Пуссен Никола

Николя Пуссен (фр. Николя Пуссен (фр. Осенью Никола Пуссен умер. Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665).

21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века.

Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках.

Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Сто великих художников – никола пуссен

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Ошибка установки соединения с базой данных
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Словари и энциклопедии на Академике
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

1. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
2. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
3. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
4. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
5. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
6. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

1627). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Рим-Париж, 1580—1660».

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично.

• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• 1 – Общая характеристика творчества Пуссена
• О знаменитости:Французский художник

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Именно этот момент и запечатлел художник. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста. 1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе96. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна131. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Все эти картины утрачены2324. Эразма» для Собора св. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Безмятежна и природа. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году12. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора».

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей.

Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Безмятежна и природа. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления.

Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Царлина, перенести на живопись177. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена.

Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет.

Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали69. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Эразма» для Собора св. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Костелло.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Царлина, перенести на живопись. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой— к стилизации и идеализации. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала.

Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Петра— главного храма католической церкви.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов— Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Гравировал их Клод Меллан. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. 1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты159. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Гравировал их Клод Меллан. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии для исследователей его творчества случай уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Костелло187188. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Скончался и похоронен в Риме. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным7248. Все эти картины утрачены. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Ещё в 1620 году Гверчино исполнил картину на тот же сюжет, но, по Ю. Золотову, французский художник решил этот сюжет намного глубже.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Именно этот момент и запечатлел художник.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях с другой— сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Петра— главного храма католической церкви. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

---