Poussin Nicolas

Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия – 19 ноября 1665, Рим) – основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Никола Пуссен (Nicolas Poussin), признанный художник-классик, стоявший у истоков французского классицизма. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Nicolas Poussin, 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

1627). Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Значение ПУССЕН, НИКОЛА в Словаре Кольера
4. Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
5. Тема "Никола Пуссен, французский художник"
6. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Словари и энциклопедии на Академике

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

1. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
2. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
3. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
4. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
5. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Именно этот момент и запечатлел художник. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Эпитафию на надгробии составил Беллори. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий.

1. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
2. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
3. Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
4. Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
5. Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически.

• Поиск значения / толкования слов
• Общееколичествопросмотровстраницы

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Гравировал их Клод Меллан. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Безмятежна и природа.

Скончался и похоронен в Риме. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Костелло. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу».

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Эразма» для Собора св. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. Все действующие лица расположены подобно рельефу. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. На малой родине художника— в Вийере— на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego11. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Царлина, перенести на живопись. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти».

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Костелло187188. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным7248.

С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили. После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Петра— главного храма католической церкви. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Все эти картины утрачены2324. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». Петра— главного храма католической церкви. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Царлина, перенести на живопись177.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой— к стилизации и идеализации.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена202. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Гравировал их Клод Меллан.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Эразма» для Собора св. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Однако Пуссен не стал воспроизводить кровавой сцены между Акидом, Полифемом и Галатеей, а создал идиллию, в которой над долиной разносится песнь влюблённого киклопа.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Безмятежна и природа.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Слабым местом подобных интерпретаций является то, что Пуссен явно не собирался нарушать порядок времён года в соответствии с библейскими сюжетами.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию91. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами.

Именно этот момент и запечатлел художник.

Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития42. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием».

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

Рим-Париж, 1580—1660». Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Все эти картины утрачены. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

---