. Тюилье поместил полный свод документов XVII века, в которых упоминалось о Пуссене198.

От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

---